?？碌目臻g、權(quán)力和話語理論在后現(xiàn)代藝術(shù)中的體現(xiàn)

史麗晴

(鄭州大學(xué) 文學(xué)院，河南 鄭州 450001)

?？碌目臻g、權(quán)力和話語理論在后現(xiàn)代藝術(shù)中的體現(xiàn)

史麗晴

(鄭州大學(xué) 文學(xué)院，河南 鄭州 450001)

?？率欠▏暮蟋F(xiàn)代思想家，其學(xué)說以語言學(xué)為基礎(chǔ)而影響到世界各地不同的學(xué)術(shù)領(lǐng)域。?？聦?duì)空間、權(quán)力和話語的分析在其理論體系建構(gòu)中獨(dú)樹一幟，并在當(dāng)代學(xué)術(shù)界不斷引起爭(zhēng)議。在美學(xué)與文學(xué)藝術(shù)學(xué)界，福柯的空間、權(quán)力和話語理論同樣占有重要地位。藝術(shù)作品及藝術(shù)家的空間呈現(xiàn)、藝術(shù)家的話語權(quán)和身份認(rèn)可、文學(xué)藝術(shù)對(duì)人類生存實(shí)踐的影響，在后現(xiàn)代藝術(shù)中已經(jīng)不同以往。本文以?？碌目臻g、權(quán)力和話語理論建構(gòu)為線索，試圖分析后現(xiàn)代藝術(shù)的空間特性以及其中話語權(quán)力的體現(xiàn)。

?？吕碚摚缓蟋F(xiàn)代藝術(shù)；話語權(quán)力

?？碌脑捳Z理論在很大程度上打破了以往話語研究的局限。在?？履抢铮捳Z不僅僅是一個(gè)語言學(xué)問題，作為構(gòu)成人類社會(huì)文化實(shí)踐的核心內(nèi)容還產(chǎn)生了“權(quán)力”的維度和功能，于營造合理的社會(huì)秩序有著不可或缺的作用，是理解當(dāng)代社會(huì)文化的一把鑰匙。福柯關(guān)注話語與權(quán)力的關(guān)系、社會(huì)不同領(lǐng)域的話語建構(gòu)、話語在當(dāng)代社會(huì)結(jié)構(gòu)與發(fā)展變化中的作用等眾多領(lǐng)域，他以極為敏銳和獨(dú)到的視角分析了話語、知識(shí)與權(quán)力之間的內(nèi)在關(guān)系，從而開創(chuàng)了話語分析的社會(huì)和實(shí)踐向度，并成為社會(huì)科學(xué)一種影響深遠(yuǎn)的分析模式，對(duì)美學(xué)、藝術(shù)研究也產(chǎn)生了重要而深遠(yuǎn)的影響。也就是說，作為?？滤枷牒诵牡臋?quán)力與話語理論對(duì)開展藝術(shù)及美學(xué)研究也有良多的啟示。如果對(duì)?？碌脑捳Z理論進(jìn)行梳理，可以明顯看出，話語問題是?？陆K其一生所關(guān)注的核心問題，換言之，話語問題是福柯整個(gè)學(xué)術(shù)思想的一根紅線，貫穿了福柯的整個(gè)學(xué)術(shù)體系和思想體系，而不僅僅是其“考古學(xué)時(shí)期”的一時(shí)性話題。

一、空間、權(quán)力和話語分析與后現(xiàn)代藝術(shù)話語的重置

?？滤枷氲暮诵氖怯谩皺?quán)力”來分析“話語”，或透過“權(quán)力”來分析“話語”，并把話語的語言學(xué)和符號(hào)學(xué)思考轉(zhuǎn)移到歷史的權(quán)力話語研究上，進(jìn)而指出西方社會(huì)話語受制于權(quán)力的運(yùn)作規(guī)則。他指出，“任何時(shí)代的任何話語，都不是個(gè)人的創(chuàng)造和想象的成果，也不是自然而然延續(xù)的結(jié)果，而是權(quán)力的產(chǎn)物，權(quán)力通過一系列復(fù)雜的程序和隱蔽的手段，來控制、選擇、組織和傳播作為話語形式的知識(shí)，無論科學(xué)、法律、人文科學(xué)甚至醫(yī)學(xué)，莫不如此。”[1]385具體來說，?？茖?duì)權(quán)力與話語的研究主要集中在兩個(gè)方面：其一，話語主要是受權(quán)力規(guī)則所支配的話語；其二，權(quán)力主要是置于話語內(nèi)部的權(quán)力。

如果我們可以推而廣之的話，藝術(shù)話語的背后是否也有某種“權(quán)力”？也就是說，后現(xiàn)代藝術(shù)的話語是否也可以用?？滤f的“權(quán)力”來分析？可能我們的這種理解已經(jīng)與?？卤救说膶W(xué)術(shù)視野無關(guān)，只是想借助于其對(duì)話語與權(quán)力關(guān)系的見解來梳理一下后現(xiàn)代藝術(shù)體系中的話語權(quán)力問題，以便對(duì)后現(xiàn)代藝術(shù)研究做出一些個(gè)體化的理解。后現(xiàn)代藝術(shù)的基本特點(diǎn)是：反傳統(tǒng)、反和諧、反規(guī)則、反常規(guī)，拒斥整體性與統(tǒng)一性，漠視和諧與對(duì)稱，挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念與大眾輿論，表現(xiàn)形式與內(nèi)容富有多樣性、多元性與不確定性。后現(xiàn)代藝術(shù)是對(duì)自古以來流行的古典藝術(shù)觀念的挑戰(zhàn)，同時(shí)也是藝術(shù)世界的一場(chǎng)前所未有的突破。

存在于話語、知識(shí)和權(quán)力之間的各種錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系，造就了后現(xiàn)代文化中的許多流行話語，這些話語在很多情況下也可能會(huì)受制于某些“權(quán)力”而廣興其道。我們所說的“權(quán)力”，涵蓋了社會(huì)權(quán)力、個(gè)體角色權(quán)力、文化權(quán)力乃至語言霸權(quán)等不同層面。福柯關(guān)于話語與權(quán)力的理論具有極大的前瞻性，在很多方面會(huì)啟發(fā)我們?nèi)シ治龊蟋F(xiàn)代藝術(shù)及文化的新特點(diǎn)。下面我們舉兩個(gè)例子加以說明：

其一，在空間藝術(shù)方面，福柯對(duì)傳統(tǒng)空間理論的分析值得我們反思。毫無疑問，在福柯之前，人們的空間觀念也經(jīng)歷了多重變化，從古希臘哲學(xué)家柏拉圖的“絕對(duì)空間”到亞里士多德的“相對(duì)空間”，從康德的“先驗(yàn)直觀”空間到貝柯萊的“視覺空間”，從柏格森的二元論空間到梅洛-龐蒂的“身體—空間”等，都從各自的立場(chǎng)說明了空間與人的關(guān)系。例如在柏拉圖的“絕對(duì)空間”理論中，空間是均勻的、同質(zhì)的容器；在康德的“先驗(yàn)直觀”空間觀念中,空間是認(rèn)識(shí)主體對(duì)雜亂無章的各種各樣的認(rèn)識(shí)對(duì)象進(jìn)行加工整合的先天直觀形式。無論是哪一種傳統(tǒng)空間理論，往往都黏著于空間的對(duì)象性存在，?？聦?duì)此進(jìn)行了批評(píng)，并提出了自己的“異質(zhì)空間”理論。福柯的“異質(zhì)空間”理論與他對(duì)以前人們給予理想世界的“烏托邦”理論進(jìn)行反思是分不開的。正是在反思“烏托邦”理論的基礎(chǔ)上，他提出了一個(gè)重要概念，就是“異托邦”(heterotopies)。與“烏托邦”世界需要借助于想象來體驗(yàn)不同，“異托邦”是一個(gè)真實(shí)的空間存在。作為一個(gè)“異質(zhì)”的空間存在，“異托邦”與人們當(dāng)下的生存狀態(tài)和生存體驗(yàn)密切關(guān)聯(lián)在一起，這種真實(shí)存在的空間就像一面鏡子一樣同時(shí)映照出真實(shí)的與虛幻的兩個(gè)空間世界。在這種虛實(shí)相映的空間中，各種不相容的異質(zhì)因素得以并置性地一起呈現(xiàn)出來。?？聦?duì)空間的反思和批判在西方產(chǎn)生了極大的影響，最終導(dǎo)致建筑設(shè)計(jì)、城市布局、地理環(huán)境及文化研究等學(xué)科開始關(guān)注人與空間的異質(zhì)性關(guān)系及其解脫途徑，人與空間交叉滲透的趨勢(shì)越來越明顯，并且影響到整個(gè)西方對(duì)文學(xué)和藝術(shù)作品的重新解讀。例如英國文化地理學(xué)家邁克·克朗(Mike Crang)在其《文化地理學(xué)》一書中就專門設(shè)有“文學(xué)地理景觀”一章，詳細(xì)論述了現(xiàn)實(shí)的地理景觀和作家、藝術(shù)家虛構(gòu)的藝術(shù)景觀之間的關(guān)聯(lián)性。換言之，兩種空間的異質(zhì)共在使得藝術(shù)文本中的景觀世界具有了不同以往的意義，二者變得彼此相融，密切關(guān)聯(lián)在一起。同時(shí)，?？碌睦碚撨€啟示我們，作為藝術(shù)展示的空間存在，與權(quán)力的運(yùn)作有著不可分割的關(guān)系。譬如，在藝術(shù)展示空間中，藝術(shù)家與觀眾、藝術(shù)品與展示空間之間不可避免地存在著權(quán)力博弈，各自都在為合法的公共展示權(quán)力而角逐，或者說大家都在爭(zhēng)奪自己的“話語權(quán)”。拿后現(xiàn)代藝術(shù)來說，藝術(shù)家對(duì)展示空間早先已經(jīng)安排好的展示位置往往是不滿意的，他們和他們的策展人通常要根據(jù)自己的理想來展示自己的主體意識(shí)，以使他們的藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)品展示能夠最大限度地利用空間。

其二，在影視藝術(shù)方面，福柯對(duì)藝術(shù)話語的分析也值得我們反思。后現(xiàn)代藝術(shù)以自然性、碎片化、甚至是無厘頭來反對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的審美觀念，消解了傳統(tǒng)藝術(shù)與社會(huì)生活之間的界限。在此觀念下，人人都有可能成為藝術(shù)家，藝術(shù)的多元性、散漫性和不確定性成了時(shí)尚?？梢哉f，藝術(shù)家身份的認(rèn)可對(duì)后現(xiàn)代藝術(shù)觀念的傳播具有重要的意義。杜尚提出的“藝術(shù)=非藝術(shù)，非藝術(shù)=新藝術(shù)”等理論影響巨大，這一切都對(duì)電影藝術(shù)的話語重置產(chǎn)生了極大的影響。以德國后現(xiàn)代影片《羅拉快跑》為例，作者將各種電影手法雜糅并蓄，如色彩的對(duì)比轉(zhuǎn)換、節(jié)奏的快慢交替、鏡頭的分割整合，并且將動(dòng)漫藝術(shù)、MTV音樂藝術(shù)等，通過一定的蒙太奇手法拼貼結(jié)合在一起，整個(gè)影片炫目明麗，動(dòng)感十足。一個(gè)極為簡(jiǎn)單的主題和一條并不復(fù)雜的線索，卻能使觀眾在極為亢奮的情緒中保持高度的注意力。影片開頭部分有一大段旁白，主要陳述了人類群體的復(fù)雜性，并以“一種找不到答案的謎團(tuán)”來定位人性的神秘色彩。電影旁白還以我們究竟是誰、從哪里來又將到哪里去、如何判斷自己所作所為是真實(shí)可信的等一系列問題進(jìn)行引題。之后，影片似乎要通過90分鐘的“游戲”來對(duì)以上問題進(jìn)行解讀。該影片的情節(jié)發(fā)展經(jīng)歷了三重變化，這三重變化導(dǎo)致了三種結(jié)局，卻詮釋著同一個(gè)主題，完全由觀眾自己在現(xiàn)實(shí)與虛幻的碰撞中去選擇。其他如法國導(dǎo)演阿倫·雷乃的《廣島之戀》，美國后現(xiàn)代導(dǎo)演昆汀·塔倫蒂諾的《低俗小說》，馬其頓導(dǎo)演米爾齊·曼徹夫斯基的處女作《暴雨將至》，香港導(dǎo)演王家衛(wèi)的《重慶森林》，日本著名導(dǎo)演黑澤明的懸疑影片《羅生門》等，都以不同尋常的后現(xiàn)代電影手法來探索人類的終極性問題。例如《暴雨將至》在結(jié)構(gòu)上用三個(gè)詞語來串起三個(gè)段落，即“語言”“面孔”與“照片”，這里的每一個(gè)詞語都串起一個(gè)單獨(dú)的故事段落，但每一個(gè)段落都以“暴雨將至”為契機(jī)，組成一個(gè)相對(duì)完整的圓圈。再如《低俗小說》，該影片宣示了一種全新的暴力美學(xué)，昭示出暴力美學(xué)從現(xiàn)代性向后現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)換。為數(shù)不少的后現(xiàn)代電影都極為注重話語體系的構(gòu)建，而有意無意地弱化了對(duì)社會(huì)問題的深度思考，忽略了以前那些主題電影與現(xiàn)實(shí)世界意蘊(yùn)深厚的關(guān)聯(lián)，而變成身體、空間與話語的直接對(duì)話。譬如它不再承載國家英雄主義、社會(huì)政治設(shè)問等宏大敘事，嚴(yán)肅的傳統(tǒng)型文化承擔(dān)和倫理責(zé)任也被抽空，只剩下電影作品的影像本身在空間中的游弋[2]。即便是在我國一些新生代電影作品中，也能隱約看到福柯“異質(zhì)空間”理論的影響。我國新生代導(dǎo)演賈樟柯曾指出：他深受意大利新寫實(shí)主義電影導(dǎo)演德·西卡的影響，正是通過德·西卡的電影，他才認(rèn)識(shí)到，純粹的影像紀(jì)錄和充滿表現(xiàn)性的內(nèi)容之間，并沒有不可逾越的鴻溝或者壁壘。他早期的電影《小武》就是想去努力實(shí)現(xiàn)這樣一種創(chuàng)作信念[3]。

二、他者的規(guī)訓(xùn)與自我的理性啟蒙

福柯認(rèn)為，人們出于自身的怠惰或者意愿，用他者的權(quán)威取代了自身的理智，也就是說很多人習(xí)慣性地放棄了思考。但理性的自我解放依然是可能的，關(guān)鍵在于每個(gè)人都要學(xué)會(huì)自我啟蒙。?？略谒亩啻斡懻摦?dāng)中都強(qiáng)調(diào)，當(dāng)代知識(shí)分子并不在人們的自我解放中占據(jù)關(guān)鍵性的位置，這不僅在功能上是異化的，而且在原則上是不恰當(dāng)?shù)?。康德在何為啟蒙的文本中就?qiáng)調(diào)了啟蒙的首要原則是運(yùn)用自己的理智，擺脫不經(jīng)別人引導(dǎo)對(duì)自己的理智無能為力的狀態(tài)。莫偉民在《?？屡c理性批判哲學(xué)》中指出，康德在這里的表述是把人的不成熟與人的不自由聯(lián)系起來，把理性與成熟并列提出，認(rèn)為理性有助于人從監(jiān)護(hù)的狀態(tài)當(dāng)中解放出來。這強(qiáng)調(diào)了人之所以無法實(shí)現(xiàn)啟蒙，在于他始終處于他者的監(jiān)護(hù)狀態(tài)。啟蒙必然要走向?qū)τ谒呦拗频姆磳?duì)[4]。

在此狀態(tài)下，當(dāng)代藝術(shù)與美學(xué)研究必須關(guān)注從他者規(guī)訓(xùn)到自我啟蒙的轉(zhuǎn)變。例如，福柯一方面批判了知識(shí)將人塑造為“真理主體”，權(quán)力技術(shù)將人進(jìn)行改造，生產(chǎn)出符合要求的馴順化身體；另一方面，?？碌睦碚撘曇爸胁]有遺落人類個(gè)體的現(xiàn)實(shí)境遇，而將人類個(gè)體的生存策略及其藝術(shù)熏陶作為其理論探索的最終歸宿。在《自我技術(shù)》一書中，?？抡J(rèn)為，自我技術(shù)其實(shí)就是人類個(gè)體關(guān)注自我、改變自我、升華自我的自身支配手段。福柯認(rèn)為，社會(huì)個(gè)體完全可以通過自身的力量，同時(shí)借助于他人的幫助，對(duì)自身的身體、靈魂、意識(shí)、行為等進(jìn)行自我操控，并達(dá)到自我轉(zhuǎn)變，以求獲得某種純潔、幸福、智慧、完美的狀態(tài)[5]。這就是說，作為審美主體的個(gè)人生存技術(shù)中的藝術(shù)熏陶是一種典范性的生存策略，人生的藝術(shù)書寫與自我技術(shù)是并行不悖的，或者說自我技術(shù)可以通過一種藝術(shù)或美學(xué)風(fēng)格來塑造自己。

三、身體、藝術(shù)與生存

福柯的話語哲學(xué)還密切關(guān)注“人是什么”這一問題，對(duì)這一終極性問題的回答，被學(xué)界認(rèn)為是其“啟蒙精神”的一種體現(xiàn)。在此問題上，?？乱环矫骊P(guān)注“人如何成為其所是”，另一方面又關(guān)注“人是否可能成為其所不是”。通觀?？聦?duì)這兩個(gè)問題的回答，可以明顯看出其話語理論在解答重大思想問題時(shí)所起的基礎(chǔ)性甚至是關(guān)鍵性作用。

美國電影《肥佬教授》是一部對(duì)存在于“異質(zhì)空間”中的現(xiàn)代人的身體意識(shí)進(jìn)行深刻詮釋的后現(xiàn)代影片，講述了一個(gè)知識(shí)分子在異質(zhì)空間中爭(zhēng)奪身體話語權(quán)的幽默故事。威爾斯大學(xué)生物學(xué)教授金斯是一個(gè)十足的大胖子。過于肥胖的身體使他的生活充滿了濃郁的喜劇色彩，也因此成了校園里被揶揄的人物，笨拙的行為經(jīng)常在課堂上把學(xué)生們逗得哄堂大笑。一次，一位賢淑漂亮的女研究生闖入了他的視線，并迅速催發(fā)了他對(duì)自己身體的格外關(guān)注。他第一次和女研究生在喊叫俱樂部約會(huì)時(shí)，被一位脫口秀演員拿他肥胖的身體開足了玩笑。羞怯之中，他誓意要發(fā)明一種減肥藥，并迫不及待地在自己身上展開實(shí)驗(yàn)：當(dāng)他的實(shí)驗(yàn)獲得初步成功后，他搖身一變，身材健美火辣，幾乎成了女人們競(jìng)相追逐的對(duì)象。然而，這種減肥試劑含有過量的男性荷爾蒙，它會(huì)促使教授無法維持自己以往那種斯文的風(fēng)度。終于有一天，他在不知不覺之中做出了令周圍的人們無法理解的舉動(dòng)：和三個(gè)風(fēng)塵女子在一起鬼混了一夜。并且，這種藥物的藥力還十分有限，常常會(huì)在不經(jīng)意間，使其重歸肥胖之軀。在影片中，人的希望與無奈、美好的烏托邦式想象與殘酷的異托邦現(xiàn)實(shí)經(jīng)常交織在一起，體現(xiàn)出生存的不易和精神的潰敗。劉小楓在《沉重的肉身》中指出，痛苦是身體的自然本性受到損害或自然欲求受到阻抑。他還認(rèn)為，自己的身體是自身幸福的基礎(chǔ)，自身的幸福則是自己身體偶然在世的個(gè)體生命所值得享有的。也就是說，人的幸福總是個(gè)人身體的幸福，沒有個(gè)人的身體，就不會(huì)有個(gè)人的幸福這回事。即便是滿懷事業(yè)心的金斯教授有知識(shí)報(bào)國的理想，但如果在生活中時(shí)時(shí)處于被揶揄的境地，在一個(gè)自由主義高度發(fā)達(dá)的社會(huì)里，難保他的理想不會(huì)煙消云散。當(dāng)金斯教授瘦身成功后對(duì)曾經(jīng)羞辱過自己的脫口秀演員反戈一擊時(shí)，他多多少少找回了生存的信心。當(dāng)然，心靈本身的狀況和境界，對(duì)人的肉身感覺亦會(huì)造成深刻的影響。金斯教授對(duì)苗條身體的渴望，同樣與他周圍的人們對(duì)他的影響密不可分，他通過瘦身計(jì)劃重塑自己的身體形象，進(jìn)而改變周圍人們對(duì)自己的看法，其實(shí)質(zhì)是緩解因身體肥胖所帶來的羞辱感和與之伴隨的心理壓力。

?？碌睦碚撆d趣多有變化，但他對(duì)身體、藝術(shù)與生存等問題的關(guān)切是持久的。特別是在晚年，他關(guān)切自身的“自我技術(shù)”蘊(yùn)含有濃郁的審美超越之路。福柯不僅解構(gòu)不同類型主體的塑造過程，同時(shí)又探尋如何重構(gòu)新型的倫理化審美主體。在《聲名狼藉者的生活》《通往無限的語言》《僭越序言》與《外界思想》等文獻(xiàn)中，福柯探討了權(quán)力技術(shù)對(duì)人的日常微觀生活的滲透，個(gè)體邊緣者的生存是如何被納入到書寫與話語體系之中的。在描述人的權(quán)力、生存和文本三者關(guān)系的過程中，?？麻_拓性地審視了權(quán)力對(duì)文學(xué)的影響和滲透。《聲名狼藉者的生活》雖然只是為其一本文集寫的序言，但卻顯示出?？陋?dú)到的文學(xué)題材意識(shí)及文學(xué)如何介入現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)功用觀。?？骂嵏擦宋鞣接凭玫奈膶W(xué)傳統(tǒng)，沒有將著力點(diǎn)放在高貴的英雄和圣者身上。相反，他搜集了大量囚禁者的檔案，并將其看成是“聲名狼藉者”。因?yàn)樗麄儧]有巨大的歷史功績和顯赫的社會(huì)地位，相反，他們是低賤和卑微的代名詞，但卻被惡意、厄運(yùn)刺激出巨大的生命能量，顯示出在喧嘩格局和痛苦體驗(yàn)中權(quán)力運(yùn)作對(duì)于人類生存的影響。很明顯，?？聦⑽膶W(xué)創(chuàng)作投置于權(quán)力話語、生活實(shí)踐與知識(shí)真理的整體格局中，將文學(xué)本身作為一種話語，因?yàn)槲膶W(xué)只有依托于社會(huì)話語的潛在規(guī)定，才能得以生存[5]。

單從表面上看，福柯似乎將文學(xué)作為話語體系的衍生物、附屬品，實(shí)際上并非如此，他經(jīng)常將文學(xué)活動(dòng)看作是人類自我生存實(shí)踐的重要一環(huán)，認(rèn)為書寫行為其實(shí)就是人類關(guān)切自身命運(yùn)的一種生存方式，文學(xué)勿需也不能擺脫外在的社會(huì)權(quán)力關(guān)系，同時(shí)勿需也不能脫離社會(huì)話語。

總之，?？玛P(guān)于身體、藝術(shù)與生存等方面的思考，是我們當(dāng)前研究美學(xué)、藝術(shù)、文學(xué)不可回避的思想坐標(biāo)，應(yīng)當(dāng)加以關(guān)注和研究。

[1] 周憲．20世紀(jì)西方美學(xué)[M]. 南京：南京大學(xué)出版社，1997.

[2] 司慧慧. 暴力影響的詩意狂歡[D]. 鄭州：鄭州大學(xué)，2006.

[3] 史鴻文.霍建起、賈樟柯電影的比較研究：“第六代導(dǎo)演”個(gè)案研究[J].美與時(shí)代，2005(11)：22-26.

[4] 莫偉民.?？屡c理性批判哲學(xué)[J].中國社會(huì)科學(xué)，1994(4)：107-117.

[5] 俞耕耘.?？碌拿缹W(xué)遺產(chǎn)：從“規(guī)訓(xùn)技術(shù)”到“自我技術(shù)”[N]．中華讀書報(bào)，2016-03-09(10).

(責(zé)任編輯：李翔)

An Analysis of Foucault’s Theory of Space, Power and Discourse in Postmodern Art

SHI Liqing

(College of Liberal Arts, Zhengzhou University, Zhengzhou 450001, China)

Foucault is a famous postmodern thinker in France, whose theory is based on linguistics, which affects different academic research fields all over the world. Foucault’s analysis of space, power and discourse is particularly unique in the construction of his theoretical system, and has been controversial in the contemporary academic circles. In the field of aesthetics and literature and art, Foucault’s space, power and discourse theory also play an important role. The works of art and artists, the right to speak and the recognition of the artist, and the influence of literature and art on the practice of human existence are different from those of the post-modern art. Based on Foucault’s theory of space, power and discourse, this paper attempts to analyze the spatial characteristics of post modern art and the embodiment of discourse power.

Foucault’s theory; postmodern art; discourse power

2016-12-23

史麗晴(1992—)，女，河南洛寧人，鄭州大學(xué)文學(xué)院美學(xué)專業(yè)碩士研究生，研究方向?yàn)槊缹W(xué)理論和水文化。

B089

A

1008—4444(2017)02—0063—04