舞臺錯位之后的荒謬

如果這是一場聲色犬馬的綜藝節(jié)目，那就去演播廳內(nèi)引領(lǐng)歡笑吧！如果這是一場胡言亂語的京口嘮嗑，那就去咖啡館內(nèi)相互傾吐吧！如果這是一場樂己娛人的插科打諢，那就去歌舞廳內(nèi)盡情發(fā)揮吧！任何一種表演形式都有其歸屬的舞臺，并且通過相應(yīng)觀眾群的認(rèn)可，藉以體現(xiàn)自我的存在價值。然而，近年來有些不倫不類、非驢非馬的“生活喜劇”卻在各地的劇院內(nèi)折騰不休，它們不僅褻瀆了戲劇藝術(shù)的尊榮，更顛覆了人們對于舞臺表演的基本認(rèn)知。2016年11月23日，是去年長沙入冬以來最冷的一天，天空高掛著暗淡的月光，湘江河畔在徹骨的寒風(fēng)中散發(fā)出幾許蕭瑟與悵然，這一種感覺與觀賞湖南大劇院上演的話劇——林兆華導(dǎo)演的明星版《銀錠橋》正好相互呼應(yīng)。謹(jǐn)以這一篇觀賞心得見證“大導(dǎo)”林兆華藝術(shù)生命中的掙扎。

根據(jù)記載，文藝復(fù)興時期，戲劇藝術(shù)就已經(jīng)成為人類文明的高峰，但它的優(yōu)雅、高貴與嚴(yán)謹(jǐn)是屬于上流社會的。在三教九流的市井階層，人們最鐘愛的卻是一種“藝術(shù)喜劇”（Commedia dell'arte），但必須聲明，此“藝術(shù)”非彼“藝術(shù)”也！其意為“由職業(yè)性演員演出的喜劇”。屬于即興類型的鬧劇，最適合在大庭廣眾演出，“演員表演為其核心，幾乎也是唯一的要素，腳本是一個簡單的情節(jié)綱要與結(jié)局，演員可以臨時在臺上編臺詞，并且視演出情況的需要而增添枝節(jié)”①。嚴(yán)格來說，《銀錠橋》的演劇個性與此大同小異，本質(zhì)上就是一場90分鐘的小品劇，隨便套上一個現(xiàn)實主義的生活假象。劇本粗俗易懂、膚淺可笑；導(dǎo)演屈意承歡、媚俗矯情；演員輕松逗笑、賣弄風(fēng)情；觀眾歡聲笑語、掌聲雷動，一派和諧。如果這是戲逍堂、德云社或是本山傳媒的作品，人們倒也能夠釋然開懷，但問題在于這一部演劇居然冠著“林兆華作品”，那就不能讓人等閑視之。林兆華何許人也？其乃戲劇藝術(shù)界的泰斗級人物，何人見面敢不尊稱一聲“大導(dǎo)”？如今連“大導(dǎo)”都已經(jīng)墮落如斯，豈不令人黯然神傷。

顧名思義，所謂“明星版”的《銀錠橋》就意味著本劇會利用幾位影視明星的知名度來撐場，這一種“借外力以自重”以及“發(fā)散明星效應(yīng)以保證票房”的操作手法，對于林大導(dǎo)來說，那已經(jīng)是駕輕就熟了。記得2005年的《櫻桃園》曾經(jīng)使用蔣雯麗來飾演劇中的安德烈耶夫娜，當(dāng)時我就撰文嚴(yán)厲批評此舉，深怕“……繼蔣雯麗之后還有多少影視明星將要挾著票房的優(yōu)勢而登上戲劇的舞臺”，未料十年之間，林大導(dǎo)已然多次“……對自我能力產(chǎn)生懷疑，因此必須倚賴外在性的表象事物來維持自己的盛譽(yù)”②。我們都知道，影視演員與戲劇演員是截然不同的，前者著重于面部表情的表達(dá)，后者卻要求聲音、肢體、臺步、情感的完整配合。史可、倪大紅也許是兩位優(yōu)秀的影視演員，但錯位站在戲劇舞臺的表現(xiàn)卻令人失望。兩人除了口齒不清、語句含糊之外，更堂而皇之?dāng)[出“天麥+地麥+耳麥”的舞臺架勢，令人啼笑皆非。除此之外，兩人的情緒始終沒有入戲，一直漂浮、徘徊、游蕩在觀眾席，似乎在等待著觀眾賜予的掌聲與喝彩。尤其是，當(dāng)五爺?shù)谝淮纬鰣龅膭x那，倪大紅居然漫步走到臺前，雙手合十，對著觀眾們打躬作揖，然后面帶微笑地繼續(xù)演出?；秀敝g，讓我還以為自己是坐在歌舞廳、二人轉(zhuǎn)的綜藝秀場內(nèi)呢！演員們的油嘴滑舌與輕佻浮躁，雖然成功醞釀出幾分京味，但是舞臺步伐的空洞、凌亂與散漫，卻也泄漏了演員不夠?qū)I(yè)的硬傷。那個飾演甜甜的演員幾次跌撞到桌角與凳子，足以顯示演員的平時排練并不刻苦，相信進(jìn)入新的劇場演出之前，肯定沒有認(rèn)真練習(xí)走臺。那個飾演大偉的演員始終面向著觀眾演戲，真不知道他是在背誦臺詞給觀眾聽，還是誤以為自己在舞臺上講單口相聲，甚至還有幾次，我的眼神居然與他發(fā)生視覺碰撞！戲劇舞臺上，少數(shù)幾次的觀演對視、交談對話，我們可以解釋為布萊希特所提出的間離現(xiàn)象（alienation），但如果每個演員都在長時間的進(jìn)行“間離”表演，那肯定就是導(dǎo)演的基本認(rèn)知與舞臺詮釋有待商榷。

根據(jù)目前國內(nèi)演劇的慣例，《銀錠橋》既然是一場商業(yè)性的演出，又是反映現(xiàn)實社會的題材，其舞美裝置必然走向?qū)憣?、厚重、華麗的形式。然而，縱觀全劇的故事格局與精神面貌，絕對無法承擔(dān)“鏡框舞臺”與“第四面墻”的高度與氛圍，僅適合在茶樓、小劇場、演播廳、咖啡廳等等之內(nèi)演出。布萊希特認(rèn)為：“……適切的舞臺布景才能令觀眾以批評的眼光直視且了解真相，若以日常熟悉的外貌來呈現(xiàn)真相，則無法使觀眾有任何反應(yīng)?！雹?當(dāng)一部演劇的外在形式與內(nèi)在精神發(fā)生沖突的時候，就會出現(xiàn)“小孩騎大車”與“用機(jī)槍打鳥”的錯位現(xiàn)象，這不僅削弱了舞臺上的戲劇張力，更使得臺下的觀眾無所適從。在《銀錠橋》的演劇過程中，導(dǎo)演采用京歌樂手的表演來烘托氣氛，并且以高亢演唱的方式來切割場次，這種手法倒也令人激賞與喝彩。然而，錯將歌隊的位置放在右舞臺的邊上，整體感覺就有些不倫不類，如果將歌隊置放在一個稍高的平臺之上，利用高低層次來呼應(yīng)劇情，則將更能發(fā)揮畫龍點睛的效果。與此同時，導(dǎo)演還安排了一輛三輪車在舞臺上穿梭而過，借此渲染一絲北京后海酒吧街的“老胡同”氣息，對于這種以“實物入景”的舞臺作法，只能讓我感覺到“假大空”。西方自然主義的戲劇雖然將實景、實物搬上舞臺，但那是為了配合文本精神與戲劇情節(jié)的寫實性，“……左拉主張，演員不應(yīng)該表演，而只應(yīng)該生活在觀眾的眼前。舞臺盡量布置成一個真實的房間，演員在舞臺上的言行就像在日常生活里一樣”④。反觀《銀錠橋》的演出根本沒有所謂的“寫實性”，演員臉譜化的刻板表演配上膚淺的情節(jié)與對白，毫無現(xiàn)實主義戲劇所追求的“內(nèi)在情緒的宣泄”，分明就是幾個成年人在舞臺上扮演“家家酒”。明擺著就是一場虛情假意的商品鬧劇，卻硬要裝扮成樸實純真的舞臺藝術(shù)，豈不荒誕至極？

然而，最值得深思的不只是演劇本身的定位錯誤，而是《銀錠橋》現(xiàn)場觀眾的心態(tài)與反應(yīng)令人堪憂。一般在西方演劇的過程中，觀眾們都是沉醉在戲劇所牽引的時空之中，他們將掌聲與喝彩保留到謝幕的時刻，用以表示觀眾對演劇的肯定和贊許，而我國傳統(tǒng)戲曲正好相反，在演出過程中只要臺上演員有出彩的部分，臺下觀眾就立刻報以熱切的鼓掌聲和吆喝聲。由此可見，欣賞不同劇種時所表現(xiàn)出來的審美思維與價值判定是截然不同的，具有藝術(shù)鑒賞力的觀眾肯定會適時變換自己的觀賞心態(tài)。《銀錠橋》的演劇過程中，夾雜著幾次京歌的演唱，就在歌聲方落之際，現(xiàn)場的觀眾席內(nèi)立刻暴起一陣如雷的喝彩與掌聲，結(jié)尾時分，當(dāng)五爺以欠缺情感的語調(diào)，背誦了一大段毫無起伏節(jié)奏的臺詞之后，居然也有觀眾給予激烈的掌聲。我深表懷疑這些熱情洋溢的觀眾到底是來欣賞演劇的？抑或是專門為影視明星捧場而來的？任何一個地方的娛樂興味，充分反映著當(dāng)?shù)厣鐣娘L(fēng)尚趨勢，即以長沙的演藝市場為例，盡管物質(zhì)文明發(fā)展迅速，但人們的精神文明依然停頓在上世紀(jì)80年代的水平。加之，受到本地電視節(jié)目“娛樂至上、歡樂無限”的牽引與誤導(dǎo)，觀眾根本分不清楚高雅與低俗的界限，劇場之內(nèi)充斥著各種荒腔走板、光怪陸離的亂象。有一些清雅的藝術(shù)演出，在此總是門可羅雀、無人問津，甚至于免費贈票都難得有人捧場，反而一些“肉麻當(dāng)有趣，下流當(dāng)品味”的娛樂節(jié)目卻能在此大行其道，深受觀眾的喜愛。本次明星版《銀錠橋》在長沙的演出，居然能夠獲得本地觀眾的掌聲與喝彩，充分體現(xiàn)出其舞臺品味的不凡，煞為令人可嘆也！

當(dāng)演出結(jié)束時，眼見大批男女涌向明星演員要求合影與簽名，這才恍然大悟《銀錠橋》其實并不是我一廂情愿所認(rèn)定的一場舞臺藝術(shù)，而是一場超級豪華的綜藝演出。萊辛說：“非驢非馬，不也是很好的馱載工具嗎？”⑤《銀錠橋》自身的娛樂性定位非常明確，盡管有著錯位的導(dǎo)演、錯位的演員、錯位的表演、錯位的舞臺，但只要錯位的觀眾們喜歡就可以了。一場游戲一場夢！就在我對“大導(dǎo)”風(fēng)擺楊柳、隨波逐流、向下學(xué)習(xí)的精神，深表無比敬佩之余，卻也按耐不住再問一聲“廉頗已老，尚能飯否”？

（作者為湖南師范大學(xué)文學(xué)院教授）

注釋：

① 布魯凱特，《世界藝術(shù)欣賞》，胡耀恒譯，P215頁，志文出版社，2001年版。

② 蔣澤金，《上海戲劇》，拙文《還原國王新衣的內(nèi)在真實》，2005年10月版。

③ 李道增，《西方戲劇劇場史》，第217頁，清華大學(xué)出版社，1999年版。

④ 布魯凱特，《世界藝術(shù)欣賞》，胡耀恒譯，P436頁，志文出版社，2001年版。

⑤ 萊辛：《漢堡劇評》，上海譯文出版社，1981年版。