從自動(dòng)書(shū)寫(xiě)到理念先行
——?dú)堁┬≌f(shuō)創(chuàng)作之轉(zhuǎn)型研究

江 濤

(首都師范大學(xué) 文學(xué)院，北京 100048)

閻真教授將殘雪的創(chuàng)作分為兩個(gè)階段：“前期小說(shuō)有《黃泥街》《蒼老的浮云》等，內(nèi)涵明確而單純，以丑惡的意象如臭蟲(chóng)和帶麻點(diǎn)飛蛾等，表現(xiàn)對(duì)人性和人的生存環(huán)境的本體性絕望；后期小說(shuō)如《歷程》《新生活》和《思想?yún)R報(bào)》等，意蘊(yùn)晦澀，令人百思不得其解?！盵1]殘雪的轉(zhuǎn)型與20世紀(jì)90年代時(shí)代語(yǔ)境的轉(zhuǎn)變有著同構(gòu)關(guān)系。其次，殘雪的轉(zhuǎn)變并不像余華、格非等人那樣是180°“向外轉(zhuǎn)”。她的轉(zhuǎn)變有一種說(shuō)不清道不明的曖昧感，這種變化包含了話(huà)語(yǔ)和風(fēng)格等技巧方面的分化；同時(shí)，母題的探索與內(nèi)在結(jié)構(gòu)也有了不同程度的突圍，即“試圖去探索人的心靈世界，以變形的方式尋找精神的規(guī)律，從而在現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)的混合與游走中完成了對(duì)人性的揭秘，在感性的幻想與欲念的釋放中獲得理性的哲思和超脫?！盵2]170

目前，學(xué)術(shù)界對(duì)于殘雪在20世紀(jì)90年代的轉(zhuǎn)型研究主要是依靠西方文藝學(xué)美學(xué)理論進(jìn)行文本的“內(nèi)部研究”。[2]170事實(shí)上，殘雪的中后期作品在藝術(shù)手法上越發(fā)成熟，作品中大量的事件性象征不再似前期作品的意向性象征那般有著相對(duì)固定的能指與所指關(guān)系。如果只是單純地借用文學(xué)“內(nèi)部研究”的方式，殘雪后期所創(chuàng)作的小說(shuō)文本勢(shì)必會(huì)暴露出異常的復(fù)雜性和不確定性。因此，筆者結(jié)合湖湘文化的本土語(yǔ)境,運(yùn)用殘雪創(chuàng)作前后期橫向比較研究的方式，跳出學(xué)術(shù)界對(duì)于殘雪文本的“現(xiàn)代主義”甚至是“后現(xiàn)代主義”標(biāo)簽式判定，以文化為密碼，解密殘雪后期的敘事迷宮之謎。

一 時(shí)代語(yǔ)境與文本特征

從時(shí)代語(yǔ)境來(lái)說(shuō)，殘雪的轉(zhuǎn)型與先鋒文學(xué)的集體轉(zhuǎn)向與時(shí)代中心的轉(zhuǎn)移有著密切的文學(xué)史關(guān)聯(lián)。經(jīng)歷了20世紀(jì)80年代“尋根”與“先鋒”的雙重集體狂歡的輝煌，隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和社會(huì)的轉(zhuǎn)型，主流文化的轉(zhuǎn)向和大眾文化的異軍突起將知識(shí)分子從精神的伊甸園驅(qū)逐出境，精英文學(xué)被商業(yè)文化懸置，形式主義所造就的極度陌生化疏離了被大眾文化奪走眼球的群體受眾，先鋒作家面臨著無(wú)人喝彩的尷尬局面，一個(gè)曾經(jīng)充滿(mǎn)了理想、追求、神話(huà)、激情的夢(mèng)幻文學(xué)時(shí)代轟然落幕。以現(xiàn)代主義作為利器的先鋒作家們?cè)诔晒鈽?gòu)了權(quán)力意識(shí)形態(tài)和啟蒙主義的同時(shí)，也慘遭90年代商業(yè)文化的擠兌與嘲諷，最終不得不妥協(xié)投降，從高高在上美輪美奐的文學(xué)殿堂灰頭土臉地回到屬于自己的私人空間，去審視自己當(dāng)下所置身其中的生存處境?！霸?0年代中國(guó)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，急速的工業(yè)文明、商業(yè)文明和物欲狂潮在城市的高大灰色建筑對(duì)郊區(qū)和農(nóng)村的蔓延與吞噬中，作為生存?zhèn)€體都不能不空前地強(qiáng)烈感受到尷尬、悖論、困惑和矛盾的基本體驗(yàn)?！盵3]集體的狂歡結(jié)束了，于是私人化的寫(xiě)作便悄然出場(chǎng)。將自己偽裝成“后現(xiàn)代幻像”的新寫(xiě)實(shí)、晚生代們終于接過(guò)了前輩們的先鋒大旗，以私人化的表演繼續(xù)搶奪受眾應(yīng)接不暇的眼球，而不愿意“同流合污”的前先鋒作家們也只能放棄窮途末路的“形式實(shí)驗(yàn)”，回歸現(xiàn)實(shí)，繼續(xù)他們的文學(xué)之路。在這樣一個(gè)急轉(zhuǎn)直下的文學(xué)語(yǔ)境下，身為先鋒文學(xué)代表作家的殘雪也不得不調(diào)整自己的寫(xiě)作觀念以尋求新的突圍，但她的突圍并非像格非、余華那樣是由內(nèi)(心理、精神)至外(現(xiàn)實(shí))的回歸，而是一種面對(duì)人的內(nèi)在與未知無(wú)限可能性的垂直突圍。

羅璠在其著作中將殘雪的作品劃分為4個(gè)階段：“早期(1985—1986年)代表作有《黃泥街》、《山上的小屋》等，特點(diǎn)是‘人間煙火的味道重了一點(diǎn)’(殘雪語(yǔ))，寫(xiě)實(shí)的痕跡依稀可辨。第二階段(1987—1990年)，代表作有《天堂里的對(duì)話(huà)》、《蒼老的浮云》和長(zhǎng)篇小說(shuō)《突圍表演》等，特點(diǎn)是‘從外向里的挖掘，像旋風(fēng)一樣層層深入地旋進(jìn)去?！?殘雪語(yǔ))，由此，徹底告別了寫(xiě)實(shí)的傳統(tǒng)。第三階段(1991年—2001年)，代表作《痕》、《思想?yún)R報(bào)》等中篇小說(shuō)，特點(diǎn)是‘集中在一種深層的東西上，以藝術(shù)家本身的創(chuàng)作題材?！?殘雪語(yǔ))，此階段當(dāng)為純文學(xué)的實(shí)驗(yàn)與成熟階段。第四階段(2002— )，正在進(jìn)行的階段，主要代表作品有《父子情深》、《男孩小正》、《犬叔》、《松明老師》等短篇小說(shuō)?！盵4]從這4個(gè)階段的發(fā)展脈絡(luò)可以明顯看到殘雪創(chuàng)作的自我突圍，方向是由外(現(xiàn)實(shí))至內(nèi)(精神)的層層深入，它的結(jié)構(gòu)狀貌是“螺旋地向內(nèi)旋入的”(近藤直子語(yǔ))，而“螺旋”的底部便是殘雪文本的深層結(jié)構(gòu)，是“邏各斯中心”的部分，它的存在越到后期就越是隱匿在類(lèi)似于所謂的“后現(xiàn)代幻象”中(后期小說(shuō)的零度敘事、碎片化)。有些批評(píng)者往往被文本的表象所迷惑，未能找到文本的所指(邏各斯中心)，于是就輕易地將殘雪后期的作品劃入了后現(xiàn)代主義的批評(píng)視角下。這顯然是值得商榷的，畢竟她文本內(nèi)在嚴(yán)密的邏輯結(jié)構(gòu)本身就是否決“后現(xiàn)代”誤讀的有力證據(jù)。

閻真將殘雪的小說(shuō)喻為“敘事的迷宮”，讀者在通往迷宮深處(邏各斯中心)的路上會(huì)遇到重重不能企及的阻礙。其前期是大量指向模糊的“意象性象征”，后期則是沒(méi)有所指只有無(wú)數(shù)能指群的“事件性象征”，對(duì)于它們的破譯成為了知曉迷宮謎底的最大關(guān)卡。從批評(píng)史的角度來(lái)看，殘雪前期的“敘事迷宮”相較于后期似乎更容易破譯。對(duì)于前后期的變化，筆者認(rèn)為是由于殘雪寫(xiě)作的內(nèi)驅(qū)力的改變所導(dǎo)致的文本變革。殘雪的創(chuàng)作方式屬于潛意識(shí)寫(xiě)作，與法國(guó)新小說(shuō)類(lèi)似。她依靠先天的巫性思維，“與強(qiáng)大的理性合謀，潛意識(shí)深處發(fā)動(dòng)起義?！盵5]201早期的作品，她的潛意識(shí)力量無(wú)比強(qiáng)大，而理性規(guī)約的力量則相對(duì)來(lái)說(shuō)較渺小。她曾介紹過(guò)她的創(chuàng)作方法：“我寫(xiě)下來(lái)的東西，寫(xiě)了第一句話(huà)，假如第二句我自己能夠預(yù)料的話(huà)，下面的情節(jié)能夠預(yù)料的東西我一般都不要，就覺(jué)得不夠好?！盵5]69所以殘雪早期的文本呈現(xiàn)出一種意象的混亂狀況，而情節(jié)也總是大大超出讀者的閱讀經(jīng)驗(yàn)，以破碎化、陌生化、非邏輯的特點(diǎn)引人注目。隨著寫(xiě)作經(jīng)驗(yàn)的推移，理性規(guī)約逐漸從潛意識(shí)、非理性中突圍而且開(kāi)始絕地反擊，反過(guò)來(lái)制約潛意識(shí)的操控，所以殘雪后期的文本能明顯感知到某種結(jié)構(gòu)邏輯的存在，這顯然不是布勒東那種所謂的“自動(dòng)式寫(xiě)作”可以實(shí)現(xiàn)的。殘雪2000年后的作品，如《最后的情人》(2005年)、《呂芳詩(shī)小姐》(2009年)，對(duì)比《黃泥街》(1986年)、《蒼老的浮云》(1989年)，作品的敘事性得到了明顯加強(qiáng)，人物的形象不再是符號(hào)的能指和所指，而是有了明顯的自覺(jué)性，故事的寓意也不再僅僅是為了所謂的“復(fù)仇”，而是直指人的精神存在、人性等形而上的哲學(xué)主題。要做到這些，肯定不會(huì)僅靠非理性的自動(dòng)書(shū)寫(xiě)所能達(dá)成，必須在寫(xiě)作之前確定明晰的理念，以理念帶動(dòng)意識(shí)和潛意識(shí)， 三者“合謀”，才能完成作品的創(chuàng)作。

二 “霉”的內(nèi)隱與救贖之道

閱讀殘雪早期的作品，通常會(huì)感受到一種深深的“霉味”，如“腐爛的死尸、爛水果、蛆蟲(chóng)、蒼蠅、房頂上長(zhǎng)出的黑蘑菇”(《黃泥街》)。殘雪的“霉味”美學(xué)自然與她的日常生活環(huán)境有著密切的關(guān)系。殘雪是土生土長(zhǎng)的湖南人。湖南是亞熱帶季風(fēng)氣候，這種氣候經(jīng)常會(huì)帶來(lái)季節(jié)性的梅雨期，從而引發(fā)周期性的環(huán)境發(fā)霉現(xiàn)象。殘雪對(duì)這種發(fā)霉現(xiàn)象耳濡目染，在文學(xué)創(chuàng)作中也就潛移默化地通過(guò)語(yǔ)言和意象，有意營(yíng)造一種“霉味”美學(xué)。特別是在她的早期小說(shuō)創(chuàng)作中，因?yàn)闈撘庾R(shí)的操控力強(qiáng)過(guò)理性的自覺(jué)，所以經(jīng)常呈現(xiàn)一些過(guò)于非理性、非邏輯的事態(tài)和情形，如她對(duì)人物生存環(huán)境的極端審丑性的書(shū)寫(xiě)，就無(wú)時(shí)無(wú)刻不在顯露著“霉?fàn)€”的特性；同時(shí)，她還放任這種“霉?fàn)€”物化于人物的行為和關(guān)系上，以病態(tài)、陰郁對(duì)應(yīng)惡劣的生存環(huán)境。吳亮說(shuō)：“殘雪一方面將精神活動(dòng)物化，將抽象的意識(shí)附會(huì)在猥瑣的污穢的丑陋的物體上，另一方面將具體的人抽象化，使他們喪失個(gè)性，淪為一種‘類(lèi)’，一種面目不清的人物傀儡?！盵6]這里所提到的精神活動(dòng)，筆者認(rèn)為也與湖南特有的“霉”關(guān)系密切。那濃郁的、化不開(kāi)的、病態(tài)般的“霉”儼然依附在殘雪的潛意識(shí)深處，一旦動(dòng)筆，就會(huì)伴隨著潛意識(shí)的流動(dòng)，酣暢淋漓地外顯于文本之上。

?？碌臍v史考古學(xué)曾研究過(guò)人類(lèi)的“瘋癲”。他在《瘋癲與文明》中就認(rèn)為“瘋癲”自古就有，它是人類(lèi)歷史的構(gòu)成部分，“理性-瘋癲關(guān)系構(gòu)成了西方文化的獨(dú)特維度。”[7]顯然?？聦ⅰ隘偘d”看成是人類(lèi)歷史中的非理性成分，與理性對(duì)立，并且他認(rèn)為：“在文學(xué)和哲學(xué)領(lǐng)域，瘋癲則是讓人嘲笑的與人的各種弱點(diǎn)、夢(mèng)幻、錯(cuò)覺(jué)相聯(lián)系的意象，是一種被理性批判馴服的戲劇性瘋癲體驗(yàn)。它表現(xiàn)為冒犯、僭越、瘋癲、性、死亡和有限性?！盵8]490在殘雪的作品里，人物經(jīng)常以符號(hào)存在，他們?cè)凇懊够钡纳姝h(huán)境下將福柯式的“瘋癲”表演到了極致，充斥著各種窺視、敵意、歇斯底里、性泛濫以及突如其來(lái)的死亡。如《蒼老的浮云》中，虛汝華肚子里長(zhǎng)出了一排蘆桿；《黃泥街》中，齊婆家里的老鼠能夠一反常態(tài)地把貓給咬死，而宋婆能夠在家中明目張膽地把蝙蝠當(dāng)做燒烤食品等。這些“瘋癲”的事件并非極個(gè)別的行為，而是大面積、大篇幅的，所有人物都呈現(xiàn)“瘋癲”狀。這里便出現(xiàn)了一個(gè)悖論：人類(lèi)是靠理性精神把握世界和認(rèn)識(shí)世界的，文學(xué)作品是人類(lèi)精神產(chǎn)品的精華，是靠理性的力量和美的魅力的完美融合來(lái)折服讀者和觀眾的，即便是?？碌摹隘偘d”也是與“文明”同在的。但殘雪的文學(xué)作品里，全部充斥著非理性般的瘋癲，這不免讓人懷疑其背后的成因是什么。非理性的主導(dǎo)畢竟與潛意識(shí)息息相關(guān)，而潛意識(shí)的形成又與個(gè)人的生活環(huán)境密不可分，顯然，在湖湘大地上，亞熱帶季風(fēng)氣候的“霉?fàn)€”便是其作品顯露著“霉?fàn)€”特性的主因之一。

隨著殘雪的閱讀、寫(xiě)作經(jīng)驗(yàn)的日積月累以及形而上的哲學(xué)思索的漸漸深入，其創(chuàng)作中，理性與潛意識(shí)的合謀中最初的潛意識(shí)強(qiáng)過(guò)于理性的狀態(tài)秩序逐漸顛倒，理性的光芒漸漸穿越潛意識(shí)的重重枷鎖，投射在自我的靈魂之思中。在20世紀(jì)90年代后，商業(yè)大潮席卷而來(lái)，擊碎了精英文學(xué)的烏托邦美夢(mèng)，知識(shí)分子紛紛調(diào)整自己的步調(diào)來(lái)應(yīng)對(duì)時(shí)代的變遷。孤傲的殘雪自覺(jué)地將自己的創(chuàng)作劃分到“純文學(xué)”的領(lǐng)域，并引以為豪。而純文學(xué)是關(guān)照人類(lèi)精神與靈魂的藝術(shù)，如果要通過(guò)層層阻礙挖掘人類(lèi)深層的自我意識(shí)，必須依靠理性思考的保駕護(hù)航才能實(shí)現(xiàn)，所以殘雪也在逐漸地蛻變。于是，代表著非理性的湖湘大地特有的“霉味”便不再以直觀的、感性的表達(dá)物化在殘雪筆下丑陋的環(huán)境渲染和病態(tài)的行為宣泄上，而是以自我的思索與臆想漸漸內(nèi)隱于人物的精神結(jié)構(gòu)。骯臟丑陋式的霉?fàn)€環(huán)境消失了，而那些由“霉?fàn)€”引發(fā)的集體式的“瘋癲”行為也漸漸趨于平淡。

以1993年發(fā)表在《廣州文藝》第10期的短篇小說(shuō)《索債者》為例。這篇小說(shuō)的主人公只有兩個(gè)，一個(gè)是女人，一個(gè)是貓。單身女人在一個(gè)嚴(yán)寒的冬天在自家門(mén)口撿到一只瘦小的、被凍得瑟瑟發(fā)抖、飽含眼淚的小貓。她因?yàn)榭蓱z它，同時(shí)也因?yàn)樽约汗聠渭拍?，于是收養(yǎng)了這只小貓。她用牛奶、餅干和魚(yú)湯喂養(yǎng)小貓，但是小貓卻不知感恩，反而露出貪婪的本性，吃光了所有的食物之后，還要吃女人的腿。女人為了與小貓保持親密反而被小貓抓傷，小貓甚至趁她不在家把家里弄得翻天覆地，還在床上撒了泡尿。女人很生氣，與小貓冷戰(zhàn)，想扔掉小貓，小貓就在半夜假裝人的哭聲來(lái)嚇唬女人，甚至還咬傷了她。女人最后實(shí)在沒(méi)有辦法，用計(jì)拋棄了小貓。但是故事卻沒(méi)有完，小貓最后又回來(lái)了，在屋外發(fā)出恐怖的嚎叫。這篇小說(shuō)看似荒誕可笑，其實(shí)只有一條線(xiàn)索，那就是女人和小貓的關(guān)系。這篇小說(shuō)顯然不單單是《農(nóng)夫與蛇》的現(xiàn)代寓言版，它同時(shí)也影射現(xiàn)代人缺失無(wú)私的愛(ài)和憐憫。小貓這個(gè)意象有著明確的所指，它象征著一種人類(lèi)欲望的貪婪，像是一個(gè)不知滿(mǎn)足的索債者會(huì)啃食掉人賴(lài)以生存的血與骨。而女人收養(yǎng)小貓也并不是出于美好人性中的憐憫、同情的本能，而是為了填補(bǔ)自己空虛、寂寞的生活。這種慈悲是被“霉化”了的慈悲，并不能長(zhǎng)久地堅(jiān)持，所以女人見(jiàn)小貓不會(huì)帶給她預(yù)見(jiàn)的新生活反而會(huì)給她帶來(lái)無(wú)妄之災(zāi)后，總是想方設(shè)法扔掉它。這里顯然隱喻了現(xiàn)代人的自私、功利，在殘雪看來(lái)，就連人道主義也難逃人性惡的玷污。殘雪的意圖可以說(shuō)是為了揭示現(xiàn)代人人性的缺失和價(jià)值觀的“霉化”。這種“霉化”是深入精神、深入骨髓的，是如影隨形揮之不去的“現(xiàn)代腫瘤”，它寄生在美好與無(wú)私之內(nèi)，就像是潮濕季節(jié)中的棉被，溫暖的外表里暗藏著腐爛的霉菌。

這種“霉”的內(nèi)隱在殘雪90年代的小說(shuō)中比比皆是?！镀娈惖哪景宸俊?1997年)中我與送情報(bào)的男孩之間帶有火藥味的談話(huà)，《夜訪(fǎng)》(1997年)里父親生前和子女之間瑣碎的矛盾，《激情通道》(1999年)里述遺、黑人、姨媽、修車(chē)?yán)项^之間無(wú)法消弭的控制欲與反控制企圖等，這些中短篇小說(shuō)對(duì)于人物關(guān)系的異化描寫(xiě)與人性惡的宣泄不再側(cè)重于人物的極端變態(tài)行為描寫(xiě)與丑陋的環(huán)境襯托上，而是從人與人之間的關(guān)系入手，從人的心理入手，以獨(dú)白式亦或者是嘲諷式的語(yǔ)言對(duì)白，將外顯的湖湘式特有的“霉”以理性的規(guī)約與升華內(nèi)隱至人的精神領(lǐng)域，以人性的“霉化”反諷現(xiàn)代人的生存困境與關(guān)系的異化。這樣的書(shū)寫(xiě)正因?yàn)榧尤肓死硇缘乃伎家詫?duì)抗非理性的、經(jīng)驗(yàn)式的“自動(dòng)書(shū)寫(xiě)”，所以帶給人的反思是刻骨銘心般的靈魂震撼。

殘雪在2001年從湖南遷到了北京，她的寫(xiě)作又出現(xiàn)了一個(gè)高峰期，發(fā)表了《長(zhǎng)發(fā)的遭遇》《民工團(tuán)》《最后的情人》《紫晶月季花》《邊疆》《呂芳詩(shī)小姐》等作品。這段時(shí)間的小說(shuō)無(wú)論是地理人文環(huán)境還是日常風(fēng)俗背景，都發(fā)生了相當(dāng)程度的變化。殘雪在90年代的作品，就將湖湘式的“霉”從作品的表層系統(tǒng)內(nèi)隱至深層的精神層面。北京與湖南不同，北京是中國(guó)的首都，有著特殊的政治背景與文化背景，它的氣候特征不像湖南那樣濕氣濃重，而是趨于干燥溫和；同時(shí)北京作為行政中心也更多地受到了國(guó)際化、全球化的影響，它的文化包容萬(wàn)象并且趨于穩(wěn)定、平和，不如湘文化那樣激進(jìn)與反叛。因此，這一時(shí)期殘雪的創(chuàng)作，其理性的規(guī)約與控制更加強(qiáng)大，已經(jīng)徹底退出了當(dāng)年經(jīng)驗(yàn)式的“自動(dòng)書(shū)寫(xiě)”，而是一種純正的“理念先行”的寫(xiě)作。

首先，這段時(shí)間發(fā)表的作品不再是以農(nóng)村為背景，人物外在的行為、對(duì)白也不再是異端化，而是趨于日常；語(yǔ)言較少使用前期的夢(mèng)魘敘事，不再呈現(xiàn)碎片化、斷裂式的結(jié)構(gòu)，而是趨向?qū)憣?shí)風(fēng)格。因?yàn)檫@個(gè)原因，有評(píng)論錯(cuò)以為殘雪是在向現(xiàn)實(shí)主義回歸。事實(shí)上，殘雪并非是回歸現(xiàn)實(shí)，而是更加義無(wú)反顧地朝著人性的方向垂直突圍了。

2005年發(fā)表的《最后的情人》是殘雪為數(shù)不多的長(zhǎng)篇小說(shuō)，也是她的一篇集大成之作。作品出人意料地將地點(diǎn)設(shè)置在美國(guó)，里面出場(chǎng)的人物眾多，但他們都有一個(gè)共同點(diǎn)：不安于現(xiàn)狀，不滿(mǎn)足于既定的生活，所以他們始終都在漂泊。喬總是在身體力行地體驗(yàn)著書(shū)中的故事，后來(lái)真的離家出走；他的妻子沉浸在編織掛毯的美妙圖案中，在現(xiàn)實(shí)與幻想中暢游；麗莎每晚在午夜夢(mèng)回中聽(tīng)到有人說(shuō)長(zhǎng)征的故事，最后她果真歷經(jīng)了一場(chǎng)艱難的長(zhǎng)征；埃達(dá)一直躲避著里根的愛(ài)，不斷地在外漂泊，最后又回到了里根身邊，與他的精神融為一體。

整個(gè)故事的情節(jié)支離破碎，但卻有一條主線(xiàn)在冥冥中將主人公們牽系在一起，那就是出走。出走，意味著逃離或者尋覓，是對(duì)過(guò)往的不如意而衍生出來(lái)的下意識(shí)行為。深究之下，他們的尋覓并沒(méi)有實(shí)質(zhì)性的目的。殘雪說(shuō)：“我寫(xiě)的小說(shuō)都可以稱(chēng)之為垂直的小說(shuō)。”[9]序言“垂直”意味著是一種向下的結(jié)構(gòu)，終點(diǎn)是直入人的內(nèi)心世界，而要進(jìn)入內(nèi)心世界就必須要放棄一切桎梏，奮力“走”進(jìn)去；所以“走”是一種自我的精神救贖，這與殘雪之前的小說(shuō)有了本質(zhì)的區(qū)別。

最后的結(jié)局，他們都找到了自我救贖的方式——死亡?！皢滩[縫著眼，看到冰雪中有蝴蝶飛出，一群又一群的彩蝶，同雪花混在一起。喬的器官被冰雪凍住，他呻吟著，于心醉神迷中達(dá)到高潮。”[10]98“里根垂下頭，對(duì)自己默念道‘消失吧，消失吧?！匆?jiàn)了那條船，還有黑色的河流，于是他上船，進(jìn)艙，在狹小的艙里躺下去?！盵9]123“文森特感到有些什么東西在自己內(nèi)部飛快的死去，但馬上又有另外一些東西長(zhǎng)出來(lái)?！盵9]152這里對(duì)死亡的描寫(xiě)帶有一絲魔幻氣息，沒(méi)有痛楚，很安逸和平靜，像沉入夢(mèng)境一般悄然滑落下去，殘雪為她筆下的人物找到了一條“祛霉”化的精神救贖的終極之路。

三 權(quán)力的物化

如果說(shuō)“霉味”在殘雪的前后期創(chuàng)作中是一個(gè)由表層向內(nèi)里逐漸轉(zhuǎn)移的過(guò)程，那么對(duì)于權(quán)力的關(guān)注，則是由內(nèi)容向意象的“外遷”。

湖湘籍作家天生的創(chuàng)作心理定勢(shì)總是將他們的創(chuàng)作限定在政治與權(quán)力的話(huà)語(yǔ)中，將他們的作品打上了意識(shí)形態(tài)的標(biāo)記。殘雪寫(xiě)作的母題是關(guān)于人性的異化，這勢(shì)必和意識(shí)形態(tài)有著珠胎暗結(jié)的關(guān)系。黑格爾認(rèn)為：“國(guó)家權(quán)力與財(cái)富是人類(lèi)自我異化的最初形式，是人類(lèi)活動(dòng)的結(jié)果，它們對(duì)個(gè)體來(lái)說(shuō)，是一種異己的力量。”[8]580經(jīng)歷過(guò)“文革”的殘雪以及受其被劃為“右派”、身為共產(chǎn)黨員的父親的影響，她在潛意識(shí)中便會(huì)不自覺(jué)地帶有對(duì)政治、權(quán)力的認(rèn)知與感受，無(wú)論是早期作品還是中后期的作品，總會(huì)不自覺(jué)地流露出對(duì)權(quán)力的諷刺，特別是在早期作品中表現(xiàn)得更為直接，完全就是對(duì)“文革”現(xiàn)實(shí)環(huán)境的無(wú)意識(shí)還原與重復(fù)。北島曾表示過(guò)：“詩(shī)必須從自我開(kāi)始，詩(shī)人必須找到自己和外部世界的臨界點(diǎn)?！盵10]對(duì)于殘雪來(lái)說(shuō)，這個(gè)與“外部世界的臨界點(diǎn)”就是“文革”：人在“文革”中狂熱地?zé)嶂杂谝庾R(shí)形態(tài)的神化后一系列不可理喻卻又無(wú)比真實(shí)的遭遇，成為了她的作品里最初的原型。

但是，在其中后期作品中，這種赤裸裸地表達(dá)權(quán)力的描寫(xiě)漸漸消失，我們很難以某一作品或某一年份作為分界線(xiàn)將殘雪的作品分為轉(zhuǎn)型前和轉(zhuǎn)型后。如果將殘雪的所有作品以歷時(shí)性的視角觀察，便會(huì)發(fā)現(xiàn)一條循序漸進(jìn)的、垂直突圍的脈絡(luò)，但是如果將她的作品以共時(shí)性的視角平行審視則會(huì)發(fā)現(xiàn)一些亙古不變的定勢(shì)，只是殘雪通過(guò)理念先行的手段將它們隱藏得更深了，比如對(duì)權(quán)力的批判與反諷。

《新生活》(1996)、《奇異的木板房》(1997)、《頂層》(1999)和《民工團(tuán)》(2004)這四篇小說(shuō)都出現(xiàn)了“頂層”這樣的空間意象?！绊攲印币馕吨吒咴谏?、高人一等、一覽眾山小，象征著權(quán)力的至高無(wú)上。這4部作品中的“頂層”的所指并不單單是權(quán)力。在《新生活》中，述遺老太太搬到新樓頂層。雖然這層樓只有她一個(gè)人住，但她的一舉一動(dòng)都在眾目睽睽的監(jiān)督之下，這說(shuō)明“頂層”并不是一個(gè)至高無(wú)上的象征，反而成為了一個(gè)被懸置的囚籠。最后的結(jié)局，老太太感到“死亡已經(jīng)從她的腳趾頭那里開(kāi)始向上蔓延”，這意味著權(quán)力的囚籠囚禁了她余下的生命，她只能在里面孤獨(dú)到終?！镀娈惖哪景宸俊分?，“我”被頂層只會(huì)睡覺(jué)的主人邀請(qǐng)去做客，卻遇到一個(gè)送情報(bào)的奇怪男孩。這個(gè)男孩守護(hù)著這層樓的主人，將一心想爬上來(lái)看看的其他人全部趕下樓。對(duì)于我也一樣，他嫉妒我是被主人邀請(qǐng)上來(lái)的，還坐到了主人的床上，于是他想盡辦法趕我走。他打開(kāi)了頂樓的窗戶(hù)，雪花大搖大擺地飄進(jìn)來(lái)，寒冷超過(guò)了我的忍耐限度，我不得不下樓，下樓之時(shí)還遭到了男孩的嘲笑和諷刺。這部小說(shuō)里，頂層也一樣隱喻權(quán)力，象征著美好權(quán)力的頂層在這里卻寒冷無(wú)比。小說(shuō)里有一個(gè)明顯的二元對(duì)立結(jié)構(gòu)，頂層的主人象征著有權(quán)有勢(shì)的人；與之相對(duì)的是下層的、無(wú)權(quán)無(wú)勢(shì)卻有心向上爬的住客們。主人總是在頂層睡覺(jué)，隱喻擁有權(quán)力后的高枕無(wú)憂(yōu)；男孩象征著通往權(quán)力之路的艱難險(xiǎn)阻。很顯然，沒(méi)有一個(gè)人包括“我”在內(nèi)能戰(zhàn)勝他，戰(zhàn)勝險(xiǎn)阻。這二元對(duì)立的結(jié)構(gòu)在另一個(gè)層面上也隱喻了現(xiàn)代社會(huì)與人心的現(xiàn)狀。再看《頂層》，“我”很向往頂層的生活，一直希望去頂層看看。有一天夜晚，“我”趁樓里的居民熟睡之后偷偷地爬上了頂層，但最后卻看到了意想不到的景象——“灰灰白白的一片和快要倒塌的大樓的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，大樓倒塌在即”。這說(shuō)明象征著權(quán)力的“頂層”也不是想象中的人間天堂，或許反而是死亡的深淵，這是殘雪慣用的反諷手法?！睹窆F(tuán)》里的身為民工的“我”在26層做一份輕松的工作，而樓下的民工們的工作較辛苦，這說(shuō)明26層同樣是某種權(quán)力的象征。在這層樓里還有著一只“眼珠噴血”的惡狗，“我”與它進(jìn)行了一場(chǎng)激烈的搏斗，它還咬了“我”一口。這也似乎在警示人們，擁有權(quán)力也并不總是高枕無(wú)憂(yōu)的，災(zāi)禍很可能會(huì)在某個(gè)時(shí)間突如其來(lái)地降臨，就如同那條惡狗會(huì)在不經(jīng)意的瞬間向你撲過(guò)來(lái)。

從這4篇小說(shuō)可以看出殘雪對(duì)于權(quán)力隱性的批判性。她對(duì)權(quán)力的描述不再像《黃泥街》里呈現(xiàn)出極端的荒誕和直露，而是將它們物化成“頂層”這樣的空間意象，以象征和隱喻的方式向讀者發(fā)出自己的聲音。這顯然不是非理性的創(chuàng)作，而是精心的事先安排與構(gòu)思。早期小說(shuō)中，殘雪批判的對(duì)象是傳統(tǒng)文化中的“專(zhuān)制主義”，這和“文革”時(shí)期的“集體崇拜與狂歡”有著直接的關(guān)聯(lián)。在中后期小說(shuō)中，殘雪將批判的對(duì)象擴(kuò)大到所有的微觀權(quán)力中。這個(gè)權(quán)力是?？滤傅摹爸淙梭w的政治技術(shù)”，它并不單單局限于從古至今遺留下來(lái)的“官本位”這樣的“專(zhuān)制主義”思想上，而是暗指了人的深層心理機(jī)制中的某種原始的欲望。殘雪將權(quán)力物化為“頂層”這樣的空間意象，以情節(jié)的曲折穿插和人物流離式的對(duì)白，從不同的角度隱喻、批判權(quán)力崇拜對(duì)人性的戕害，這同湖湘知識(shí)分子對(duì)“政治”“經(jīng)世致用”的熱衷不無(wú)關(guān)系，殘雪不過(guò)是用屬于她的特殊方式來(lái)傳達(dá)殘雪式的價(jià)值觀念。

殘雪的轉(zhuǎn)型沒(méi)有一個(gè)特定事件和一部特定作品作為標(biāo)志，其在文壇的反響頗為平淡。她的轉(zhuǎn)型是一點(diǎn)一點(diǎn)向人的內(nèi)部垂直突圍的，與同時(shí)期先鋒作家的集體殊途同歸截然對(duì)立。牧斯曾問(wèn)及殘雪，殘雪的回答是：“從事‘新實(shí)驗(yàn)’文學(xué)的人都是用特殊的材料做成的，實(shí)際上我們一開(kāi)始就同國(guó)內(nèi)的‘先鋒’走的不是一條路，只因?yàn)樵u(píng)論者看不懂，才把我們歸到了一起?！盵5]62事實(shí)上，當(dāng)時(shí)的“先鋒”更多地是表現(xiàn)在對(duì)文本形式與敘述學(xué)方面的變革和膜拜上，而在哲學(xué)層面上對(duì)人類(lèi)的終極關(guān)懷則表現(xiàn)得不夠突出，甚至呈現(xiàn)出一種后現(xiàn)代式的戲弄、譏諷狀(馬原、北村等)，他們的文本也因此具備現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的雙重特征。對(duì)于先鋒作家來(lái)說(shuō)，異端性是他們的殺手锏，主要表現(xiàn)在語(yǔ)言、敘事技巧、形式等方面的陌生化上，但是，當(dāng)異端性漸漸窮盡，失去了它賴(lài)以生存的新鮮感后，先鋒思潮也就很快偃旗息鼓了。

從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，殘雪并不像馬原、北村、孫甘露們狂熱于形式文本的探索和敘事技巧的千變?nèi)f化；就主題上來(lái)說(shuō)，殘雪關(guān)注的是對(duì)“人”的主體意識(shí)和精神的未知性的探討。鄭小驢說(shuō)：“您(殘雪)的小說(shuō)情節(jié)像一列深夜開(kāi)來(lái)的火車(chē)，那么它肯定是沒(méi)有站臺(tái)的，它將永遠(yuǎn)奔馳下去，直到黎明前毀滅，與詭異相隨，與尖銳對(duì)立，直至人性中最陰暗面，痛苦和悲滄交融，最后達(dá)到異常冰冷的批判效果。”[11]99這一路的“奔馳”是一個(gè)從非理性的、感性的自動(dòng)式書(shū)寫(xiě)到理性、邏輯化的理念先行式書(shū)寫(xiě)的蛻變過(guò)程，鄭小驢將它定性為“批判”。殘雪則認(rèn)為：“(小說(shuō))的基調(diào)不是批判，是對(duì)人性在艱難條件下突圍的贊歌。只不過(guò)這種贊歌里頭有批判的底色?！盵11]99這同湖湘文化的精髓“性不可以善惡辨，不可以是非分”有著異曲同工之妙。我們相信，無(wú)論人性的結(jié)果有多么讓人驚悚與不可理喻，殘雪都會(huì)一如既往地高唱她的“突圍贊歌”，以飛馳的速度以及愈發(fā)強(qiáng)大的理性精神，義無(wú)反顧地直搗人性?xún)?nèi)部，在人體毀滅前體驗(yàn)?zāi)且凰查g的極致輝煌。

[1] 閻 真.迷宮里到底有什么:殘雪后期小說(shuō)析疑[J].文藝爭(zhēng)鳴,2003(5):23.

[2] 江 濤.兩個(gè)迷宮的詩(shī)學(xué)比較:殘雪小說(shuō)的前后期比較研究[J].文藝爭(zhēng)鳴,2016(9).

[3] 霍俊明.義無(wú)返顧的光芒穿過(guò)寒夜:白紅雪詩(shī)歌的悖論修辭與尷尬抒情[J].湖南工業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版),2017,22(2):4.

[4] 羅 璠.殘雪與卡夫卡小說(shuō)研究[M].北京:人民出版社,2006:4.

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[6] 吳 亮.一個(gè)臆想的世界的誕生:評(píng)殘雪的小說(shuō)[J].當(dāng)代作家評(píng)論,1988(1):83.

[7] 劉北成.?？滤枷胄は馵M].北京:北京師范大學(xué)出版社,1995:68.

[8] 馬新國(guó).西方文學(xué)史[M].北京:高等教育出版社,2008.

[9] 殘 雪.最后的情人[M].廣州:花城出版社,2005.

[10] 宋耀良.十年文學(xué)主潮[M].上海：上海文藝出版社,1988:53.

[11] 殘 雪,鄭小驢.文學(xué)需要哥白尼似的革命[J].上海文學(xué),2010(12).