后殖民電影批評與文化建構(gòu)
——以《海角七號(hào)》和《賽德克·巴萊》為例

劉 夢，劉 凱

(1.江漢大學(xué) 人文學(xué)院，湖北 武漢 430056;2.武漢大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，湖北 武漢 430072)

后殖民電影批評與文化建構(gòu)
——以《海角七號(hào)》和《賽德克·巴萊》為例

劉 夢1，劉 凱2

(1.江漢大學(xué) 人文學(xué)院，湖北 武漢 430056;2.武漢大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，湖北 武漢 430072)

電影《海角七號(hào)》和《賽德克·巴萊》，是臺(tái)灣導(dǎo)演魏德圣的兩部作品。因其作品中普遍存在的文化意識(shí)和臺(tái)灣本土“在地”文化的表述，而獲得了廣泛的關(guān)注。又因其作品中難以剝離的日本文化元素，使其電影作品爭議不斷。本文立足于后殖民理論，分析他電影中的臺(tái)灣本土文化與外來文化之間的關(guān)系，以及電影敘事設(shè)置上的話語關(guān)系，探尋魏德圣兩部電影潛在的文化意味與內(nèi)涵。

后殖民主義；本土文化；《海角七號(hào)》；《賽德克·巴萊》

后殖民理論就其本質(zhì)來說是一種文化分析研究的方法和策略，是隨著后現(xiàn)代理論中的解構(gòu)中心，消解意義發(fā)展起來的一種文化理論。早期的代表人物有列儂的民族主義理論和葛蘭西的文化霸權(quán)理論。后殖民理論真正興起是以賽義德與1978年發(fā)表的《東方主義》一書為標(biāo)志的。而后又出現(xiàn)了以斯皮瓦克為代表的解構(gòu)主義和女權(quán)主義的后殖民批評，以及霍米巴巴的殖民地文化狀態(tài)的后殖民批評。朱立元在《當(dāng)代西方文藝?yán)碚摗芬粫姓f：“后殖民理論是一種多種文化政治理論和批評方法的集合性話語，它與后現(xiàn)代理論相呼應(yīng)……糾正了20世紀(jì)中葉的純文本形式研究的偏頗，因而具有更廣闊的文化視域和研究策略?！?/p>

本文利用后殖民理論，對魏德圣兩部電影《海角七號(hào)》和《賽德克·巴萊》進(jìn)行一種后殖民批評的嘗試。在文化現(xiàn)狀、電影話語(Filmic discourse)等方面對電影進(jìn)行解讀。與此同時(shí)，本文亦對后殖民電影批評本身所存在的問題進(jìn)行思考，討論電影批評過程中的藝術(shù)準(zhǔn)則的問題。

一、歷史與現(xiàn)狀，臺(tái)灣本土文化

魏德圣從業(yè)至今拍攝的兩部電影《海角七號(hào)》和《賽德克·巴萊》都具有鮮明的臺(tái)灣本土的氣息?！逗＝瞧咛?hào)》以臺(tái)灣恒春的在地人爭取演唱會(huì)表演的資格而展開，電影塑造了一批在地的臺(tái)灣人形象。包括臺(tái)北音樂夢破碎的阿嘉、機(jī)車行鼓手水蛙、原住民警察勞馬、老郵差茂伯、叛逆的小學(xué)生大大、日本人友子以及大大的媽媽(與日本人有過一段感情經(jīng)歷)以及小米酒業(yè)務(wù)員馬拉桑(外省人)。

回顧臺(tái)灣近現(xiàn)代歷史，自清政府與日本簽訂《馬關(guān)條約》(1895年)以來，臺(tái)灣地區(qū)作為中國固有領(lǐng)土一直被日本侵略者所占據(jù)。國民黨敗退臺(tái)灣之后，臺(tái)灣自古以來作為中華文化體一部分一直被孤懸海外。敗退臺(tái)灣的國民黨又實(shí)行高壓的戒嚴(yán)政策，臺(tái)灣在地人與外地人之間沖突不斷，加之日本長達(dá)50年的殖民統(tǒng)治，使得臺(tái)灣地區(qū)的本土文化，面臨消亡的危險(xiǎn)。2008年《海角七號(hào)》的上映，在商業(yè)上取得巨大成功的同時(shí)，在電影的藝術(shù)表達(dá)上也達(dá)到了相當(dāng)?shù)纳疃龋@與對于臺(tái)灣在地文化現(xiàn)狀危機(jī)的描寫，不無相關(guān)。

提及臺(tái)灣本土文化，大陸與日本殖民者是兩個(gè)不可避免的方面。臺(tái)灣本土文化的當(dāng)代一方面對大陸文化保持警惕的態(tài)度；另一方面又希望在歷史的維度中尋求臺(tái)灣本土文化支撐的維度。所謂歷史的維度，就是日據(jù)時(shí)期日本文化作為強(qiáng)勢文化對臺(tái)灣本土文化進(jìn)行改造的過程。這一過程顯然與殖民者的統(tǒng)治相關(guān)，現(xiàn)階段臺(tái)灣電影自新世紀(jì)以來逐漸形成的“小清新”的電影風(fēng)格，在敘事上存在大量指涉臺(tái)灣歷史的“失父狀態(tài)”，且具有鮮明的后殖民文化的色彩，在電影類型上也學(xué)習(xí)自日式青春片的風(fēng)格。電影《海角七號(hào)》當(dāng)然也逃不出這一窠臼，以感人至深的愛情故事，寫臺(tái)灣的現(xiàn)狀如何。

電影《海角七號(hào)》中，恒春作為在地人的故鄉(xiāng)，面臨的是危機(jī)的現(xiàn)狀。恒春在地人在臺(tái)北的失敗，在生活上的困境，以及面臨文化消滅的危險(xiǎn)。闖蕩臺(tái)北的阿嘉只留下一句“臺(tái)北，我操你媽的臺(tái)北”，而恒春本地人則處在生活的底層。茂伯所代表的傳統(tǒng)文化勢力已經(jīng)不足一道，恒春急切尋求的就是本土在地文化的復(fù)興，恒春在地人的演唱會(huì)被賦予了文化地位存在的意味。一開始代表與馬拉桑的本地人與外省人之間的對話，代表了恒春在地現(xiàn)狀的不堪。電影中又出現(xiàn)了友子，大大母親，年老如茂伯這一批人都能流利的用日語進(jìn)行交流的文化背景，日本文化顯然已經(jīng)進(jìn)入的恒春在地人的血脈?；剡^頭來思考外省人與日本人所代表的文化身份，可以看出所謂恒春的在地文化即將被侵蝕完全，演唱會(huì)是作為拯救方法而出現(xiàn)的。日本對臺(tái)灣的殖民后文化侵略的痕跡依然存在，在地人尋求的本土文化實(shí)質(zhì)是臺(tái)灣本土文化獨(dú)立的訴求，尋求一種文化身份上的獨(dú)立，為“失父狀態(tài)”尋找本土自在的滿足。

電影《賽德克·巴萊》講述了賽德克族人面對日本殖民統(tǒng)治時(shí)期的反抗斗爭。波瀾壯闊，被認(rèn)為是描繪賽德克民族的史詩電影。電影著重塑造了莫那魯?shù)涝诿鎸θ毡局趁裾呓y(tǒng)治時(shí)，如何保存實(shí)力，不斷抗?fàn)?。電影中有大量關(guān)于賽德克民族的風(fēng)俗以及信仰的介紹。包括“出草”、“血祭祖先”、“彩虹橋”等一批具有賽德克民族文化特色的儀式和信仰?！顿惖驴恕ぐ腿R》與《海角七號(hào)》相反，描繪的不是殖民后的臺(tái)灣現(xiàn)狀，而是殖民時(shí)期的臺(tái)灣原住民文化的一次巡視。電影塑造了莫那魯?shù)朗降挠⑿郏€有以小島和吉村為代表的不同統(tǒng)治階級，以花岡一郎和二郎為代表的身份迷惑者，年輕一輩的賽德克族巴萬也是著重描繪的對象。

電影的開場就是一次捕獵活動(dòng)和“出草”的儀式展開，展現(xiàn)了原住民所擁有的獨(dú)特文化傳統(tǒng)。血腥和充滿暴力的場面代表的是賽德克族人獨(dú)有的文化信仰。成為真正的賽德克·巴萊(“真正的人”)需要出草獲取敵人頭顱，刺青的圖騰則是他們的成人儀式，最終通過彩虹橋被祖靈接納，而成為“真正的人”。這些是他們的信仰，同時(shí)也是他們的文化根基所在。

日本殖民者的到來打破了這一慣例，“出草”被禁止，圖騰紋身的消逝，取而代之的則是殖民者希望以現(xiàn)代文明的方式，醫(yī)館、郵局、學(xué)校等等來塑造大和文化的附屬者。但是文化與信仰的力量又使得賽德克族人堅(jiān)持自己的生活方式，電影中的“霧社事件”表面上看是一次偶然意外導(dǎo)致的反統(tǒng)治暴亂，實(shí)質(zhì)則是以莫那魯?shù)罏槭最I(lǐng)的馬赫坡族人尋找自己文化信仰的道路，這在還是孩子的巴萬身上顯得尤為突出。所謂的“出草”只不過是返歸本性的靈魂之路，因?yàn)樗麄兊男叛鍪亲罱K要到達(dá)彩虹橋的牧場。

電影《賽德克·巴萊》中對于自己文化信仰的追尋，在新時(shí)代恒春在地人對于自己在地文化的保存上，如出一轍。賽德克人完成自己的真正成人的儀式，恒春人則在歷史文化根基中尋求發(fā)展的動(dòng)力。且都是關(guān)于面對強(qiáng)勢民族文化輸入的現(xiàn)狀，應(yīng)如何做的問題?！百惲x德說過一段令人深思的話，后殖民國家與地區(qū)在堅(jiān)持其原生狀態(tài)文明的時(shí)候，不應(yīng)當(dāng)把所有一切都過于輕易地歸入對于帝國主義的挑戰(zhàn)式反抗，這種反抗的結(jié)果可能會(huì)產(chǎn)生一種危險(xiǎn)的政治形式。這也是香港學(xué)者朱耀偉所說的，只懂否定、不懂肯定的‘知識(shí)恐怖分子’過度抗?fàn)幹狻！?導(dǎo)演魏德圣并沒有關(guān)注這一點(diǎn)，電影訴說的實(shí)質(zhì)是關(guān)于文化信仰的追尋。

回顧《賽德克·巴萊》中的文化斗爭與《海角七號(hào)》中的文化危機(jī)感，魏德圣導(dǎo)演在兩部電影中都利用的臺(tái)灣文化的土壤進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。歷史與現(xiàn)狀中的臺(tái)灣本土文化都是自我發(fā)展不可回避的，在《賽德克·巴萊》中體現(xiàn)為原住民文化保存的抗?fàn)?，在《海角七?hào)》中則表現(xiàn)為依據(jù)臺(tái)灣歷史而進(jìn)行的尋根之旅。

二、電影敘事的后殖民批評

何為電影敘事？“敘事指的是用來組織故事的策略、符碼和慣例(codes and conventions)(包括場面調(diào)度和燈光)?！?我們這里所說的電影敘事是指電影導(dǎo)演魏德圣在其電影中綜合運(yùn)用電影語言講故事的方式，包括故事情節(jié)架構(gòu)的搭建、影像風(fēng)格的選擇和具體人物設(shè)定的文化意味這三個(gè)方面。那么又何為電影敘事的話語研究呢？立足于電影敘事和文本本身的電影分析，其理論基礎(chǔ)就是結(jié)構(gòu)主義的電影分析方法。電影敘事的話語分析實(shí)質(zhì)就是一種電影本文分析的方法，將符號(hào)學(xué)意義上的本文作為電影藝術(shù)敘事媒介元素綜合的一個(gè)“文本”進(jìn)行分析。王志敏在《現(xiàn)代電影美學(xué)基礎(chǔ)》一書中說：“話語指構(gòu)一個(gè)相當(dāng)完整的單位的語段，通常限于指單個(gè)說話者傳遞信息的連續(xù)話語?！褂迷捳Z和文本的區(qū)別在于，前者暗指客體的不在，后者暗指主體與客體的雙重不在?！?本文所進(jìn)行的電影話語分析，是建立在聯(lián)合主體藝術(shù)創(chuàng)作之上的電影文本本身的結(jié)構(gòu)分析，這種分析又是對電影表意元素所進(jìn)行的具體分析。

首先是電影的情節(jié)結(jié)構(gòu)?！逗＝瞧咛?hào)》中設(shè)置了三對敘事線索，都是日本男性與臺(tái)灣女性之間的故事。年老一代，在戰(zhàn)敗回國后天各一方，中年一代以大大的媽媽為代表，在話語中透露被拋棄的現(xiàn)狀，而年輕一代則是阿嘉與友子的愛情故事。導(dǎo)演在前兩代的情節(jié)設(shè)計(jì)上都是日本男性拋棄了臺(tái)灣女性，特別是年輕的臺(tái)灣女性還極其渴望得到日本男性的眷念。在阿嘉與友子的身上，男女的性別身份發(fā)生了轉(zhuǎn)換，但是在具體情節(jié)上日本救贖臺(tái)灣的模式仍然存在。阿嘉對友子說：“留下來，要么我跟你走”，表面上是愛情故事中感人至深的橋段，實(shí)質(zhì)則具有鮮明的文化寓意，恒春人排斥外省人，卻在歷史回溯中使得愛情故事獲得了圓滿的解決，恒春在地人的文化現(xiàn)狀需要日本人的代表友子來拯救，阿嘉也在此影響之下獲得了生命的新生。表面愛情故事的模式，情節(jié)搭建上卻讓每一代的臺(tái)灣人都置于薩義德所說的“他者”的位置，拯救與被拯救的關(guān)系，文化尋根的旅程都指向了日據(jù)時(shí)代遺留的文化底色。殖民者與被殖民者的身份在感人至深的愛情故事中被消解，尋找在地文化的旅程更像是一種自我殖民化的獻(xiàn)媚過程。

后殖民理論中“他者”(the other)和“自我”(Self)的概念，在電影《海角七號(hào)》里，以臺(tái)灣人總是被日本人所拯救的愛情故事，使其身份地位凸顯無疑。轉(zhuǎn)向日本文化的過程，無疑是具有“自我他者化”的政治意味的，電影中反抗本省人的進(jìn)入，又在政治上指向了中國大陸，在這一點(diǎn)上電影《海角七號(hào)》顯然不僅僅是浪漫的愛情故事。

在電影《賽德克·巴萊》中，基本的情節(jié)結(jié)構(gòu)是原住民反抗日本殖民統(tǒng)治的故事，穿插進(jìn)入原住民的信仰和習(xí)俗，同時(shí)塑造了花岡一郎和二郎這兩個(gè)身份模糊的賽德克人的形象。電影的主體是“霧社事件”的發(fā)展及其后續(xù)。電影又在情節(jié)上展現(xiàn)了不同部落之間“出草”儀式，期望成為“真正的人”的鐵木瓦力斯。兩類日本軍警小島與吉村，代表了文明同化與野蠻統(tǒng)治的兩個(gè)方面，潛在的殖民統(tǒng)治的文化侵略是顯而易見的。而賽德克族人的堅(jiān)持自我信仰的反抗，則是文化抗?fàn)幍慕Y(jié)果。

薩義德在《文化與帝國主義》一書中說：“我在《東方學(xué)》中沒有談到的，就是以遍布第三世界的聲勢浩大的非殖民化運(yùn)動(dòng)為頂峰對西方控制的反應(yīng)。與19世紀(jì)發(fā)生在阿爾及利亞、愛爾蘭、印度尼西亞這樣不同地區(qū)的武裝斗爭相呼應(yīng)的，還有各地的文化抵抗運(yùn)動(dòng)對民族屬性的訴求。在政治方面，涌現(xiàn)出各種組織和政黨，以自治和民族獨(dú)立為共同的目標(biāo)。沒有一處，西方入侵者所遇到的是麻木不仁的當(dāng)?shù)厝?，相反，他們總是遭遇到某種形式的反抗；而且，在大多數(shù)情況下，總是以反抗的一方的勝利而告終?！?電影中的原住民因?yàn)槠渥陨淼纳矸菟藓托叛鲎非蟮膱?jiān)持，使得薩義德所說的文化反抗的結(jié)局并沒有出現(xiàn)，反抗一方最終失敗了，莫那魯?shù)涝缫阎雷约旱奈磥砭褪沁@樣，只不過是堅(jiān)持賽德克族自我的信仰而不得不選擇的結(jié)果。相反，鐵木瓦力斯一心想要成為“真正的人”的個(gè)人追求，在無力反抗與文化對立的大環(huán)境下反而矮化了自己的人格，但這又是賽德克族的信仰所在。

其次，電影敘事中影像風(fēng)格的營造也是后殖民批評的關(guān)鍵所在。在《海角七號(hào)》中，電影導(dǎo)演將回憶時(shí)間和現(xiàn)在時(shí)間融合在一起，在空間關(guān)系上用現(xiàn)在的恒春表達(dá)對過往恒春的無限眷念。在電影的影像風(fēng)格上，回憶時(shí)候中的暖色調(diào)，將愛情的美好與離別的無奈凸顯無疑，回到現(xiàn)在時(shí)空，則又是一幅幅尋找在地文化之根的場景。兩種時(shí)空，兩種影像風(fēng)格的建構(gòu)，在自我與他者，拯救與被拯救的關(guān)系中，指向了底層深處的文化遺存關(guān)系。但是日本與臺(tái)灣又是殖民與被殖民的歷史，導(dǎo)演以愛情故事解構(gòu)歷史侵略的問題，以影像符號(hào)表達(dá)文化心理現(xiàn)狀，顯然具有后殖民文化侵略與自我他者化的危險(xiǎn)。這也是其電影在大陸學(xué)界飽受爭議的原因。

電影《賽德克·巴萊》在影像符號(hào)表達(dá)上，強(qiáng)調(diào)薩德克族文化信仰的至高無上，電影中多次出現(xiàn)的關(guān)于彩虹橋的影像符號(hào)，顯然能夠證明這一點(diǎn)。另一方面，電影對大量賽德克族“出草”鏡頭的描繪，在文化意義上是固有的，但難免陷入一種極端妖魔化的傾向。尤其是塑造巴萬這一賽德克族孩子，在“血祭祖先”中讓人恐怖的屠殺行為，現(xiàn)代社會(huì)中的文化儀式改造幾乎不可避免，所謂文化信仰至上則完全陷入了野蠻的境地。電影中的日本侵略者推行的文化同化策略，在這一輪對抗中顯然已經(jīng)失敗。另外族人不同部落之間的互相“出草”的大量描寫又讓賽德克族的文化信仰，完全帶上了妖魔的帽子。相反影像符號(hào)中數(shù)次出現(xiàn)的櫻花與日本軍人的描繪，會(huì)產(chǎn)生柔化侵略的殘酷的懷疑。

因?yàn)楹笾趁耠娪芭u實(shí)質(zhì)是一種文化批評的方式。在魏德圣的兩部電影中，文化侵略與文化雜糅的現(xiàn)狀，在電影敘事中凸顯無疑。后殖民理論家霍米巴巴曾就殖民者的文化侵略與被殖民文化反抗之間的動(dòng)力關(guān)系提出了相關(guān)模式。

首先是“雜交”(Hybridity)(文化關(guān)系狀態(tài)的一種描述)，雜交指的是在話語實(shí)踐上殖民者與被殖民者你中有我、我中有你的狀態(tài)。動(dòng)搖殖民話語的穩(wěn)定性，“它們以驚人的種族、性別、文化、甚至氣候上的差異的力量擾亂了它(殖民話語)的權(quán)威表現(xiàn)，它以混亂和分裂的雜交文本出現(xiàn)在殖民話語之中”。

其次是文化碰撞中的弱勢文化行為模擬(Mimicry)，模擬指的是當(dāng)?shù)厝藢τ谥趁裾叩囊环N模仿，但這種模仿卻并不完全一致，而是內(nèi)含著嘲弄和變形，殖民話語于此變得面目不清。

依據(jù)霍米巴巴所說的雜交的文化狀態(tài)和模擬的文化行為，與兩部電影中時(shí)空環(huán)境下的人物性格塑造顯然是密切相關(guān)的，并且構(gòu)成了他們所賴以生存的文化背景。

在《海角七號(hào)》中，現(xiàn)在恒春的文化狀態(tài)顯而易見是一種所謂“雜交”的狀態(tài)，前殖民者的日本文化，幾千年的大陸文化，恒春的在地文化，以及希望建構(gòu)起來的臺(tái)灣本土文化，在恒春這里，形成了融合的狀態(tài)，但是這里的文化形態(tài)又不是單一的，而是一種普遍的雜交混合的狀態(tài)。訴諸前殖民時(shí)代的強(qiáng)勢文化遺留，顯然不能形成恒春在地的本土文化，排斥中國大陸的文化之根，則會(huì)讓其陷入文化失根的狀態(tài)。

在電影《賽德克·巴萊》中，強(qiáng)勢文化入侵弱勢文化，弱勢文化進(jìn)行自我抗?fàn)幍臍v史，體現(xiàn)的是薩義德所說的文化反抗的歷史。當(dāng)然，這里所說的文化本是原住民賽德克族的文化信仰，不能視其為臺(tái)灣文化的全部。另一方面，電影中塑造的花岡一郎和二郎，顯然是文化碰撞過程中弱勢文化者的文化行為模擬的體現(xiàn)。這種模仿并不是完全的一致，在原住民這里，則體現(xiàn)為生長在文化侵略環(huán)境下的身份的懷疑。最終二人的自殺，說明了信仰觀念的牢固，與文化融合中個(gè)體信仰缺失的無奈，以自殺的方式結(jié)束生命則是對自我迷茫狀態(tài)的一種解脫。同時(shí)，面對殖民主義與反殖民主義之間的對抗時(shí)，以莫那魯?shù)罏榇淼呐_(tái)灣原住民展現(xiàn)了一種本土文化的堅(jiān)守。在后殖民的大環(huán)境中，是臺(tái)灣人們尋求民族文化主體意識(shí)訴求的表達(dá)。這與電影《海角七號(hào)》中不斷強(qiáng)調(diào)的恒春在地意識(shí)具有相似性。

三、后殖民批評與電影藝術(shù)準(zhǔn)則

本文運(yùn)用了后殖民理論對魏德圣導(dǎo)演的兩部電影進(jìn)行了分析和解讀，提供了解讀電影的一種方式。在具體分析電影《海角七號(hào)》和《賽德克·巴萊》時(shí)，后殖民理論顯然不能面面俱到，究其根源只是一種文化層面的電影解讀方式。利用這種理論方法，在觀看電影《海角七號(hào)》和《賽德克·巴萊》時(shí)，了解了許多文本之外的文化意義。解讀電影的情節(jié)結(jié)構(gòu)、影像語言和人物設(shè)定中的文化屬性，有利于理清電影藝術(shù)敘事背后的深層內(nèi)涵。

首先必須堅(jiān)持的觀念是，電影藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)具有鮮明的主體性的特征。魏德圣在他的兩部電影長片中，都將歷史的臺(tái)灣圖景作為藝術(shù)表達(dá)的底色。魏德圣堅(jiān)持“用電影說歷史，他不但想賦予青史靈魂，更希望啟發(fā)當(dāng)下的世人” 從這里就不難理解魏德圣電影藝術(shù)創(chuàng)作中無法抹去的日本文化色彩，包括2014年由其監(jiān)制的電影《KANO》。導(dǎo)演魏德圣，在藝術(shù)創(chuàng)作和表達(dá)上堅(jiān)持自己的歷史觀、文化觀，在人物設(shè)定和發(fā)展上，堅(jiān)持自己的臺(tái)灣歷史的觀念，尋求一種臺(tái)灣“本土”的文化圖景，建構(gòu)現(xiàn)時(shí)代的臺(tái)灣文化。恒春人的在地意識(shí)，歷史中的日本文化背景，地球村中的外省人包括臺(tái)灣原住民民族的文化信仰，理論上講都是形成臺(tái)灣本土文化的關(guān)鍵，顧此失彼的后果就是不能尋找到真正的臺(tái)灣本土文化之根。從中也可以看出導(dǎo)演魏德圣在創(chuàng)作過程中的局限。

建立在此種觀念之上的電影作品，在《海角七號(hào)》中顯示為懷舊感傷的氣氛和浪漫的愛情故事，以及用喜劇化的方式解構(gòu)了恒春的歷史和現(xiàn)在，而準(zhǔn)備建構(gòu)的恒春在地人的文化又與外地人和日本人糾結(jié)在一起，在單純的文化焦慮和危機(jī)中，消解了歷史問題的深度，以愛情故事的模式將本土在地這一深刻的文化命題消解了，深層原因是殖民活動(dòng)歷史和大陸文化對立被隱喻在愛情故事之中了。這就不難解釋為什么《海角七號(hào)》上映之后，一批評論家對魏德圣所持的后殖民的文化觀念的質(zhì)疑。

再看《賽德克·巴萊》中魏德圣所講述的以民族儀式“出草”和“血祭祖先”之上的“霧社事件”，賽德克族反抗日本殖民統(tǒng)治的根本被文化層面上的種族追求成為“真正的人”的個(gè)人英雄活動(dòng)所取代。殖民地的反抗活動(dòng)被寓意為保存文化傳統(tǒng)的自我獻(xiàn)祭，消解了家國大環(huán)境下的社會(huì)意義，即為反抗殖民統(tǒng)治與殖民文化侵略的必由之路。從這個(gè)層面講，魏德圣導(dǎo)演的兩部作品在后殖民時(shí)期，存在柔化殖民統(tǒng)治的嫌疑，這也是其引起爭議的原因所在。

本文所進(jìn)行的后殖民理論批評的啟示意義包括兩點(diǎn)：其一解構(gòu)了電影導(dǎo)演藝術(shù)創(chuàng)作中的潛在傾向，有利于我們更好地把握電影的藝術(shù)本質(zhì)；其二對于臺(tái)灣本土文化的構(gòu)建必須立足于本土的文化，對任何企圖消解文化傳統(tǒng)與美化殖民文化歷史的電影藝術(shù)都應(yīng)該保持清醒的頭腦，堅(jiān)持平等對話和交流才是建構(gòu)本土文化的必由之路，特別是電影敘事過程中的潛在文化傾向和話語選擇，因?yàn)殡娪八囆g(shù)的意識(shí)形態(tài)國家機(jī)器的屬性，在電影敘事中的諸多問題是不可忽視的。

四、結(jié)語

電影藝術(shù)的文化商品屬性，在導(dǎo)演魏德圣的手中，成為文化闡釋與解釋的武器，同時(shí)也在傳播接受中加速了文化主體的自我建構(gòu)。這恰恰是電影意識(shí)形態(tài)國家機(jī)器的效果與文化重塑相結(jié)合的后果。讓·路易·博德里說：“可以把電影看成是一種從事替代的精神機(jī)器。它與占統(tǒng)治地位的意識(shí)形態(tài)所規(guī)定的模型相輔相成。壓抑的系統(tǒng)(首先是經(jīng)濟(jì)系統(tǒng))恰恰以防止偏離和防止上述“模型”的主動(dòng)暴露作為自己的目的。” 電影機(jī)器的文化效果與《海角七號(hào)》和《賽德克·巴萊》中的文化重塑和文化信仰表達(dá)相結(jié)合，在一定程度上建構(gòu)了臺(tái)灣本土文化，其中融合的原住民文化與殖民文化的影子，這一層次又是值得警示的。而后殖民的電影批評正是在電影批評中解構(gòu)了電影藝術(shù)的這種敘事和表意方式，對于電影藝術(shù)背后所隱藏的話語方式的關(guān)注，同樣是具有現(xiàn)實(shí)意義的。

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責(zé)任編輯：吳惠娟

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2016-12-26

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