物哀與虛余

孫曉婭

當(dāng)我讀完這組詩歌，試圖捕捉那恍兮惚兮的心靈體驗時，“物哀”與“虛余”仿佛兩只斑斕而輕盈的蝴蝶在我的眼前舞動。而這種潛意識中涌動出來的認知又何嘗不是詩歌的本體特征或維度的自然呈現(xiàn)。它們承載著詩歌的秘密與精神紋理。

“物哀”作為一個專業(yè)的術(shù)語，來自日本江戶時代國學(xué)大家本居宣長的文學(xué)理念，指代一種情感主觀與客觀世界接觸時的真情流露狀態(tài)?！鞍А敝傅氖且环N包含喜怒哀樂等復(fù)雜情緒的寬泛的情感狀態(tài)，同時也是“物哀”理論所強調(diào)的。而在此，我想強調(diào)的這組詩歌的物境化寫作特征和情感的呈現(xiàn)方式。與古典詩歌的意境化、情境化相比，現(xiàn)代漢詩更側(cè)重物境化的呈現(xiàn)，通過個人性的物境體驗，抵達生存的澄明之地。比如“……它的紅花不需要綠葉扶/本身是花也是葉/花和葉交配的雜種/挑起了奇特的一枝//我贊美雜交雜種/害怕近親繁殖/正如我贊美創(chuàng)新創(chuàng)造/反對一成不變地因襲”(高平《贊美雜種》)，通過一種生物學(xué)的物境表達對創(chuàng)造精神的肯定；又如“我的大半生都在/打井，提鹵，熬鹽/以致于這心/至今還跳蕩著頓鉆的節(jié)奏/以致于這血，一直是咸的/以致于我像一顆鹽/固執(zhí)地認為/你的生活離不開我/一個人猛地把自己提起來”(黃德涵《六十歲》)，將人生的愛與痛置于一種打井、熬鹽的客觀物境中，深沉而內(nèi)斂。簡單而言，物哀既包含了一種寫作策略，又提示了一種寫作風(fēng)格。在一種克制、冷凝的物境化書寫中，展布個人的精神生成。

如果說建立在個人性基礎(chǔ)上的物境呈現(xiàn)指認的是現(xiàn)代漢詩的客觀化基礎(chǔ)，那么，虛余則構(gòu)成了這種寫作特征的美學(xué)效果。傳統(tǒng)的言意之辨、古典的和諧美學(xué)講求的“物我同一”的渾溶，在現(xiàn)代詩歌寫作中發(fā)展為一種充滿內(nèi)在張力的虛余效果?，F(xiàn)代漢詩的物境不是一種承載信息的憑借，而是精神圖景的展開，而這之間的美學(xué)空隙，或者說創(chuàng)造的詩意空間需要在閱讀中進行個人化的建構(gòu)。在表面的虛幻、客觀、冷靜的物境中去創(chuàng)造、豐富經(jīng)驗與言說、主體與客體之間的詩歌空間。例如“……歸隱于一朵孤傲的花被鏡子打掃干凈的內(nèi)心/雨水將骨頭熬出異香的翅膀，堅硬/成為堅硬呼吸般的主人，得到打開陽光的鑰匙……”(呂品《我心匪石，不可轉(zhuǎn)也》)，通過花、鏡子、雨水、骨頭、翅膀等物象結(jié)構(gòu)出的詩人堅執(zhí)、孤傲的精神姿態(tài)。又如“我出生在懸崖邊上/一間小屋/下面就是一條奔騰的大河……我到現(xiàn)在耳邊常有大水的聲音/有魚蝦的細語”(馬知遙《懸崖邊》)，個人生活經(jīng)驗通過河水和魚蝦的聲音敞開了兩個時空的追問與可能。在此，精神主體的情感表露被降到最低，或者是通過客觀物境的延伸和暗示性得到更有力的表達。

物哀的節(jié)制、冷凝與虛余的充盈、飽滿往往構(gòu)成內(nèi)在的張力效果，甚至有時這種反向結(jié)構(gòu)的繃緊表現(xiàn)為一種現(xiàn)代漢詩獨特的偏執(zhí)性、幽閉性表達，如“我死后/不要花圈 挽聯(lián)/不要追悼會/只要你的眼淚”(高平《我死后，只要你的眼淚》)等?？傮w來看，這組詩注意從詞語的本體角度審視、表達自己的人生經(jīng)驗，從物哀與虛余的辯證過程中，探詢詞與物的詩意平衡。