隱形的美杜莎
——《蝴蝶夢(mèng)》的認(rèn)知詩(shī)學(xué)視域

張生茂

（福建工程學(xué)院 人文學(xué)院，福建 福州 350118）

隱形的美杜莎
——《蝴蝶夢(mèng)》的認(rèn)知詩(shī)學(xué)視域

張生茂

（福建工程學(xué)院 人文學(xué)院，福建 福州 350118）

文學(xué)文本是一種潛在的結(jié)構(gòu)，關(guān)涉讀者的非文學(xué)規(guī)范、價(jià)值觀和個(gè)人體驗(yàn)，閱讀使之具體化。文學(xué)對(duì)象是一個(gè)由諸多不確定因素構(gòu)成的潛在圖式，讀者需要靠認(rèn)知搭建一個(gè)圖式，修復(fù)和消解文本的不確定之點(diǎn)。文學(xué)文本的理解和闡釋是富含創(chuàng)造性和想象力的實(shí)踐活動(dòng)。從認(rèn)知詩(shī)學(xué)的角度，讀者可對(duì)達(dá)芙妮·杜穆里埃的《蝴蝶夢(mèng)》做出新的理解和修正。通過(guò)分析圖形與背景的動(dòng)態(tài)關(guān)系、敘事視點(diǎn)的轉(zhuǎn)換以及情節(jié)發(fā)展背后的隱性進(jìn)程，小說(shuō)文本成分得到合理的解釋，文本的審美價(jià)值得以彰顯。

《蝴蝶夢(mèng)》；呂蓓卡；圖形/背景；敘事視點(diǎn)；隱性進(jìn)程

中國(guó)受眾對(duì)《蝴蝶夢(mèng)》（Rebecca，1938）的了解和接受得益于希區(qū)柯克的同名電影。其實(shí)，早在1980年江蘇人民出版社就出版了中文譯本。1985年中央電視臺(tái)譯制了希區(qū)柯克的懸疑電影《蝴蝶夢(mèng)》（1940），一經(jīng)播出，深受好評(píng)。1992年，外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社引進(jìn)英文原版，小說(shuō)受到專家和英語(yǔ)愛(ài)好者的青睞。作者達(dá)芙妮·杜穆里埃開(kāi)始進(jìn)入學(xué)界和文學(xué)愛(ài)好者的視野。2006年，上海譯文出版社出版林智玲譯本，《蝴蝶夢(mèng)》開(kāi)始進(jìn)入尋常百姓家的書櫥，成為中國(guó)讀者喜愛(ài)的西方經(jīng)典小說(shuō)。小說(shuō)1938年問(wèn)世以來(lái)，久盛不衰，這說(shuō)明“文學(xué)作品非少數(shù)人的陽(yáng)春白雪，亦非文化精英的獨(dú)樂(lè)之事。[1]”偉大的作家沒(méi)有非同凡人的大腦結(jié)構(gòu)，而人類共有的認(rèn)知結(jié)構(gòu)卻是小說(shuō)得到認(rèn)可的基礎(chǔ)。讀者“對(duì)藝術(shù)作品的規(guī)約性反應(yīng)呈現(xiàn)某種普遍性”[2]。讀者群體存在地理的、歷史的、民族的、文化的、性別的、意識(shí)形態(tài)等的諸多差異，然而這些差異未能阻礙他們對(duì)小說(shuō)普遍規(guī)約性的反應(yīng)。這是《蝴蝶夢(mèng)》流行世界的原因所在?！瓣P(guān)注讀者認(rèn)知與交流的交互維度，把人類的基本思維與文學(xué)式思維結(jié)合，足可解釋文學(xué)的產(chǎn)生和功效。”[3]在文本微觀層面，小說(shuō)伊始，主人公呂蓓卡已經(jīng)死去，但她與敘述者“我”如影隨形，“我”實(shí)乃陪襯，成了敘述的背景，這種圖形/背景的動(dòng)態(tài)關(guān)系及偏離刺激讀者的認(rèn)知本能，吸引讀者的注意；其次，小說(shuō)敘事視點(diǎn)的巧妙互換，刻畫了人物豐富的內(nèi)心世界，也留下眾多文本空白有待讀者填補(bǔ)和發(fā)現(xiàn)；小說(shuō)情節(jié)發(fā)展背后存在一個(gè)“隱性的敘事進(jìn)程”[4]，它與情節(jié)發(fā)展呈逆向運(yùn)動(dòng)，隱性進(jìn)程的反諷性激發(fā)讀者的審美認(rèn)同和反思，產(chǎn)生驚訝、欽慕、震驚、感動(dòng)、同情以及疏遠(yuǎn)的情感層次，審美潛能得到升華。

一、圖形與背景：空間的詩(shī)學(xué)

圖形/背景理論非認(rèn)知詩(shī)學(xué)首創(chuàng)，它源于格式塔心理學(xué)（Gestaltpsychology）。在視覺(jué)中，背景凸顯圖形的存在，它們呈可互換的動(dòng)態(tài)關(guān)系。相對(duì)背景，圖形有如下特征：（一）獨(dú)立性，明顯區(qū)別于背景；（二）動(dòng)態(tài)性，相對(duì)于背景，它是動(dòng)態(tài)的（moving）；（三）時(shí)空上先于背景；（四）從背景中分離或顯現(xiàn)出來(lái)；（五）相比背景其他部分，圖形更詳細(xì)、聚焦更清晰、更明亮、更具吸引力；（六）它處于頂部、前部、上方或比其他部分更大[5]。這些特征表明，質(zhì)或量方面可對(duì)比的事物能給審美主體留下深刻的印象，引起審美注意（attention）。圖形與背景反復(fù)不斷的比較中體現(xiàn)其動(dòng)態(tài)性與前景化（foregrounding）。文學(xué)文本閱讀與其他藝術(shù)欣賞活動(dòng)相似，是一種“動(dòng)態(tài)的體驗(yàn)。”[6]圖形與背景持續(xù)變更，讀者的注意也不斷更新，審美興趣得以維持。注意更新就是讀者對(duì)原來(lái)圖形/背景關(guān)系的認(rèn)知和記憶發(fā)生偏離（deviance），引發(fā)新的圖形/背景關(guān)系。實(shí)質(zhì)上，文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)發(fā)展流變就是制造注意的“轉(zhuǎn)移（distraction）。”[7]圖形/背景關(guān)系的動(dòng)態(tài)性及偏離性是文學(xué)流派更迭、風(fēng)格創(chuàng)新的原動(dòng)力。《蝴蝶夢(mèng)》出版躥紅就是一例。

達(dá)芙妮·杜穆里埃生活在英國(guó)現(xiàn)代主義思潮盛行的時(shí)代。福特（Ford Madox Ford，1873—1939）《好兵》（The Good Soldier，1915） 和溫德漢姆（Wyndham Lewis，1882—1957）《塔爾》（Tarr，1918）的問(wèn)世宣告?zhèn)鹘y(tǒng)“小說(shuō)的終結(jié)。”[8]這意味著維多利亞的偉大傳統(tǒng)已經(jīng)風(fēng)光不再，新的時(shí)代已經(jīng)開(kāi)啟。亨利·詹姆斯、約瑟夫·康拉德、D.H.勞倫斯、詹姆斯·喬伊斯、弗吉尼亞·伍爾夫各領(lǐng)風(fēng)騷，引發(fā)驚世駭俗的文學(xué)變革。他們崇尚“美學(xué)英雄主義（aesthetic heroism）”[9]，藐視傳統(tǒng)文學(xué)秩序和創(chuàng)作原則，追求藝術(shù)革新和實(shí)驗(yàn)，將文學(xué)推向深?yuàn)W、新奇的領(lǐng)域?！逗麎?mèng)》并不屬此列，但它1938年問(wèn)世即成當(dāng)年的暢銷書，次年被希區(qū)柯克搬上銀屏，盛況空前。當(dāng)時(shí)，評(píng)論界對(duì)該小說(shuō)不以為然，視之為“哥特式（gothic）”浪漫通俗小說(shuō)，亦有評(píng)論家指責(zé)小說(shuō)抄襲《簡(jiǎn)·愛(ài)》的故事結(jié)構(gòu)，有失偏頗。《蝴蝶夢(mèng)》雖為評(píng)論界怠慢，卻被讀者青睞，實(shí)為其偏離性吸引了讀者的審美注意，獲得審美接受和認(rèn)同。從圖形/背景的形成機(jī)制看，小說(shuō)的創(chuàng)作風(fēng)格和敘事手法是對(duì)當(dāng)時(shí)占據(jù)正統(tǒng)地位的現(xiàn)代主義的偏離和顛覆。30年代末期，現(xiàn)代主義已青春不再，失卻往日的轟動(dòng)效應(yīng)。艾略特、喬伊斯等的作品深?yuàn)W晦澀，令普通讀者望而卻步，敬而遠(yuǎn)之?，F(xiàn)代主義文本逐新求異，含有大量不確定因子，比如斷層、空缺需要讀者來(lái)修復(fù)和消解。讀者的閱讀構(gòu)建能力畢竟有限，文本終給閱讀添亂，“讀者的具體化過(guò)程必然難產(chǎn)?！盵10]由此，現(xiàn)代主義的實(shí)驗(yàn)和創(chuàng)新被淡化，成為背景，而《蝴蝶夢(mèng)》的浪漫抒情風(fēng)格讓讀者內(nèi)心的激情得到張揚(yáng)，成為圖形。這是對(duì)現(xiàn)代主義傳統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)的偏離。

在文本的微觀層面，小說(shuō)圖形/背景動(dòng)態(tài)關(guān)系的形成與建構(gòu)頗為別致。小說(shuō)伊始，主人公呂蓓卡就已經(jīng)不在人世，但她與小說(shuō)的敘述者“我”如影隨形。小說(shuō)敘事有明暗兩條線索交替進(jìn)行。明線講述“我”與邁克西姆·德溫特相遇、相識(shí)、相交、相愛(ài)的經(jīng)歷?！拔摇痹诼欲惽f園探尋呂蓓卡的死因的過(guò)程中，逐步從一位卑微怯懦、與世無(wú)爭(zhēng)的新娘轉(zhuǎn)變?yōu)榫鞲删殹Ⅱ湴磷孕诺呐魅说某砷L(zhǎng)歷程。暗線講述了呂蓓卡與德溫特的畸形婚姻，以及她放浪形骸的腐化生活最終招致殺身之禍。呂蓓卡在小說(shuō)中“缺場(chǎng)”，但她音容宛在、陰魂不散。小說(shuō)的暗線以“虛無(wú)”的手法勾勒出呂蓓卡兼具美貌和智慧于一身?！拔摇钡膬?nèi)心獨(dú)白以及德溫特、管家丹弗斯太太等的講述，讀者眼前的呂蓓卡光芒四射、驚若天人。“我”和文中的其他人物實(shí)為呂蓓卡的陪襯，成為背景，而呂蓓卡則是圖形/背景動(dòng)態(tài)關(guān)系中的圖形。她的一舉一動(dòng)、一顰一笑撥動(dòng)讀者的心弦，她的死亡之謎觸動(dòng)讀者的神經(jīng)。

“我”還未認(rèn)識(shí)德溫特先生之前，就從主人范·霍珀夫人那得知呂蓓卡已死。初“識(shí)”呂蓓卡是從她的字跡開(kāi)始。與德溫特先生相識(shí)之后，在他車上無(wú)意間翻到一本詩(shī)集，扉頁(yè)上的題詞是“用一手相當(dāng)不凡的斜體寫成的。有一小滴墨水沾在對(duì)面的空白頁(yè)上，似乎寫字的人因?yàn)樾约?，曾甩了甩筆，想使墨水流得更順暢一些。而墨水冒著小泡從筆尖淌出時(shí)，稍稍有些過(guò)量，所以呂蓓卡那濃墨的名字顯得很突出，筆力遒勁；那個(gè)往一邊斜的字母R特別高大，對(duì)照之下，其他字母顯得矮小?！盵11]對(duì)呂蓓卡筆跡的鋪張描寫，頗似福爾摩斯的探案推理，讀者隱約看到呂蓓卡模糊的身影，和她的字體一樣，瀟灑飄逸，風(fēng)般自由。高大的R字母象征著呂蓓卡在小說(shuō)的人物群像里，鶴立雞群，令眾生黯然失色。此時(shí)，呂蓓卡與我尚無(wú)瓜葛，但她已經(jīng)與“我”形影相隨?！拔摇睂?duì)字跡的主人只是好奇。“我”想象她的音容笑貌?！拔业乃枷朐谧分鹨粋€(gè)幻影，她那隱隱綽綽的輪廓終于逐漸顯露。不過(guò)，她的面貌依然隱晦，膚色尚不清晰；她那眼睛的長(zhǎng)相和頭發(fā)的色澤都還不甚分明，有待于顯現(xiàn)?！盵12]在圖形/背景的動(dòng)態(tài)關(guān)系中，圖形先是模糊的，有待逐步“顯現(xiàn)”。

“我”入住曼陀麗莊園之后，發(fā)現(xiàn)呂蓓卡幽靈般無(wú)處不在。在晨室里，“我”又發(fā)現(xiàn)呂蓓卡飄逸的字體。而“我”給范·霍珀夫人寫信的字體相形見(jiàn)絀?！拔业淖舟E競(jìng)?cè)绱送嵬崤づ?，不成樣子，既沒(méi)個(gè)性，也談不上風(fēng)格，甚至不像出之受過(guò)教育的人之手。這筆跡只有一個(gè)二流學(xué)校的劣等生才寫得出來(lái)。”[13]字跡對(duì)比，讀者的注意力很容易聚焦“更有吸引力的”圖形上，呂蓓卡離讀者近了。主教夫人的描述，讓讀者對(duì)呂蓓卡的印象越發(fā)清晰?！八媸莻€(gè)尤物，充滿奕奕活力……一頭烏黑的長(zhǎng)發(fā)襯著雪白的肌膚……她確是個(gè)出眾的美人。”[14]在小說(shuō)的高潮部分，“我”在化妝舞會(huì)的犯忌觸怒了德溫特，傷心欲絕的“我”失魂落魄，半夢(mèng)半醒：“我嚇了一跳，臉驀地紅了。這一瞬間，大概有六十秒的工夫吧，我竟然和呂蓓卡融成一體，而我這具呆板無(wú)味的形體已不復(fù)存在，根本就沒(méi)上曼陀麗來(lái)過(guò)。我的思想，我的肉體，整個(gè)兒都退到昔日的縹緲幻境之中?！盵15]我和呂蓓卡的合體暗示著呂蓓卡雖死猶生，“我”則如同行尸走肉一般。在圖形/背景的動(dòng)態(tài)關(guān)系中，呂蓓卡的光芒遮蔽了背景——“我”。小說(shuō)結(jié)尾，德溫特向“我”回憶了他殺死呂蓓卡的經(jīng)過(guò)?！拔摇膘o靜地傾聽(tīng)呂蓓卡死前與德溫特的激烈交鋒，完全成了可有可無(wú)的聽(tīng)眾和局外人。直至呂蓓卡的尸體和沉船被發(fā)現(xiàn)打撈上來(lái)，驚動(dòng)四方，德溫特和“我”懼怕事情敗露，提心吊膽，惶惶不可終日，呂蓓卡“復(fù)活”了，“我”則成了他者缺場(chǎng)了。圖形在背景上的移動(dòng)完全遮蔽了背景，形成了圖形的層次性，恰如呂蓓卡一樣，由遠(yuǎn)及近，從模糊到清晰，產(chǎn)生了深度感，讓讀者有“缺席體驗(yàn)（feltabsence）”[16]的奇異效果。圖形/背景是人類的認(rèn)知本能，其動(dòng)態(tài)關(guān)系吸引讀者的審美注意，這恰好驗(yàn)證了認(rèn)知詩(shī)學(xué)的功用觀：“文學(xué)生產(chǎn)源于人類的認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)和過(guò)程，是一種特殊的認(rèn)知和交際形式。”[17]

二、視點(diǎn)轉(zhuǎn)換：文本的再現(xiàn)與重構(gòu)

《蝴蝶夢(mèng)》吸引讀者的另一個(gè)原因是小說(shuō)敘事的結(jié)構(gòu)模式新穎獨(dú)特。小說(shuō)采用第一人稱的內(nèi)聚焦模式。小說(shuō)開(kāi)篇的第一句話“昨晚，我夢(mèng)見(jiàn)自己又回到了曼陀麗莊園?！盵18]已經(jīng)成為小說(shuō)敘事的經(jīng)典。僅此，小說(shuō)未有獨(dú)到之處，其過(guò)人之處在于多重?cái)⑹乱朁c(diǎn)的自如切換，直接引語(yǔ)的巧妙引用。審美經(jīng)驗(yàn)告訴我們，一個(gè)相同的故事常因講故事的方式方法不同而變得面目全非，在諸多制約小說(shuō)敘事的因素中，采用何種敘事視點(diǎn)舉足輕重?！霸谡麄€(gè)復(fù)雜的小說(shuō)寫作技巧中，視點(diǎn)（敘述者與他所講故事之間的關(guān)系）起著決定性的作用?！盵19]認(rèn)知詩(shī)學(xué)認(rèn)為，視點(diǎn)是制約文本深層結(jié)構(gòu)的一種圖式，反映讀者看待對(duì)象世界的角度和態(tài)度，支配著對(duì)象的組合和選擇，進(jìn)而影響文本表層結(jié)構(gòu)的組織。其本質(zhì)是信息的選擇與合成。《蝴蝶夢(mèng)》采用內(nèi)聚焦第一人稱敘事模式。敘述者好像寄居于某個(gè)人物之中，借助他或她的意識(shí)和感官在視、聽(tīng)、感、想，所知道的和人物一樣多。敘述者的活動(dòng)范圍只限于人物的內(nèi)心世界，通過(guò)心理活動(dòng)來(lái)反射外在的人和事。敘述者不再扮演上帝的角色，明確他或她的范圍和權(quán)限，敘述者與讀者的關(guān)系是平等的，在同一感受空間，產(chǎn)生共同的認(rèn)知反應(yīng)。讀者在文本空間感受敘述世界的動(dòng)態(tài)構(gòu)建，維持和發(fā)展他們與文本之間的喜惡（empathiesand antipathies），并表達(dá)他們的移情，小說(shuō)的真實(shí)感、現(xiàn)場(chǎng)感大大加強(qiáng)。

小說(shuō)伊始，讀者便被帶入一個(gè)虛幻的世界，與敘述者“我”一道夢(mèng)回曼陀麗莊園，依稀看到了銹跡斑斑的鐵門、鐵鎖、鐵鏈、鐵條……。內(nèi)聚焦的有限視角，給小說(shuō)留下眾多空白，給讀者想象提供了更多的空間?！拔摇痹谡J(rèn)識(shí)德溫特先生之前呂蓓卡已死。初識(shí)德溫特，無(wú)意間在一本詩(shī)集的扉頁(yè)上看到呂蓓卡的筆跡字體，其余一無(wú)所知。讀者與“我”一起，開(kāi)始了一段探尋未知生命的旅程，對(duì)敘事情節(jié)的發(fā)展充滿好奇和期待。讀者的審美注意被激發(fā)，想象的閘門被叩開(kāi)。“我”成為德溫特太太之后，來(lái)到了魂?duì)繅?mèng)縈的曼陀麗莊園。古老雄渾的大宅，風(fēng)景怡人的海灘，給讀者帶來(lái)度假般的奇幻感受。內(nèi)聚焦模式“把各種知覺(jué)心象和記憶心象重新化合，孕育成一個(gè)全新的心象即審美意象?！盵20]讀者的審美體驗(yàn)和審美認(rèn)同得以強(qiáng)化?！皟?nèi)聚焦模式的著眼點(diǎn)建立在人物主體的心理屏幕上，反映到這面屏幕上來(lái)的客觀世界的一切必然受到主體方面的同化。”[21]心理獨(dú)白是內(nèi)聚焦的慣用手法。小說(shuō)中，呂蓓卡的死亡之謎和夢(mèng)幻之美，以及她的陰魂不散讓“我”備受折磨：

呂蓓卡，無(wú)處無(wú)時(shí)不在的呂蓓卡。在曼陀麗，不管我走到哪兒，無(wú)論我坐在哪兒，甚至我冥思遐想，昏昏入夢(mèng)之際，我都能遇見(jiàn)呂蓓卡[22]。

內(nèi)聚焦式心理獨(dú)白揭示了人物的內(nèi)心世界，刻畫了人物形象，突出了小說(shuō)主題?！拔摇逼接骨优?，出身和教養(yǎng)與曼陀麗莊園格格不入。與呂蓓卡相比，“對(duì)女人來(lái)說(shuō)最重要的素質(zhì)——自信、儀態(tài)、美貌、才識(shí)、機(jī)智”[23]“我”一樣皆無(wú)?！拔摇弊詰M形穢，恨自己“太年輕，太沒(méi)生活經(jīng)驗(yàn)……不屬于那個(gè)圈子?！盵24]“我”忐忑不安，老懷疑德溫特“根本不屬于我，而是屬于呂蓓卡的。他仍然眷戀著呂蓓卡?！盵25]心理獨(dú)白突出了小說(shuō)的主題“關(guān)于妒忌的一項(xiàng)研究?！保ㄕ劶啊逗麎?mèng)》的創(chuàng)作意圖，作者杜穆里埃如是說(shuō)。）“我”無(wú)法擺脫“無(wú)時(shí)不有，無(wú)處不在”呂蓓卡，其實(shí)是“我”的妒火難以泯滅，怒火無(wú)法平息?！拔摇睆氐捉^望，徹底失敗。因?yàn)椤芭鸷投驶鹗强梢约右云较⒌??！欢鴧屋砜ㄇ啻撼Ｔ?，始終保持風(fēng)韻。我是沒(méi)法和她爭(zhēng)風(fēng)吃醋的。這樣強(qiáng)大的敵手我委實(shí)無(wú)力與之抗衡?！盵26]“我”的境遇與挫敗得到讀者“同情式認(rèn)同。”[27]它消除了欽慕的距離，激發(fā)讀者的情感共鳴，與不完美的、受折磨的“我”休戚相關(guān)。讀者可以在“平凡”的主人公身上找到自己可能有的種種特性，因而把主人公視為具有與自己同樣的“素質(zhì)”而與之息息相關(guān)。這種新的主人公規(guī)范與高不可攀或僵化陳腐的主人公形象形成鮮明的對(duì)比。

內(nèi)聚焦敘事的不足是，人物在文本世界中的“現(xiàn)實(shí)性”使他或她的行動(dòng)有很大的客觀限制，不能像上帝那樣全知全能，而且受到這個(gè)人物身份、性別、社會(huì)地位、教育背景、職業(yè)等的影響。內(nèi)聚焦敘事留下太多空白和盲區(qū)削弱讀者對(duì)文本的把握。內(nèi)聚焦第一人稱敘事雖拉近讀者與敘述者“我”的距離，甚至與“我”融為一體，但與“我”一樣，無(wú)法鳥瞰全局，無(wú)法參透謎一般的呂蓓卡。為彌補(bǔ)第一人稱視點(diǎn)的不足，作者轉(zhuǎn)換敘事視點(diǎn)，從第三人稱視角刻畫人物形象。小說(shuō)中其他人物的敘述滿足了“我”的好奇心。在主教夫人眼中，呂蓓卡是個(gè)“尤物”，是個(gè)“出眾的美人”：“一頭烏黑的長(zhǎng)發(fā)襯著雪白的肌膚，站在樓梯跟前同每一位來(lái)客握手。她的化裝舞服非常合身?！盵28]呂蓓卡美麗優(yōu)雅，在社交場(chǎng)游刃有余。在德溫特姐姐比阿特麗斯挑剔的眼里，呂蓓卡“很風(fēng)趣，……自有討人喜歡的本事；男人、女人、小孩，還有狗，都會(huì)被她迷住?！盵29]就連“我”在曼陀麗最忠實(shí)的朋友，沉默寡言的管事弗蘭克也承認(rèn)，呂蓓卡是他“有生以來(lái)見(jiàn)過(guò)最美的女人。”[30]呂蓓卡的忠仆丹弗斯太太對(duì)她崇拜的五體投地，在她心里“沒(méi)人制服的了她，她一向我行我素，愛(ài)怎么生活就怎么生活?！裁匆膊辉诤?，誰(shuí)也不放在眼里?！盵31]在丹弗斯太太眼中，呂蓓卡神圣不可侵犯，她靈魂不朽?！八词顾懒耍策€是這兒的女主人?！盵32]第三人稱視點(diǎn)敘事，話語(yǔ)由此及彼進(jìn)入各個(gè)人物內(nèi)心深處，向讀者透露他們的所愛(ài)所恨。在第三人稱不動(dòng)聲色的敘述中，呂蓓卡的形象鋒芒畢露，脫穎而出。讀者與主人公認(rèn)同的互動(dòng)模式中，自然產(chǎn)生“欽慕式認(rèn)同”[33]。審美客體通過(guò)自身的完美來(lái)超越期望，朝著理想化的方向發(fā)展，從而激起一種“新奇感消退后存在”[34]的驚訝。欽慕式審美認(rèn)同不單純是對(duì)完美之物表示驚嘆，而是一種制造距離的行為。因?yàn)闅J慕這種審美情感需要采取中間態(tài)度，它必須居于過(guò)遠(yuǎn)和過(guò)近的距離之間。主人公呂蓓卡在故事里缺場(chǎng)，但她離讀者并不遙遠(yuǎn)，通過(guò)第三人稱的敘述，呂蓓卡音容宛在，雖死猶生。她滿足了讀者對(duì)美好事物的企望，引導(dǎo)讀者進(jìn)入日?，F(xiàn)實(shí)之外的能夠滿足讀者愿望的世界。

《蝴蝶夢(mèng)》多重視點(diǎn)另一手法是大量直接引語(yǔ)的運(yùn)用。直接引語(yǔ)作為一種話語(yǔ)表達(dá)方式，它為敘事提供一個(gè)獨(dú)立的、特別的觀察和敘述視角。小說(shuō)第十四章，敘述者“我”情難自控，獨(dú)闖禁地，到呂蓓卡生前的臥室一探究竟，結(jié)果與丹弗斯太太不期而遇。

她說(shuō)著，又拉住我的胳臂，把我領(lǐng)到晨衣和拖鞋跟前?！啊惴痰帽日l(shuí)都好，丹尼，’她常常這樣說(shuō)?！四?，我誰(shuí)也不要，’‘把拖鞋丟給我，丹尼’，她總是這么說(shuō)?！?/p>

她把拖鞋重新放在地上，……“每天晚上總是我替她梳頭?！畞?lái)吧，丹尼，現(xiàn)在該給我梳頭了，’……德溫特先生那時(shí)經(jīng)常替她梳頭?！匾稽c(diǎn)，邁克斯，重一點(diǎn)嘛，’她朝他微笑著說(shuō)，……?！?/p>

“‘這是我自己的事，跟別人有什么相干，’她說(shuō)。當(dāng)然嘍，蓄短頭發(fā)，騎馬航海要方便多了。……”[35]

這是典型的置換場(chǎng)景直接引語(yǔ)。丹弗斯太太在呂蓓卡臥室觸景生情，回憶起呂蓓卡生前的日常起居。直接引語(yǔ)敘述干預(yù)最少，敘述距離最近，真實(shí)感、現(xiàn)場(chǎng)感極強(qiáng)。直接引語(yǔ)讓敘事充滿人情味和感染力?！四?，我誰(shuí)也不要?！淹闲瑏G給我，丹尼?！苯右Z(yǔ)揭示了呂蓓卡與丹弗斯太太亦仆亦母的特殊關(guān)系，把呂蓓卡俏皮可愛(ài)的性格刻畫得入木三分。‘重一點(diǎn)，邁克斯，重一點(diǎn)嘛。’其嬌嗔之態(tài)，銷魂動(dòng)容，夫妻恩愛(ài)之情躍然紙上?！@是我自己的事，跟別人有什么相干?！徽Z(yǔ)道破呂蓓卡我行我素、特立獨(dú)行的性格特點(diǎn)。而丹弗斯太太借口說(shuō)話，內(nèi)涵化了她忠于呂蓓卡的決心和立場(chǎng)，為曼陀麗莊園的焚毀埋下了伏筆。

三、隱性進(jìn)程與敘事暗流

認(rèn)知詩(shī)學(xué)作為后結(jié)構(gòu)主義和后現(xiàn)代主義之后新辟的文學(xué)研究領(lǐng)域，試圖較為清晰地闡明文學(xué)理解的深層過(guò)程，以及了解多樣性的語(yǔ)義產(chǎn)生的認(rèn)知根源。借助認(rèn)知科學(xué)的研究范式，從認(rèn)識(shí)論的角度探究文學(xué)文本的理解過(guò)程。其理論涉及經(jīng)典文學(xué)理論之外，還包括哲學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、心理學(xué)、信息學(xué)和神經(jīng)生物學(xué)等。認(rèn)知詩(shī)學(xué)是典型的衍生型界面研究，其廣泛的跨學(xué)科性拓展了對(duì)敘事結(jié)構(gòu)和敘事效果的認(rèn)知，為闡釋文學(xué)想象的來(lái)源提供全新的視角。從認(rèn)知視角觀之，敘事文學(xué)作品存在雙重?cái)⑹逻M(jìn)程，其一是情節(jié)的發(fā)展運(yùn)動(dòng)，另一進(jìn)程則隱藏在情節(jié)發(fā)展的后面，它與情節(jié)的發(fā)展運(yùn)動(dòng)呈不同的走向，甚至是相反的方向，“在主題意義上與情節(jié)發(fā)展形成一個(gè)補(bǔ)充性或顛覆性的關(guān)系。”[36]這種隱蔽的動(dòng)力便是敘事的“隱性進(jìn)程 （covertprogress）?！盵37]隱性進(jìn)程非情節(jié)本身的深層意義，它是與故事情節(jié)平行的一股敘事暗流。

《蝴蝶夢(mèng)》的顯性情節(jié)是：姿色平平的敘述者“我”身份卑微，是貴婦范·霍珀夫人的私人陪護(hù)。機(jī)緣巧合，與喪妻不久的中年男子邁克西姆·德溫特相識(shí)、相愛(ài)，入主曼陀麗莊園?！拔摇敝t恭怯懦、謹(jǐn)小慎微，對(duì)管家仆從以禮相待以博取他們的尊敬和信任?！拔摇睂?duì)丈夫也百依百順、溫柔賢惠，是個(gè)天真爛漫的“家庭天使”?！拔摇笨释M快融入曼陀麗莊園，成為名副其實(shí)的女主人。對(duì)丈夫的亡妻“我”充滿好奇，一心想解開(kāi)她的死亡之謎。呂蓓卡的美貌、智慧和教養(yǎng)讓“我”自慚形穢?！拔摇睉岩烧煞蜻€眷戀前妻呂蓓卡，妒火中燒，內(nèi)心備受折磨。后來(lái)，從德溫特口中得知，呂蓓卡是個(gè)寡廉鮮恥、放浪形骸的蕩婦，是他親手殺害了呂蓓卡，拋尸海里，制造意外死亡的假象。至此，“我”如釋重負(fù)，豁然開(kāi)朗，因?yàn)榈聹靥馗静粣?ài)呂蓓卡，他愛(ài)的是“我”，呂蓓卡就是披著天使外衣的惡魔?！拔摇彼查g長(zhǎng)大，脫胎換骨，開(kāi)始對(duì)管家仆從發(fā)號(hào)施令，并幫助德溫特成功躲避了司法部門對(duì)呂蓓卡死因的問(wèn)訊和調(diào)查，幸福地生活在一起。然而，曼陀麗莊園最后被付之一炬，成為廢墟。

對(duì)《蝴蝶夢(mèng)》經(jīng)典的詮釋是，小說(shuō)通過(guò)對(duì)呂蓓卡和德溫特畸形婚姻的描述，揭露了英國(guó)上層社會(huì)腐化墮落、窮奢極侈的丑陋現(xiàn)象。事實(shí)上，小說(shuō)情節(jié)發(fā)展進(jìn)程的背后存在一個(gè)隱性進(jìn)程，朝著相反的方向發(fā)展，有待讀者挖掘建構(gòu)。“小說(shuō)不是模仿現(xiàn)實(shí)，而是創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)；只有構(gòu)建的方法，才能正確理解所謂的再現(xiàn)性文本的功能。”[38]構(gòu)建組成故事情節(jié)的事件后，讀者需致力于文本的再闡釋工作，構(gòu)建人物性格，挖掘文本隱藏的價(jià)值和觀念系統(tǒng)。表面上，呂蓓卡的死是畸形婚姻和她自己的墮落罪惡所致，她死有余辜，而殺人兇手德溫特反顯得無(wú)奈無(wú)辜。這是典型的在父權(quán)制社會(huì)里男性對(duì)女性的歧視和迫害。德溫特形象高冷，超然物外。他對(duì)“我”的求婚頗有陽(yáng)剛之氣：“我再說(shuō)一遍：要末跟范·霍珀夫人去美國(guó)，要末跟我回曼陀麗老家，兩條路由你選擇?！盵39]這不是浪漫的求偶，是男性對(duì)女性的霸權(quán)。在德溫特眼里，妻子得有三種美德：“breeding，brains，and beauty”[40]。這是男權(quán)社會(huì)對(duì)女性的規(guī)訓(xùn)：教養(yǎng)、智慧和姿色。

敘述者“我”的華麗變身頗具戲劇性和反諷性?！拔摇背醯铰欲?，不諳世道，與世無(wú)爭(zhēng)，對(duì)仆從下人和顏悅色，一心想成為賢妻良母，甘當(dāng)?shù)聹靥氐闹覍?shí)寵物。自知呂蓓卡的自信、儀態(tài)、美貌、才識(shí)、機(jī)智自己一樣全無(wú)時(shí)，為平息妒火，平衡失控心理，為自己開(kāi)脫：“可我還是要說(shuō)：心地善良、待人誠(chéng)懇，還有，如果您不見(jiàn)怪，謙虛端莊，這些對(duì)于男子，對(duì)于做丈夫的來(lái)說(shuō)，比之世上所有的機(jī)智和美貌，價(jià)值大得多?！盵41]“我”把父權(quán)制社會(huì)里“無(wú)助女性天使般的寬容、諂媚和隱忍推向了極致?！盵42]而桀驁不馴的呂蓓卡卻招來(lái)殺身之禍，這是抗議父權(quán)制社會(huì)男性中心主義的必然命運(yùn)。德溫特槍殺呂蓓卡的理由是：“我恨她！我與這個(gè)女人的婚姻是一出滑稽戲。這個(gè)女人心腸狠毒，活該下地獄，是個(gè)十足的壞女人。我們從來(lái)不曾彼此相愛(ài)；……精得像魔鬼。……她可以誘惑弗蘭克和賈爾斯，甚至可以把莊園里的任何一個(gè)工匠搞上手?！盵43]身為兇手，德溫特的敘述是不可靠的。呂蓓卡被惡意地妖魔化了，成了人人談之色變的蛇發(fā)女妖美杜莎（Medusa）?！拔摇钡弥獏屋砜ǖ乃劳稣嫦嗪?，如釋重負(fù)，滿心歡喜。雖然也為德溫特可能被治罪提心吊膽，“我的心卻自由了，變得十分輕松。我不再害怕呂蓓卡，也不再恨她了。呂蓓卡的魔力突然煙消云散，化為烏有?！盵44]“我”不恨她，因?yàn)榈聹靥貜膩?lái)沒(méi)愛(ài)過(guò)她，“我”完全占有德溫特，“過(guò)我們幸福的生活?！盵45]這種占有欲和男權(quán)社會(huì)里男性對(duì)女性的占有欲如出一轍。呂蓓卡冤死，“我”卻重生了?！霸僖膊皇切℃?；我再不會(huì)靦腆失態(tài)，嚇得手足無(wú)措。我要為邁克西姆奮斗，為他去說(shuō)謊，提出偽證，賭咒發(fā)誓；為他罵褻瀆的臟話，為他去祈禱。”[46]我一步一步從“男權(quán)傀儡”淪為男權(quán)體制壓制迫害女性的幫兇。

可見(jiàn)，小說(shuō)的顯性進(jìn)程背后有個(gè)隱性進(jìn)程，它的發(fā)展與顯性情節(jié)背道而馳?？此评淦G高貴的邁克西姆·德溫特是個(gè)殺人兇手，他活脫脫父權(quán)制社會(huì)男性沙文主義的代言人。他妖魔化了呂蓓卡，讓她變成人皆恐懼的蛇發(fā)女妖。他剝奪了呂蓓卡的話語(yǔ)權(quán)，讓她消聲失語(yǔ)處于缺場(chǎng)狀態(tài)，成了隱形的美杜莎。小說(shuō)隱性進(jìn)程的最大反諷是“我”的戲劇性轉(zhuǎn)變?！拔摇痹莻€(gè)不諳世事，與世無(wú)爭(zhēng)的“家庭天使”，逐漸變成“男權(quán)傀儡”，最后淪為殺人幫兇。“我”自愿接受男性對(duì)女性的權(quán)利支配關(guān)系，內(nèi)化了父權(quán)制社會(huì)的價(jià)值取向，自我管制，自我統(tǒng)治，自我遵從規(guī)范。“我”的異化使讀者獲得“反諷式認(rèn)同”[47]。它促進(jìn)讀者審美的和道德的思考，促使讀者意識(shí)到小說(shuō)的前提條件、尚未命名的接受規(guī)則，以及各種可能的解釋。讀者可以在一種特殊的狀態(tài)中對(duì)敘述者“我”的行為轉(zhuǎn)變發(fā)出嘲笑，因?yàn)檫@時(shí)隱性進(jìn)程的反諷性已經(jīng)把讀者從欽慕式認(rèn)同中解放出來(lái)了。情節(jié)顯性發(fā)展后面的隱性進(jìn)程中，那股洶涌的敘事暗流漸漸浮出水面。

四、結(jié)語(yǔ)

英加登（Roman Ingarden，1893-1970） 認(rèn)為“文學(xué)文本乃半成品，它只能在閱讀中完成自己?！盵48]這說(shuō)明文學(xué)是個(gè)具有雙重屬性和異質(zhì)性的存在：它在文本中，或在圖書館里，獨(dú)立于閱讀而存在，但唯有與讀者相遇才能化為具體。文學(xué)對(duì)象既非客觀文本也非主觀體驗(yàn)，是一個(gè)潛在圖式，它由空白、漏洞和不確定因素構(gòu)成。這些斷層或空缺需要讀者通過(guò)閱讀來(lái)修復(fù)和消解。所以，文學(xué)理解和闡釋是富含創(chuàng)造性和想象力的實(shí)踐活動(dòng)。閱讀就像在文本中旅行，途中有期待，也有因意外相遇而對(duì)期待的修正。讀者的感觀是動(dòng)態(tài)不定的，其注意力不可能囊括文本全部。他或她只能管窺文本的一個(gè)側(cè)面，靠認(rèn)知整合所見(jiàn)，搭建一個(gè)圖式。認(rèn)知詩(shī)學(xué)從認(rèn)知實(shí)踐出發(fā)，對(duì)文學(xué)文本的效果做出新的解釋和修正。讀者的文學(xué)發(fā)現(xiàn)之旅應(yīng)該打破傳統(tǒng)常規(guī)的束縛，發(fā)現(xiàn)情節(jié)發(fā)展背后的隱性進(jìn)程和敘事暗流，實(shí)現(xiàn)“從解釋到發(fā)現(xiàn)”[49]的跨越。“文本說(shuō)教，讀者建構(gòu)?！盵50]所以，讀者應(yīng)當(dāng)學(xué)著構(gòu)建閱讀——無(wú)論是建構(gòu)還是解構(gòu)。

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Hidden M edusa：A Cognitive Approach to Rebecca

ZHANG Sheng-mao
（The SchoolofHumanities,Fujian Universityof Technology,Fujian Fuzhou 350118,China）

Literary text tends to be regarded asa potentialstructurewhich is concretized by readers in relation to hisorher extra-literary norms,values and experiences.Literary object is a latent schema consisting of indeterminate elements. Readershave to constructa schema to revise and adjust indeterminacies in literary texts relying on their cognitive abilities. The practice of literary understanding and interpretation contains readers'creativity and imagination.Reading from the perspective of cognitive poetics can lead to a fresh understanding and modification of Maurier's Rebecca.The narrative elementsof the textcan be validly interpreted and the aesthetic valuesof the novel can be demonstrated with an analysisof the dynamic relationship between figure and ground,the shiftsofnarrative perspectivesand the covertprogressbehind plot development.

Rebecca;Rebecca;figure/ground;narrative perspective;covertprogress

I106.4

A

1674-7356（2017）-01-0084-06

10.14081/j.cnki.cn13-1396/g4.2017.01.016

2016-06-15

張生茂（1973-），男，福建三明人，講師，碩士，研究方向：英美文學(xué)與文藝學(xué)。

時(shí)間：2017-01-10

http://www.cnki.net/kcms/detail/13.1396.G4.20170110.1643.012.html