官場(chǎng)小說敘事倫理的建構(gòu)
——以王躍文《國畫》為例

張 石

(北京大學(xué) 中文系, 北京 100871)

官場(chǎng)小說敘事倫理的建構(gòu)
——以王躍文《國畫》為例

張 石

(北京大學(xué) 中文系, 北京 100871)

“官場(chǎng)小說”更多接續(xù)的是通俗文學(xué)的資源，但這種運(yùn)用平民視角的敘述方式又導(dǎo)致了“官場(chǎng)小說”敘事倫理上的緊張。由于喪失了過去和未來的維度，《國畫》等系列官場(chǎng)小說，著眼于在“1970年代末期”即改革開放以來官場(chǎng)游戲規(guī)則“獵奇式”的揭示，始終無法樹立起正面的人物形象?！秶嫛分袕?qiáng)調(diào)的“人”和“人性”，于敘事中被逐漸發(fā)掘，人和官場(chǎng)的關(guān)系，也在不同歷史環(huán)境中發(fā)生互動(dòng)。

《國畫》；官場(chǎng)小說 ；敘事倫理；官場(chǎng)游戲規(guī)則

一般認(rèn)為，有官的地方，就存在官場(chǎng)。官場(chǎng)中值得關(guān)注同時(shí)覆蓋于整個(gè)官場(chǎng)小說文本結(jié)構(gòu)的，是繼承傳統(tǒng)而來的官本位意識(shí)。盡管這種官僚本位和現(xiàn)代的官僚系統(tǒng)會(huì)存在裂痕，但卻無可厚非地成為了官場(chǎng)小說文本的基本立足點(diǎn)。王躍文的《國畫》也并無例外?！秶嫛匪坪跬ㄟ^荊都市的權(quán)力斗爭(zhēng)暗示我們，官本位背后的資本本位，是真正操縱官場(chǎng)倫理的幕后魔王。整個(gè)荊都的官場(chǎng)結(jié)構(gòu)也由幾個(gè)資本集團(tuán)構(gòu)成，這些資本控制著官場(chǎng)內(nèi)部的生態(tài)系統(tǒng)更迭和官員的升降。大的權(quán)力背景之外，《國畫》展現(xiàn)的官場(chǎng)之外的諸多內(nèi)容往往更讓人感到觸目驚心，官員在官場(chǎng)外的情色生活、酒肉生活、葷段笑話和個(gè)人活動(dòng)構(gòu)成了與小說官場(chǎng)平行的的另一個(gè)生活空間，這也是人民群眾喜聞樂見的內(nèi)容。我們同樣需要注意的是，官場(chǎng)小說打出的旗號(hào)是“為老百姓”，而不是從五四傳承而來的“為人生”或者“為藝術(shù)”。這樣的一種立意和嘗試，給了官場(chǎng)小說作為“通俗文學(xué)”中的一股強(qiáng)大力量占據(jù)巨大消費(fèi)市場(chǎng)的可能性。“五四”以來，新文學(xué)與通俗文學(xué)博弈的一部分就是爭(zhēng)奪讀者群和消費(fèi)陣地。當(dāng)下青黃不接的“雅文學(xué)”與通俗文學(xué)進(jìn)行競(jìng)爭(zhēng)的時(shí)候，顯得力不從心。作家在敘事的過程中，自然要選擇合適的角度，讀者想看什么小說是通俗作家們首先選擇的角度，而作家要寫作何種作品是雅文學(xué)作家首先考慮的角度。

所以我們發(fā)現(xiàn)，以王躍文為代表的一系列官場(chǎng)小說作家們做出的嘗試是，通過對(duì)國家機(jī)關(guān)企、事業(yè)單位里面瑣碎的生活進(jìn)行描摹，達(dá)到一個(gè)能夠和普通人民的生活以及閱讀習(xí)慣接軌的目的。這里面不僅僅有權(quán)力系統(tǒng)頂端的運(yùn)籌帷幄，同樣有平行于官場(chǎng)的市民視角。在市民視角的寫作中，體現(xiàn)出來的依舊是官場(chǎng)之外的人情世故里面折射出的官場(chǎng)內(nèi)部風(fēng)景。小說作家們選擇什么樣的敘事手段和敘事倫理，值得我們關(guān)注。

《金瓶梅》《水滸傳》被舊道德認(rèn)為是誨淫誨盜的，其所謂誨淫誨盜的敘事倫理是我們都已經(jīng)熟稔的，而誨官的小說卻在并不被硬性約束的自由環(huán)境下風(fēng)光無限。有研究者看到，這種倫理是一種“不講政治原則的、以實(shí)利性為核心”的官場(chǎng)行為準(zhǔn)則。在諸多官場(chǎng)小說中，我們看到許多從表達(dá)方式到言說內(nèi)容都多樣化的小說敘事倫理，而這種倫理的表現(xiàn)，往往是赤裸裸不加任何掩飾的。首先，暴露的就是最具批判性的；其次，直白的就是最具震撼性的。在官場(chǎng)小說《陳宗輝的故事》中，馮勤生總結(jié)說：“官場(chǎng)沒有是非，只有利益?！盵2]這種結(jié)論的揭示就好像色情小說里面直白愛情沒有情感只有性欲一樣，但是官場(chǎng)小說的作者們對(duì)此卻樂此不疲。朱懷鏡在《國畫》中即扮演了這種角色，于是我們看到朱懷鏡在做著兩種努力：首先是不斷地和玉琴和香妹敞開心扉，用最直露的方式講述官場(chǎng)倫理；其次，用旁白和類似古希臘戲劇歌隊(duì)的形式進(jìn)行官場(chǎng)心理的揭發(fā)，表面上看似不動(dòng)聲色，實(shí)際上卻是最嚴(yán)厲的揭示。在得知自己被提拔后，朱懷鏡去拜訪柳秘書長，在柳秘書長的家里，兩個(gè)人都擺出“等”的姿態(tài)：柳秘書長的眼睛始終瞄著天花板，等著朱懷鏡的例行公事；朱懷鏡的眼睛始終盯著柳秘書長的眼睛，等待著柳秘書長的下一個(gè)動(dòng)作的指示。這次拜訪的實(shí)際性內(nèi)容只有兩三句話，朱懷鏡心里清楚得很：“他知道，柳秘書長說的是組織上要提拔他，而他要說的當(dāng)然不能說感謝組織信任，而要說感謝柳秘書長栽培?！盵1]210在心靈史的寫作中，這些似乎是并不必要的內(nèi)容，一旦進(jìn)入到官場(chǎng)小說的敘事，就成為了必要。

我們認(rèn)為，閱讀者對(duì)于文學(xué)作品的接受，或者說文學(xué)作品的傾向性的接受，一般基于兩個(gè)方向：一是所有人都能夠接觸和達(dá)到的，二是具有傳奇色彩、常人不能企及的。正如同樣通俗的《水滸傳》中，兩個(gè)常常最受歡迎的人物林沖和武松，他們之所以得到大家的追捧，是因?yàn)槲覀儚牧譀_身上看到自己，而從武松身上看到了英雄。《國畫》敘事倫理的選擇，就是因?yàn)樗归喿x者們對(duì)官場(chǎng)產(chǎn)生了無限的想象。在閱讀中，我們可以被激發(fā)起原本潛藏在心中的欲望，這種人格中本來就具備的欲望，在這種敘事倫理的激發(fā)下，被拉扯到了可以被討論其可能性的層面。原本英雄本位的人物形象，就被換置成為了大眾本位，也因此，《國畫》中的準(zhǔn)正面形象，無法成為英雄，這種寫法給了廣大讀者無盡的快感。快感之后，大家對(duì)這樣的敘事倫理接受得心安理得。

在敘事倫理的強(qiáng)烈塑造下，欲望書寫通過官場(chǎng)的客觀形式得以表達(dá)，那么，在官場(chǎng)所構(gòu)建的世界里面，往往實(shí)現(xiàn)欲望的一種狀態(tài)和呈現(xiàn)方式就是“等”。朱懷鏡在“發(fā)跡”之前，是很少讓“等”這個(gè)詞主動(dòng)進(jìn)入到自己的生活中的，但一旦進(jìn)入到地方權(quán)力中心，“等”就作為一種藝術(shù)配合著欲望進(jìn)行朱懷鏡官場(chǎng)人格的塑造。朱懷鏡第一次被派出所所長宋達(dá)清當(dāng)做貴人對(duì)待并受邀飯局的時(shí)候，出于多年的官場(chǎng)觀察和本能，朱懷鏡的第一反應(yīng)就是等，并馬上賦予“等”以最高規(guī)格的官場(chǎng)催化劑的作用。在王躍文的其他官場(chǎng)作品包括《梅次故事》《蒼黃》等諸多小說里，我們看到很多的一個(gè)斷片式的場(chǎng)景同樣是“等”。小說主人公的總體形態(tài)其實(shí)也可以用“等”來形容：官員都在等待一個(gè)升職的機(jī)會(huì)，都在等一個(gè)看似美好、值得等待的東西迎面過來，等待哪一天好運(yùn)會(huì)降臨到自己的頭上；他們?nèi)粘５淖藨B(tài)也是“等”：官員們?cè)诘认掳?，下班后或者等人吃飯，等車子來接，或者等待晚上與情婦的約會(huì)。朱懷鏡在平步青云的過程之中，學(xué)到重要的一環(huán)就是等，如果沒有“等”，那么官場(chǎng)就不能稱之為官場(chǎng)了，也就是朱懷鏡常常教育李明溪所說的，你們不在官場(chǎng)，不懂。官場(chǎng)的的世界里面存在著一個(gè)畸形的戈多，《國畫》里荊都大大小小的一派官員們都打著傘，在官場(chǎng)里面穿著欲望的外衣永遠(yuǎn)在等待著。

同樣在等的，也有曾俚和李明溪們。小說中，曾俚作為畢業(yè)于北京大學(xué)的知識(shí)分子代表之一，他們?cè)诘却肿⒍ㄊ冀K無法掌握敘事的話語權(quán)。時(shí)代，成為掌控小說節(jié)奏的重要角色，這在許多對(duì)官場(chǎng)小說的定義中可以清晰地得到印證。有的研究者這樣定義官場(chǎng)小說：“側(cè)重表現(xiàn)1970年代末期以來國家公共權(quán)力結(jié)構(gòu)中的人情世態(tài)，其中既包括這些題材領(lǐng)域中具體的權(quán)力運(yùn)作、人事往來，也包括公共權(quán)力對(duì)官場(chǎng)中‘人’的精神滲透所造成的心靈景觀，并著重強(qiáng)調(diào)他們都是圍繞公共權(quán)力而展開的?！盵3]而這一定義，也得到了諸多研究者的認(rèn)可；這種高度認(rèn)可背后，實(shí)際上趨向一種時(shí)間和空間的雙重認(rèn)同?！?970年代末期”的時(shí)間點(diǎn)，非常明顯地將官場(chǎng)小說的定位在改革開放這一跨時(shí)代的時(shí)間點(diǎn)，顯得異常敏感。而空間上，人的心靈景觀成為諸多官場(chǎng)小說作家針對(duì)的方向，這種看上去直露的批判式的寫作，實(shí)際上暗涌著心靈史書寫的共通維度。從兩個(gè)維度考量官場(chǎng)小說在八九十年代的活躍，也可以發(fā)現(xiàn)時(shí)代所賦予的獨(dú)特內(nèi)涵以及這種內(nèi)涵在小說中的重生或者磨滅。

20世紀(jì)80年代的記者作為讓人感到神圣和正義的職業(yè)，在《國畫》里面直接被一個(gè)巨大的官場(chǎng)倫理系統(tǒng)排斥，在這個(gè)系統(tǒng)里面，我們看到了一個(gè)職業(yè)的真空化甚至完全消失。利益得失在20世紀(jì)80年代的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大背景之下滲透進(jìn)不同職業(yè)之間；不同職業(yè)既會(huì)由于利益矛盾相互排斥，也會(huì)由于利益的趨同而產(chǎn)生一定程度的融合。在這種環(huán)境下，官場(chǎng)小說文本中的諸多形象都開始有意無意地向“理性人”的方向靠攏。曾俚所代表的一批正統(tǒng)的、老派的知識(shí)分子，已經(jīng)很難在文本中立足。這樣，我們發(fā)現(xiàn)的可作為“正面人物”或“準(zhǔn)正面人物”的形象無法站立起來，同時(shí)無法成為英雄。

作為對(duì)照，周梅森的《人民的名義》中——無論是小說文本還是改編電視劇——我們發(fā)現(xiàn)，在文本里面存在著一對(duì)相對(duì)鮮明的關(guān)系，就是正和反的對(duì)立，這種官場(chǎng)的對(duì)立直接給出了價(jià)值判斷。從進(jìn)入到文本開始，這種扁平人物就以一種不變的姿態(tài)保持在讀者面前。也正因?yàn)檫@種強(qiáng)烈的反差，讓正面人物站得越來越高，反面人物掉得越來越深。于是，在這種正面形象得以樹立起來的塑造中我們發(fā)現(xiàn)，閱讀一種非常純粹的官場(chǎng)讀物，以絕對(duì)“官場(chǎng)”作為小說寫作的出發(fā)點(diǎn)和歸宿，正是這一類官場(chǎng)小說的特點(diǎn)。

相反，《國畫》中的“正面人物”則很難能夠“立起來”。官場(chǎng)與非官場(chǎng)本來就形成兩個(gè)自然的平行空間，同一人物可以同時(shí)涉足兩個(gè)空間，兩個(gè)空間內(nèi)的同一角色也可能扮演著正、反兩個(gè)方面。一般作者在處理人物身份的時(shí)候帶有褒貶，而恰恰是這種帶有明顯褒貶意味的作品，似乎少了春秋筆法一樣的韻味。《國畫》與一般官場(chǎng)作品的不同之處在于，我們看不到一個(gè)好人，同樣看不到一個(gè)壞人。換言之，文本中的所有人物都有著他們作為“人”的生命力，這是作者在描繪官場(chǎng)中的官的時(shí)候非常注重的一個(gè)前提?！罢嫒宋铩辈幻黠@或者說不存在，就給小說的價(jià)值取向造成了一定的模糊。官場(chǎng)中的官也是人，他們自然具備著一個(gè)人所應(yīng)有的人格，只不過在官場(chǎng)內(nèi)、外會(huì)產(chǎn)生一定差別的倫理傾向，而這種傾向也并非是作為個(gè)體的人所能夠全部承擔(dān)的。從《國畫》中我們可以看到，腐敗的根源不在個(gè)體腐蝕，而是體系腐壞，所以單純的道德指責(zé)往往顯得單薄。而《國畫》也在不斷地提醒著讀者，我們既要看到個(gè)體權(quán)欲在不斷膨脹，同時(shí)也需理解和拷問，這種個(gè)體的主體性缺失是基于何種條件產(chǎn)生的。盡管我們看到《國畫》中描寫了大量的行賄受賄，但是這些似乎并非在進(jìn)行一種反腐主題的呈現(xiàn)，腐敗問題表現(xiàn)得并不是那么鮮明。與之呼應(yīng)的是腐敗所帶來的人性的扭曲，這是作者在寫作時(shí)更看重也更愿意去超越反腐深度挖掘的主題?！秶嫛返奶厥庵幵谟?，從官場(chǎng)中來，卻沒有到官場(chǎng)中去，作者試圖在一個(gè)細(xì)微的官場(chǎng)系統(tǒng)里面，展現(xiàn)出宏大的人心圖景。

曾俚和李明溪，甚至卜老先生這種帶著仙風(fēng)道骨的人，是《國畫》中大概可以分化出來的“準(zhǔn)正面人物”，這些人可以說是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)代知識(shí)分子的縮影。卜老先生是李明溪的忘年之交，兩人有相見恨晚之情，但仔細(xì)考量，卜老先生實(shí)際上并非是一代宗師式的人物，卜老先生最大的標(biāo)簽是他的年齡。80余歲的年紀(jì)給他人帶來的首先是關(guān)于年齡的敬畏，其次才逐漸進(jìn)入到學(xué)問層面的探討。而關(guān)于卜老先生的身世家庭，小說也略有提及，他同樣不是顯貴的知識(shí)分子大師——或許這也是王躍文對(duì)于純粹傳統(tǒng)知識(shí)分子的一種低調(diào)的反向的尊敬。卜老先生這類人物的出現(xiàn)也并非意義膚淺，而是帶著一種歷史性和儀式性的象征意味。老人的出現(xiàn)在整個(gè)敘事結(jié)構(gòu)中產(chǎn)生一種分裂，這種敘事直接把時(shí)間和空間分成了兩套甚至三套平行結(jié)構(gòu)，過去和歷史開始大膽地進(jìn)入到文本中來。如有可能，未來時(shí)間也會(huì)加入到里面。從語言到具體的意象，我們都開始從《國畫》里面找到了清晰的歷史指向。在八九十年代的官場(chǎng)倫理中，人際關(guān)系的維持往往需要某種中間物，這種類似媒介的東西往往用書畫作品來充當(dāng)，這也是《國畫》與現(xiàn)時(shí)代接軌的一種嘗試。李明溪?jiǎng)?chuàng)作的國畫為什么不能價(jià)值連城，老先生眼光獨(dú)具看到了李明溪作品的閃光之處，李明溪的作品就進(jìn)入到了藝術(shù)的境界；而朱懷鏡永遠(yuǎn)看不到藝術(shù)，所以他又通過幾次拜訪行為，將“藝術(shù)”行為強(qiáng)行拉回到“官場(chǎng)”行為之中。卜老先生的作用，也就在于不斷加強(qiáng)這種官場(chǎng)敘事倫理的塑造。在《國畫》中，官場(chǎng)中人找尋官場(chǎng)的答案或者“超越官場(chǎng)”的行為，可以從朱懷鏡與卜老先生的對(duì)話、李明溪與卜老先生的對(duì)話中找到，可以從過去的歷史中找到；同時(shí)，我們也可以在關(guān)于未來的敘事中找到蛛絲馬跡。但是唯獨(dú)不能夠達(dá)成的就是在現(xiàn)時(shí)態(tài)的現(xiàn)實(shí)中完成這種超脫?，F(xiàn)時(shí)態(tài)一直不是解決問題的最終時(shí)態(tài)，這個(gè)問題在這類的官場(chǎng)小說中被一再地強(qiáng)調(diào)，但一直難以通過作家的想象解決。

朱懷鏡對(duì)于卜老先生和李明溪的評(píng)價(jià)是“這一老一少，真是迂得可愛”，[1]446而卜老先生也不斷引發(fā)朱懷鏡對(duì)于官場(chǎng)學(xué)問的領(lǐng)悟。朱懷鏡說“荊山的地價(jià)今年又漲了，真是寸土寸金，不是一般有錢人有錢去買的”，[1]336不過卜老先生開的雅致堂日進(jìn)斗金，生計(jì)問題從來不是值得發(fā)愁的，就算如此，卜老先生還是要用中國文人一貫的自嘲來講自己窮得要撿榆錢兒。朱懷鏡看到的是卜老先生關(guān)于現(xiàn)實(shí)和理想之間的“二律背反”，而李明溪在這個(gè)問題上就顯得更加樸素，他只看到了卜老先生打油詩的“我輩只啖風(fēng)與月”，從來沒有想過他提到過陶淵明這樣的田園詩人也并非窮困潦倒。

在朱懷鏡和卜老先生的交流中，似乎形成了另一套微型的官場(chǎng)系統(tǒng)。這一套官場(chǎng)系統(tǒng)里面，折射出歷史的光芒。在這道微光中，我們可以觀照到，一個(gè)傳統(tǒng)歷史中的傳統(tǒng)文人在當(dāng)代社會(huì)是怎樣的一種生存方式。朱懷鏡找到卜老先生是為了實(shí)現(xiàn)官場(chǎng)倫理的外在彰顯，但不可忽視的事實(shí)是，這種忘年交也正是卜老先生心中潛在的欲望。這種原本已經(jīng)蜷縮在傳統(tǒng)中的人際關(guān)系突然被現(xiàn)實(shí)中的官場(chǎng)倫理點(diǎn)亮，卜老先生這樣一個(gè)舊派非典型性知識(shí)分子自然顯得異常激動(dòng)。他高興的是不僅僅看到了世上還有李明溪這樣精通傳統(tǒng)倫理之人，他還看到了朱懷鏡帶來的關(guān)于新舊倫理產(chǎn)生交融的可能性。

同時(shí)期的官場(chǎng)小說《狗日的前程》中有這樣的表述：“人進(jìn)了官場(chǎng)，就身不由己地要去搏一搏、拼一拼，天知道拼到最后會(huì)是什么樣子？他想起了農(nóng)貿(mào)市場(chǎng)上的螃蟹爭(zhēng)先恐后往簍口爬，互相踐踏，互相牽扯，很少有殺出重圍的。有幸殺出來的，也已經(jīng)斷胳膊斷腿，卻又被主人扔回簍子里。”[4]這一關(guān)于螃蟹的比喻十分精彩，也可以說是官場(chǎng)這個(gè)框架內(nèi)所體現(xiàn)出來的宿命一般的運(yùn)行邏輯的坦白。在這樣的敘事中，我們可以看到了人的主體精神的缺失。

我們會(huì)常?？吹竭@樣的描述：我們官場(chǎng)、人在官場(chǎng)、你們官場(chǎng)，這種表達(dá)方式就傳達(dá)出來一種信息，似乎官場(chǎng)不再是作為獨(dú)立人格和獨(dú)立主體的他者，主體精神已經(jīng)在這個(gè)場(chǎng)域里面消亡了。

《欲望之路》中鄧一群用“罪不在己，而在社會(huì)”來自我安慰，敘事者就這樣輕描淡寫地將小說人物以及小說主人公的個(gè)人主體精神的淪喪歸結(jié)到了社會(huì)這樣一個(gè)什么都可以進(jìn)行怪罪和埋怨的地方，只要個(gè)人出現(xiàn)了一點(diǎn)點(diǎn)不如意，那么一定不是個(gè)人能力造成的，一定是社會(huì)不公、社會(huì)黑暗來背鍋。所以，在敘事者這種敘事倫理的引導(dǎo)下，個(gè)體的主體精神雖然大面積缺失，但是流失的個(gè)體、逃避的精神也得到了一個(gè)靈肉安置之處，可以規(guī)避所有道德審視和道德追問。

市場(chǎng)和資本的時(shí)代規(guī)則指引下，主體精神在官場(chǎng)小說里面喪失的是官場(chǎng)人選擇的自由，他們無法進(jìn)行心靈的自主選擇，能夠做到的只有向權(quán)力和資本屈服，沒有原則地追逐權(quán)力的交換價(jià)值。正如前文所論，我們可以清晰地看到，在《國畫》中，權(quán)力新貴朱懷鏡的背后，市長皮德求的背后，包括江湖術(shù)士袁小奇的背后，都有或大或小的資本支撐，后來他們有的繼續(xù)飛黃騰達(dá)，有的一蹶不振，原因也就在于背后資本集團(tuán)的興衰起落。主體精神在這樣的敘事環(huán)境下顯出一種內(nèi)在的緊張感。關(guān)于道德的倫理的認(rèn)知，實(shí)際上小說人物已經(jīng)做得不能再好了，他們對(duì)于高尚的、崇高的所謂良知的認(rèn)識(shí)，是超越了所有人的，但是就是這么一群人，恰恰喪失了與自我認(rèn)識(shí)相匹配的道德精神。所以，在這樣的敘事環(huán)境下，主體精神的世界里面就形成了強(qiáng)烈的張力。

約翰斯頓說：“我們的行為必須把人性本身，不管是自己的人性還是別人的人性，看成一種目的，而永遠(yuǎn)不把它只看成一種手段?！盵5]當(dāng)然，這樣的倫理選擇看上去是沒有道德錯(cuò)誤的，但是我們也要看到，正因?yàn)椤秶嫛窋⑹聜惱淼倪@種不合理的強(qiáng)烈和不斷地進(jìn)行反主體精神的建構(gòu)，最終達(dá)成的是敘事過程中的自足，敘事的合理性高于了倫理的合理性。

在這樣的一種敘事倫理的指引之下，造成的倫理后果就是，《國畫》的倫理盡管缺乏了自我批判和主體精神，但卻具備另外一種傾向性即“誨官”。讀者的價(jià)值判斷在某種程度上依賴于小說敘事的倫理傾向，而讀者往往依賴于敘事“技巧”和敘事者所體現(xiàn)出來的“道德觀”。在這樣的閱讀過程中我們可以發(fā)現(xiàn)，敘事者對(duì)于主人公的官場(chǎng)行為不會(huì)產(chǎn)生對(duì)與錯(cuò)的價(jià)值判斷，反而對(duì)道德自律顯示出了嘲諷的態(tài)度，小說中出現(xiàn)的具有道德自律的知識(shí)分子們讓人覺得幼稚可笑。《國畫》中的曾俚就是如此，朱懷鏡對(duì)曾俚這樣說：“現(xiàn)實(shí)已經(jīng)如此，大凡遵從真理的人，都會(huì)像三歲小孩說大人話一樣顯得幼稚可笑，只是又比小孩少卻了一份天真可愛?！盵1]128其他官場(chǎng)小說作家的小說都有類似的描寫，有人對(duì)身在官場(chǎng)的主人公說，你是一個(gè)好人，但是主人公一定會(huì)嘆口氣說——似乎所有的官場(chǎng)小說作家都達(dá)成了共識(shí)——什么叫好人，什么叫壞人，我自己也不清楚，就算是好人，又能怎么樣呢？接下來就是自己對(duì)于官場(chǎng)、對(duì)于做官的個(gè)人化理解。雖說是個(gè)人化，但是在官場(chǎng)小說的敘事邏輯中是普遍性的。這種情景經(jīng)常出現(xiàn)在主人公與情婦之間的對(duì)白之中，似乎只有在這樣的比較私密的場(chǎng)景之中，才能說出真話，告訴大家什么叫做好人以及我想做好人而不得的苦衷。做好人而不得，這似乎在告訴我們，官是很危險(xiǎn)的，做官就要承擔(dān)做好人而不得的風(fēng)險(xiǎn)。小說一方面告訴我們?nèi)绾卧诠賵?chǎng)上游刃有余，一方面又說官場(chǎng)里好人不多甚至沒有，這樣的敘事難免顯露出不可兼而得之的尷尬。

官場(chǎng)小說的這種傾向性和潛在的啟蒙性，很大程度上迎合了大眾心理：既然我們無法從正規(guī)的教材、讀本中得到做官的道理，那么我們似乎可以通過文學(xué)作品進(jìn)行打通。剝?nèi)⑹碌膫惱硗庖?，?shí)際上我們?cè)俣劝l(fā)現(xiàn)了文本的誨人功能。文本的誨人性，是通俗的一個(gè)重要組成部分，通的就是俗。固然，五四以來的啟蒙傳統(tǒng)具有這樣的功效，但是啟蒙的出發(fā)點(diǎn)和官場(chǎng)小說這類通俗作品存在著差異。兩種形式的啟蒙者和民眾的對(duì)等性是有裂縫的，而官場(chǎng)小說的作者往往通過文學(xué)的形式，試圖實(shí)現(xiàn)相對(duì)平等的溝通。溝通的結(jié)果就是，官場(chǎng)的道理得以宣揚(yáng)，官場(chǎng)的人格得以確立，雙方對(duì)于權(quán)力的理解達(dá)成了共識(shí)。

[1] 王躍文.國畫[M].北京:人民文學(xué)出版社，1999.

[2] 祁 智.陳宗輝的故事[J].收獲，1999(3):56.

[3] 唐 欣.權(quán)力鏡像：近二十年官場(chǎng)小說研究[M]. 北京:社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社,2006:20.

[4] 祁 智.狗日的前程[M].北京：中國電影出版社，2002:85.

[5] 亨利·約翰斯頓.論修辭學(xué)倫理[M]//大衛(wèi)·寧.當(dāng)代西方修辭學(xué):批評(píng)模式與方法.常昌富,譯.北京:中國社會(huì)科學(xué)出版社,1998:242.

責(zé)任編輯：黃聲波

Construction of Narrative Ethics in the Officialdom Novels:Taking Wang Yuewen’s Traditional Chinese Painting as an Example

ZHANG Shi

(Department of Chinese Language and Literature, Peking University, Beijing 100871, China)

“Officialdom novels” continue more of the popular literature, but the narrative style of civilian perspective has led to the tension of narrative ethics. Due to the loss of the past and future dimensions,TraditionalChinesePaintingand other series of officialdom novels, focusing on revealing the rules of officialdom games in a “seeking novelty” way since the end of 1970s when the reform and opening up started, have always been unable to establish a positive character image. The emphasis on “people” and “human nature” ofTraditionalChinesePaintingis gradually explored in the narrative, and the relationship between people and officialdom also interact in different historical contexts.

TraditionalChinesePainting; officialdom novels; narrative ethics; rules of officialdom games

10.3969/j.issn.1674-117X.2017.03.008

2017-05-02

張 石(1990-)，男(滿族)，吉林白城人，北京大學(xué)博士研究生，研究方向?yàn)楝F(xiàn)代文學(xué)。

I207.42

A

1674-117X(2017)03-0041-05