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    把世界流逝的每一分鐘變成你自己

    2017-02-16 12:35:26黑豐
    西部 2017年1期
    關(guān)鍵詞:生命

    黑豐

    今天我最想講的一個話題,就是“把世界流逝的每一分鐘變成你自己”。

    我們活在這個世界上,就應(yīng)該把世界流逝的每一分鐘變成你自己。這是一個最關(guān)鍵的點。我跟大家一樣,也是一個普通的寫作者,今天來這里我就想,無論在任何地方,在我所在的雜志社也好,在其他雜志社或其他地方也好,我一定不能被麥克風(fēng)、被這講臺、被周圍的人群,把我蒸發(fā)掉,那就完蛋了。因為被麥克風(fēng)、講臺等蒸發(fā)掉,我就不是我本人了。所以我要說一個人活在這世上,就是要活得像他自己,也就是我剛才說的話題:把世界流逝的每一分鐘變成你自己。今天我就從這個話題說起,其實這個話題也是我一直在思考,思考了很久的一個話題,可以說是一個永恒的話題。它最初出現(xiàn)在我寫的一個長篇藝術(shù)隨筆《一個逐漸逼近天造的我的永夢》中。講到這個筆記,多說兩句,因為寫這個筆記用了一年多的時間,因為當(dāng)編輯很忙,事多,時間都是碎的。所以我只能斷斷續(xù)續(xù)、一點一滴地寫,而且寫了又改,改了又寫。我常常是在半夜的時候爬起來寫作。我老婆就怕我寫東西,因為我一寫東西就睡不著,滿腦子都是它,走路、吃飯、上地鐵、散步、上廁所、都是要寫的東西。我喜歡把要寫的東西帶到林子間,帶到睡眠里,然后又帶到筆記里。我寫東西晚上是不能開大燈的,也不開大燈。我習(xí)慣了一種剛好夠?qū)懽鞴庠吹臒艄?,你說桔光也可。不開大燈的另一個原因就是我怕影響老婆休息,我只準備了一個護眼燈,有時是手機燈,把被子蓋在頭上,勒緊被角,悄悄地把夜里想到的東西記在本子上。我是喜歡記筆記的,信奉好記性不如爛筆頭。我的筆記本是隨身帶的,我今天帶的是我的第七十七個筆記本。我覺得一個作家不能單靠聰明寫作,因為任何人的聰明才智是有限的,時常帶著筆記本,時常觀察思考,時常把你的每時每刻觀察到的東西,思考到的心得,閃爍出來的火花,寫在筆記本上,然后在寂靜的時光里,回到你的桌上,翻一翻,把它歸類整理一下,然后融進你的散文也可,融進你的小說也可,提煉成你的詩也可,重新在這些最原始的筆記上,在這些“速描”上面,再淬火,再創(chuàng)作。很多大師都是記筆記的,有素描本的。像著名的畫家克利就是記筆記的,他用來畫素描和記筆記的本子(他的日記本包羅萬象)長期帶在身上,并且一直探索。對藝術(shù)理論和各種各樣的繪畫媒材的選擇、試用、探索從未停止。他非常勤奮。他的畫可以說是汗水滴成的,是勤奮的結(jié)果(當(dāng)然他很聰慧很有天賦)。在克利藝術(shù)生涯中,曾發(fā)生過三次重大事件,第一次是 1901年10月,他訪問了熱那亞、比薩、羅馬、那不勒斯、佛羅倫薩以及其他意大利城市,他觀賞了皮羅·弗蘭西斯加、喬托、西蒙·馬提尼、保羅·烏切羅的作品;第二次,1914年春,北非之行,突尼斯文化讓他大為傾倒;第三次,1928年,埃及之行,都有重要素描和筆記。作為一個寫作者,跟大家交流,我就希望我交流的東西對大家有益。因為這是散文創(chuàng)作的一個筆會,我真想從我這里、從我的創(chuàng)作中,對大家有所啟發(fā);希望用我的這盞破“油燈”,把大家的那盞“燈”點燃。世界是混沌的也是黑暗的,大家都在黑暗中提著自己的那盞馬燈,孤獨地尋找另一盞馬燈,尋找光源。然后點“燈”,互相點“燈”,大家都點“燈”,世界用來驅(qū)散黑暗的光亮就多了。但所有的“燈”都是有傳承的,并不是憑空產(chǎn)生的,都是從“前輩”那里,從我們的“父親”那里,傳承下來的。任何歷史,任何文學(xué)史、藝術(shù)史,都是有傳承的。這精神的東西就像火種,從我們的上輩那里借火把“燈”點燃,然后點燃下一盞,點燃無數(shù)盞,一盞一盞地傳承下去,在傳承中發(fā)展,在傳承中創(chuàng)造,在傳承中趨向完美。誰也不敢說這東西是我獨創(chuàng)的,從無到有的。講到這里,還是回到人的本體上來,我的最大感觸就是:我們必須把世界流逝的每一分鐘都變成我們自己,變成一個真實的個體,我們才能寫出東西,才能把世界留住。

    毫不隱諱地說,我是一個基督徒,一個吃素的基督信徒,我的父親吃素,我也吃素。我這樣說這樣講,把我的信仰把我的真實現(xiàn)狀交給大家,把我的所有東西都交給大家,就是想把大家當(dāng)作朋友,做一個真實的人,真實地在這里坐著,我不愿被世界的其他身份分割掉,不愿被詩人作家的名分分割掉,也不愿被《北京文學(xué)》的編輯身份分割掉。我就是一個普通的人。昨晚趕到鴻翔酒店,蔣主編問我吃點什么,我說一碗面就行,他搞其他東西,我說不吃,一碗面條就可以了,吃完面條回來,就想今天要講的東西,其實從前天接到通知就一直在想,因為我不能把大家糊弄過去呀,這么遠跑到這里來。把世界流逝的每一分鐘變成你自己,就講這個,這是我一直在思考的。剛才講,我不能被麥克風(fēng)和講臺蒸發(fā)掉,還有,我們經(jīng)常提到的所謂的人民、本土、民族、種族、國家、愛國等,還有機器啊商業(yè)化的東西啊,還有知識信息化時代到來的那種泡沫的東西,也不能把我們淹沒掉、物化或異化掉,我們一定要回到我們生命的原體上來,感受這個充滿生機的世界。人首先要回到原點,就像回到我們母親的子宮里的那一刻,就像我們初次來到世界的那一刻,用一種涉世之初的陌生的目光來看待這個世界,我們時時刻刻的要用一種初生的目光、嬰兒般的目光看待這個世界,我們才可能有真正的新鮮的東西可寫。當(dāng)然,這些話,在其他地方其他作家也說過,我們的前輩我們的父親們也曾經(jīng)說過,我就想通過我的嘴,通過我的生命體驗,再把它說一遍。其實很多道理很多東西,包括我今天說的,都是“先父”說過的,沒有新鮮的。但是我重新把它說出來,然后再通過你的耳朵,通過你的聽小骨,傳達到你的大腦中樞里面去,變成你的記憶,你去體會,看看是不是這么回事。任何時候任何知識只有體會和體認之后才能變成你自己的東西。所以我要說,大師的東西,像魯迅先生所經(jīng)歷的時代,或者其他歷史人物,如陀思妥耶夫斯基、卡夫卡、托爾斯泰,還有果戈理所經(jīng)歷的時代,所經(jīng)歷的痛苦,不等于是你的痛苦,他們所經(jīng)歷的東西,必須要通過我們的身體再經(jīng)歷一次,才能變成你的東西,沒有捷徑可走的。慢才是快,去認真地觀察,認真地感受,實實在在地經(jīng)歷,看似很慢,但其實這是快的。

    所以,人要是把世界流逝的每一分鐘變成你自己,你就不會被蒸發(fā)掉。不會被那些大詞,如民族的、種族的、國家的東西蒸發(fā)掉。人首先還是愛自己,愛自己的生命。真的,因為一個世界上的人首先是一個人,世界首先是人的,然后才是社會的、民族的;首先是人的,然后才是國家的;不是先是國家的,不是這樣的。所以,人首先要變成你自己,變成有血有肉有生命體征的人后,才是人民的東西,才是民族的東西。不是越是民族的就越是世界的,而是越是人的越是個體的就越是世界的。因為民族的東西它會在人的生命中沉淀下來的,民族的東西(比如文化)是通過個體生命來體現(xiàn)的。

    所以,你就是你自己。

    自己是什么?

    你自己就是建立在一個有個體生命的基礎(chǔ)上的,有個性,有棱角,不被時代所沖沒、所沖刷,不被世俗化的東西湮沒掉?!覀兊臇|西不能寫得像流水線上的工業(yè)產(chǎn)品,一模一樣的東西,這是產(chǎn)業(yè),我們不能把文學(xué)作品當(dāng)產(chǎn)業(yè)。我有一個朋友說,他一天寫一首詩,我一聽腦袋就疼。反正我是沒有這種能力。我一年也寫不了幾首,有時一年一首也寫不了,我寧可寫其他東西。有兩首詩我寫了很久,寫貓的,題目叫啥呢?《貓的兩個夜晚打開很緩慢》,這名字有點拗口吧,還有一首叫《貓歸來》,這兩首詩寫得時間長。我覺得寫一首詩并一定比寫一篇小說容易。我的詩一般都要更改,寫了又改,改了又寫,所以這個作品啊,它是要反復(fù)進入的。除非是天才莫扎特,他三歲時就開始彈鋼琴,四歲時已經(jīng)準確無誤地彈奏短小樂曲,五歲能譜寫小品,六歲開始進行旅行演出。但是貝多芬的作品是要修改的,巴赫的作品是要修改的,而且是反復(fù)修改。還有地中海的畫家米羅的作品是修改的,還有著名畫家克利的作品是要修改的,還有俄羅斯畫家夏加爾的作品是要修改的。幾乎所有的作品都是要修改的,作品是修改出來的,不要太過相信一氣呵成。李白寫“床前明月光”,可能是一氣呵成的,但是像李白這種天才是少見的,杜甫的作品是要修改的,所以杜甫的東西比李白的東西更耐讀,更具有生命性和深刻性。所以那種一天一首詩,一天一篇作品,流水線上的那個東西,我是很反對的。修改,告訴我們一個信息,就是一部作品是心跳的生命,是汗水,是人的血液澆灌出來的;還有一點,就是一部作品沒有最好,只有更好,需要反復(fù)進入,需要精益求精。

    另外,我想說的就是,所有的知識都是關(guān)于人的知識,所有的文化都是關(guān)于人的文化,所有的歷史都是當(dāng)下史,所有的當(dāng)下史都是人的歷史。什么叫人?又回到這個問題上來了。就是知識的、歷史的、文化的,都必須是人的,都必須對人充分尊重,都要體現(xiàn)這一點,也就是回到人的本體。像我們單位柵門前面的那一溜,天天坐一大圈人,里三層外三層,都在干啥?打撲克。一個人在看別人打撲克,他在那里打哈哈,他就這么一模一樣地過下去。時間就這樣一分一秒地白白地流逝掉了,所以這不是他自己的時間。他在那里打哈哈。他在打哈哈中被蒸發(fā)掉了,他不是他自己,他是哈哈,是泡沫。打哈哈的時間,當(dāng)然也是時間,時間也不會饒恕他,那個打哈哈的時間最后還是會很殘酷很深刻地從他的臉部反映出來,他老了。他的人本價值何在?他是虛無的空洞的,他沒有體現(xiàn)對自己生命的充分的尊重。他沒有把世界流逝的每一分鐘變成他自己。所以知識的東西、歷史的東西、文化的東西,最后要體現(xiàn)人,體現(xiàn)人本,體現(xiàn)對人的充分尊重;知識的、歷史的、文化的,必須是肯定人的,必須是對人的人權(quán)的肯定、人的自由的肯定,必須對人的生命充滿了摯愛,充滿了悲憫,尤其是對苦眾的悲憫。因為人的所謂人權(quán),就是要活得像一個人。活得像個人的前提是自由。必需的自由。一只鳥,你把它關(guān)在籠子里,然后對它說我愛你,這不是扯淡嗎?你把我關(guān)在鐵籠里,然后愛我,這是我不能接受的。你說“文革”時期的“城鄉(xiāng)戶籍制”,一個戶口本,就把你鎖在那里。你說你愛人民,你愛的啥呢?愛是前提,是對人的生存權(quán)充分尊重。因為生活的不適宜,人有遷徙和選擇在新的地方生存的權(quán)力,這是人的最基本的權(quán)力,是不能剝奪的。所以歷史的、文化的、知識的東西,都要體現(xiàn)對人的充分尊重,都要體現(xiàn)對人的摯愛和寬容。對人愛的前提是自由。你說你愛我,但你不給我自由,你把我關(guān)在那個鐵籠里,然后讓我歌唱;你把一根鐵鏈拴在我的腿上,然后讓我跳舞,你說你愛我,這是愛嗎?藝術(shù)創(chuàng)作也是這樣,創(chuàng)作的前提就是對人的個性的充分尊重,就是對人的自由的充分尊重,沒有自由就沒有創(chuàng)作。

    不說這些了,說另一些話題吧。

    2014年《山西文學(xué)》筆會,主編魯順民給我出了一個題目《大視野下的本土寫作》。我想順便說說這個“本土寫作”,跟現(xiàn)在講的話題是一致的。前面講了不被民族性的東西湮沒,但也不能本土性的東西湮沒掉。那么什么叫本土呢?寫地方的那種地理和地貌,加上一點特別的民間方言、民歌民謠,就叫本土嗎?這個我是不贊成的。其實本土或本土的東西仍然有一個內(nèi)在化的問題,要化為身體內(nèi)部的本土。這個本土仍然需要我們通過人的生命感受,通過感覺、感觸、感受、感悟,四個感,感受是核心。你對本土沒有感覺,是惘然的。本土這東西不是被感覺過的、感觸過的,不是通過感受到達你生命的體內(nèi),內(nèi)化成你自己的東西,那個本土就是表面化的。因為在你的文字中我沒有看到你的心跳,沒有看到你內(nèi)部的體溫,你的東西完全是很表面的,沒有進入事物的本質(zhì),這種東西我們肯定是不會發(fā)的,即使我送上去,主編也不會通過。所以,任何本土,一定要是通過人體通過生命的感受。

    人的生命體是什么東西?

    人的生命體啊,它是一種白金。一種可以變化的白金——人體白金。人體白金是個隱喻。世界是要通過人體白金,然后變成作品的,人體白金它是個凸透鏡,通過這一特殊的凸透折射,把那個世界、那個現(xiàn)實社會,變成作品。所以,這個東西必須要經(jīng)過生命過它一道,那才能變成作品的。這里有一句詩,“蝴蝶是這個下午的一半,另一半我聽見了落葉的叫喊”(這是安徽安慶的一個詩人寫的,不是我的)。像這樣的句子,是很典型化的,通過生命感悟過的,而且里面含蘊的東西很多。這里有生命體,人體白金的喻體。作品—人體—世界←→世界—人體—作品。人體是個啥呢?你以為那個血肉模糊的東西它是純物質(zhì)的嗎?不,不是的,不能把它看成純物質(zhì)的,它也是精神的。人體是一個很重要的東西。俄羅斯宗教哲學(xué)家別爾嘉耶夫?qū)Υ司褪沁@么認為的。以前我只是懷疑人體不是純物質(zhì)的,但從他的著作中,我得到了確認。人有對災(zāi)難和危險的預(yù)感預(yù)知直覺。人有時是可以不需要通過思考直接預(yù)見事物的。眼皮跳肉體跳及人的某種不適,都在向人發(fā)送信號或拉警報。人有這種本能。人有無窮的未知和本能。人是有良知的。為什么我們犯了罪,會害怕恐懼需要懺悔?就因為內(nèi)心里有良知。良知是在你誕生之前就給你植入到胚胎中了的,與生俱來。所以,我們要重視生命的感受,重視生命對世界的體認,然后變成作品。身體是一種特殊的神秘土壤,什么土壤長什么莊稼。

    除了生命體以外,再就是語言。語言是另一種現(xiàn)實。任何東西最終要變成語言。一個寫作的人對語言沒感覺是不行的。剛才講的“蝴蝶是這個下午的一半,另一半我聽見了落葉的叫喊”,這里面有一個隱喻的問題,隱喻是詩歌語言的一個最最重要的特征。這里“蝴蝶”是一個重要隱喻。蝴蝶不僅意指下午的一半,也意指上午的一半,意指全天。蝴蝶不僅意指全天,蝴蝶意指蝴蝶;蝴蝶不僅意指蝴蝶,蝴蝶也意指一匹尖叫的落葉。從彩色的蝴蝶到秋天落葉的尖叫,從有機物到無機物,是殘酷的。從第一句到第二句,不是平行滑動,是向深度發(fā)展的。這不是一種表面的物相。這里發(fā)生了一件事,一個生命事件。所以個人寫作,不管是寫小說也好,寫散文也好,詩也好,一定要向深度拓進,不要表面化。

    去年有一個作者,是我的湖北老鄉(xiāng),給我一部長篇小說,還有兩個短篇。他說,我這個東西(指長篇)非常出色,可以算得上一流的作品,即使跟托爾斯泰的作品比也不會差。我說這個長篇我看不了,我們也用不了,你把短篇留給我看看吧!后來我在地鐵里用漢王電子書看了他的一個短篇,結(jié)果我很失望。首先語言不行,半文半白,該省的地方又沒省,不省的地方又很啰唆,拼命地議論發(fā)感慨。那議論感慨的東西如果是畫龍點睛之筆也好,但不是。沒有像深度化方向發(fā)展。材料越到后面越堆積。他寫弟弟殺死哥哥的事,前面寫得不錯,因為老大有個水泥稻場。老二要借稻場堆谷脫谷,老爹、老二、老三那天沒有跟老大商量,就把一擔(dān)一擔(dān)的稻谷挑到老大的稻場,不知道老大這一天也用稻場。老二、老三、老四把稻谷全部堆到老大的稻場上。老大被他的家庭趕出來的,或者排擠出來的,凈身出戶。但他很發(fā)奮,在外面打工,辛辛苦苦掙了一點錢,建了新瓦房,也建了一個稻場。這個稻場一般不外租給別人用。剛好那一天他也要堆收割的稻子,要知道稻子收割之后老放在田里就會生芽子,人偷或鴉雀老鼠吃。不趕緊挑回稻場是不行的。但是他的父親和母親沒有經(jīng)他的允許,就擅自把老二的稻子全部堆在那里,老大當(dāng)時就很生氣,就把那稻子一捆捆地用沖擔(dān)挑出來,堆在周圍墳地里,墳地長滿了草,那個稻谷都成熟了的,一丟下去,就全部散落在草里無法收回。老父批評他,他反駁老父,后來他又推了他的父親一掌,還把他母親推了一掌。老三說,你趕緊向爸爸媽媽道歉,否則就沒有好的。后來老三回家,回來了后見老大還沒有道歉,還在扔那稻子。老三火了,就用沖擔(dān),一沖擔(dān)過去,就把老大穿透致死。前面這部分寫得很好,但后面就不行了。后面寫老三幫老大兒子讀書考大學(xué),寫老大的兒子學(xué)木匠在深圳那邊犯病,犯病以后進醫(yī)院里沒有錢等等,寫老三的懺悔。老三用沖擔(dān)把老大殺死的,個性已經(jīng)出來了,后面進一步塑造也可,問題是后面的材料是一堆堆地往老三身上堆上去的,沒有觸及靈魂深處的東西,也沒寫公安局怎么追究,就像一個好人好事的宣傳材料。不能這樣的。應(yīng)該有靈魂深處的懺悔才對。

    任何東西要向深度拓進,不要表面化。小說也好,散文也好,詩也要好,一定要向縱深發(fā)展。你的語言,包括你的所有修辭,要向一個無限旋轉(zhuǎn)的漩渦中心的秩序推進,一直深入下去。你不能一部作品有兩個槍眼,兩三個主題,那就亂套啦。兩個槍眼(或兩個主題)并不是巴赫金所說的那種復(fù)調(diào)小說。那說明你的不成功。復(fù)調(diào)是在主調(diào)突出鮮明的情況下顯示出的復(fù)調(diào)。云南有個作家叫肖訌紅,他以前的小說我總感覺有多個槍眼,他的那一支筆就像一桿老銃,一打就是多個槍眼?!稇夜住穼懙煤茫朔诉@個問題,材料集中。當(dāng)時我在外地,我把這個稿給二審的王虹艷,王虹艷也認為不錯,寫作不能寫分岔,不能寫出的東西是這樣又是那樣,一定要集中所有的筆墨向深度推進,你說思想的深度、文學(xué)的深度、生命的深度、美學(xué)的深度都可以。所有的修辭都要向內(nèi)、垂直,元點就是遠點,近就是遠,內(nèi)就是外。

    你用生命感受這個東西,這個東西就變成了你自己。你感受這個杯子,這個杯子就變成了你的杯子啦。用存在主義學(xué)說,人不是以一個個體的形象出現(xiàn)在這里的,人是一種很廣大的存在,周圍的山、河流、樹葉、草皮,所有的東西都是可以變成人的生命記憶的一部分的。我們回憶的時候,是不是就回憶了過去記憶中的河流呀、樹葉呀、沙洲呀、草房呀等一些東西呢?所以人與周圍的事物是共在的。我與我小時候在冬天打豬草油菜葉共在,那蝕骨的風(fēng),那油菜葉的冷,冷凍到了人體的痛苦的記憶庫里,所以我一看到那冬天的油菜,就直打哆嗦,很痛苦。那個記憶太深刻了,它已進入到我的有血有肉的生命體當(dāng)中去。把你觀察到感受到的東西變成你生命的一部分,再寫出來就不是空洞的,就不是白開水。所以我要反復(fù)強調(diào)一定要用生命感受事物,不然,就變成白開水和表面化的東西了。你東西寫得好,讓我感受到了你的心跳,感受到了你的體溫、你的血液,你的作品就是有生命的、持久的。外面的世界都是通過人體變化的,人體不能被蒸發(fā),不能被異化,不能變成機器上的螺絲釘、工具、一塊磚,不能變成媒介語言、變成宣傳機構(gòu)只允許存在和定型化的那種東西,如果這樣,那你這個人體就是非生命的了,人看世界,人講話,就不是他自己,人寫東西,就和這些異化你的東西一模一樣了。那個東西就不是什么藝術(shù)品、文學(xué)作品了。文學(xué)作品和非虛構(gòu)的東西還是不一樣的。還有,我們和我們的這個世界是漸變的,一點一點不動聲色地,是從量變到質(zhì)變的。我們只有跟著它一起漸變,“變成它本身”,或把它們變成我們。如果我們不“變成它本身”或把它們變成我們,我們是無法留住它們的。并且我們要把這種漸變貫徹到我們的作品中去。我們觀察的時候,要注意這一點。畫家塞尚,是對藝術(shù)革命起了轉(zhuǎn)折性作用的一個畫家,正是他發(fā)現(xiàn)了世界這種漸變,剛才我說的,某些部分都是源于他的感受和思考。塞尚這個印象派畫家,影響了立體派的畢加索,影響了一大批歐洲的繪畫人士。

    我有一個先鋒小說《走入羋地》(中篇),表現(xiàn)了這種可怕的漸變。文學(xué)并不是很廣眾的一個東西,文學(xué)就是小眾的,中國有十三億人口,但真正愛文學(xué)的并不多,它一定是小眾的,只有故事才是大眾化的。所以我們只能向文學(xué)性的方向發(fā)展,我們不能把文學(xué)葬送在我們手上。去年6月《大家》筆會,他們提了這樣一個問題,問文學(xué)會不會消失,我說文學(xué)決不會消失,只要人在,文學(xué)就不會消失。為什么?因為人,他需要虛構(gòu),需要白日夢,文學(xué)就是人的白日夢,如果人沒有白日夢,是難存活的。想想從石頭到石頭、從殘酷到殘酷,多么痛苦。我的父親母親都是種田的,他們沒有白日夢嗎?有。我的父親從早到晚就一直孤獨地跟在牛屁股后面,耕地耕地,除了耕地還是耕地。沒有夢,他們能行嗎?那么,他們的夢想是什么?谷滿倉稻滿倉,金山銀山,五子登科?除了這些還有什么?民歌民謠民間故事就是他們的夢。他們用以抵御現(xiàn)實的石頭抵御現(xiàn)實的殘酷性。可以說,人的絕大部分時光是生活在自己的夢想世界的,在夢的世界里療傷、休息、休整、安眠、理想化。人是需要理想化的。所以,只要人有夢想,文學(xué)就不滅。

    時間是會流逝的,我們能把時間留下來呢?

    能。還是感受。只有感受,你如果把世界的每分鐘變成了你的感受,時間就留下來了。你如果天天看人家打牌,你的時間也會流逝,你會碌碌無為地過一生,但你也會蒼老,時間的那把雕刀也會在你的臉上留下深刻的刻痕。當(dāng)然,他的這具被雕刻的皮囊也就成了時間最好的作品。但那畢竟不是你的作品是時間的啊。也可以說你留下了的不過是一具木乃伊,一具被雕刻過的人體木乃伊,最后把你埋在地下,化成泥土消失掉了,世間從此就沒有你了。所以作為作家我們把時間留下來,還是要多觀察,多思考,多寫作。這是關(guān)鍵。否則,時間是不會推動你大腦中樞的葉輪做工的,時間就像山峽的流水,你不思考,不觀察,不記筆記,時間就不會推動你的葉輪做工。時間是看不見的,時間是通過具體的事物顯現(xiàn)的,時間是通過你的白雪皚皚的白發(fā)閃亮的,它是不會閃現(xiàn)的。現(xiàn)在我要把時間不變成流水,變成錦緞,那種江南的錦緞,一折一折地疊下來;變成時間的沉積巖、頁巖疊下來。怎么變?還是那話,通過觀察、思考、寫作,說勞作也可。時間通過什么看見?通過作品,通過文章。我們?nèi)硕际且婑R克思的,但是我們的靈魂通過文字、那些神秘的作品得以保存,像陀思妥耶夫斯基的《罪與罰》、卡夫卡的《城堡》。時間是通過具體的事物,通過我們的生命展現(xiàn),通過在這里我與大家的交流,通過這些活動,通過具體的事物一點一滴展現(xiàn)的;是通過汗水、通過耕耘、通過勞作展現(xiàn)的。只有通過了汗水和耕耘的時間,時間才顯示出它的鹽分與鹽晶的光芒,時間才顯示它的深度。它就像風(fēng)一樣看不見,我們只有把每一天變成有用的時間,時間才能變成你自己;我們只有把周圍的每一件事物每一分鐘變成我們自己,我們才能每一分鐘變成我們周圍的事物;我們只有把周圍的每一件事物變成我們自己,我們才能變成周圍的每一件事物包括山川河流。雷平陽寫過一首詩《殺狗》,我覺得那詩里有一種玩味殘酷,或者說對殘酷的欣賞。一種非常沒有人性的東西。狗的主人一次次地把那條經(jīng)過自己一手喂大的狗喚到身邊,然后一次次捅刀子。第一次,刀子捅進去,沒殺死,又把它喚來,又一刀捅進去,又沒殺死,又喚來,又捅,如此反復(fù)。這還叫人嗎?那狗是通人性,它戀主,它信任他的主人,它不相信它的主人比它還畜生。狗性變成了人性,而人性卻變得比狗都不如。我們的筆管里,決然的不能只是冰碴,一支筆如果是充滿了冷漠、充滿了冰碴,那是寫不出好作品的。對苦眾沒有悲憫是不行的。因為作家是最具有悲憫心的人,最具有愛心的人。如果一個作家不具有悲憫心,不愛人,絕對是寫不出好作品來的。所以我有一個想法,一種決絕的想法,那就是我們的筆,一定要插入我們的血管當(dāng)中,讓筆尖蘸滿我們的血寫作,讓我們的體溫我們的心跳跟著血液一起融進作品,這個作品是有效的,會很生動的??v然我們沒有玩技巧,但是我們的作品還是挺好的。作品有沒有技巧呢?其實這個話題很多。也有,真正的技巧就是事物漸變,把我們變成事物,把我們的作品變成事物,跟著事物一起漸變。真正的作品不是變得讓你看不懂,畫得讓你看了像鬼符。說我這東西高級,說咋高級呢?看不懂啊。不是這樣的,畫作里應(yīng)該體現(xiàn)心理的層次感,不是畫得讓人看不懂,作品要寫得既和外部的非常相似,但又不相似,似曾相似。里面充滿那種藝術(shù)的漸變(變數(shù))。你看法國新小說派作家羅伯·格里耶的《嫉妒》,他是寫漸變的,一步一步,非常殘酷,表面上一看沒有什么故事,他那里面的殘酷性就是通過漸變一步一步展現(xiàn),他寫墻上的蜈蚣是怎么被碾死的,他寫一只夜行的猛獸,它一直在吼叫,聲音尖厲短促,先是在“山谷深處說不清多遠的地方”,繼而“到了房子?xùn)|南角的花園里,離這里很近了”,它有時“轉(zhuǎn)到臥室所在的另外一側(cè)”。這只猛獸一直在附近吼叫,聲音又尖厲又短促,同時出現(xiàn)的還有禿鷲,它在一幅畫里的高空盤旋。小說的這種描寫是漸變的、漸次加強的。猛獸是一種隱喻。讀羅伯·格里耶的這個小說,是在1990年前后,讀了不下五遍。感覺這種物像小說有意思。后來我專門寫了一個文學(xué)隨筆,談了這篇小說,“它的出現(xiàn)對我來說太重要了。一本書被一個人碰到、引起共鳴和呼應(yīng),有命運的東西,更主要的是被生命的本質(zhì)所認可。那東西必需!……《嫉妒》是我的必需。它給了我必需的節(jié)奏和形式。它對我個人的啟示和影響是深遠的、劃時代的。這是一部隱喻的書,一部很形式的書,也是一部絕望的書。當(dāng)然有些羅伯·格里耶自己可能不會同意,但我不管。這部書,讓我的寫作發(fā)生了天翻地覆的變化,我想重點提一下。在羅伯·格里耶那里我似乎看見了一道亮光,看到了寫作的一種新的可能……它第一次讓我感到了另一種寫作的可能,人可以是物,物可以是人。在物像里有人的態(tài)度,在人的生存中有物的廣袤存在;詞語不僅可以是符號的,也可以是物質(zhì)的,人物、情節(jié)及心理是可以沒有的。意識可以物質(zhì)化、空間化,物質(zhì)和空間也可以意識化。容器與內(nèi)容不再有區(qū)別,它們可以互相轉(zhuǎn)換,永無止境?!边@個隨筆寫了一萬一千多字,題目叫《對語言至福境界的一種熱切想望》,交《世界文學(xué)》主編高興先生,版面有限,刪了五千來字,發(fā)2010年《世界文學(xué)》第二期“中國作家談外國文學(xué)”欄,其余部分我增補了相關(guān)內(nèi)容,重新擬題《一部對我的寫作發(fā)生天翻地覆變化的書》。

    羅伯·格里耶就寫事物是漸變的,就是說這里面有技巧的東西,但這個技巧看不到,技巧是很自然的,是長出來的技巧,就像莊稼從泥土中長出一樣。什么是土啊,生命就是泥土,從生命里面長出來的作品,沒有技巧,也看不出技巧。漸變就是這樣。塞尚也強調(diào)這一點。他特別強調(diào)戶外寫生與觀察。他對他的徒弟說,你一定要到外面去寫生,一定要把天空的色調(diào)由青色變灰淺灰、變白淺白的層次感畫出來,把平行于地平線的廣度和垂直地平線的深度畫出來?!皩ξ覀?nèi)祟悂碚f,大自然要比表面更深,因此,必須把足夠量的藍色加進我們用各種紅色和黃色表現(xiàn)出來的光的顫動里去,使之具有空氣感?!保ㄈ姓Z)他還說“人雖不在場,卻完全存在于景物當(dāng)中”, 這個東西給我的啟發(fā)很大,這與羅伯·格里耶的物像寫作是高度一致的,“人物只有當(dāng)不感知,但融入景物,本身變成感覺的組合體的一部分之時才能存在,作家才能創(chuàng)造他們”(見吉爾·德勒茲和菲力克斯·迦塔利合著《什么是哲學(xué)》)。我這個人興趣很廣泛,但廣泛來廣泛去,就是鐵定的一條:愛藝術(shù)。不管音樂也好,繪畫也好,舞蹈和建筑也好,里面透出了新的藝術(shù)信息和創(chuàng)造性,我就喜歡。今天是散文筆會,但不管你散文也好,詩歌也好,小說也好,它離不開語言。語言最大的特點就是它的隱喻性。如果你把文學(xué)語言寫成了白開水那就不行。你不能寫成新聞?wù)Z言。語言不要徹敞、不要徹底透明。像荷花淀派的孫犁說的,語言要“出淤泥而不染,濯清漣而不妖”,把它寫得準確而透明,這是一種。當(dāng)然“準確”是最基本的東西。其實真正有意味的語言不是這樣的(像玻璃一樣純透明的)。語言是隱喻的。按海德格爾的語言觀,它是一半敞開,一半不敞開,是半敞半開的,不是徹敞。徹敞是徹底地向受眾敞開,它不是這樣的,那樣就沒有味道。這樣寫也是不符事實的。世界并不是像你看到的那樣清晰,也不通透。你看到的世界是有限的,但你也不能徹底表現(xiàn),你表現(xiàn)的和你的表現(xiàn)只能是你的視角,而你的視角是有限的,語言表現(xiàn)事物同樣是有限的。我們只能在一種有限形制中體現(xiàn)萬物的無限。這才是對事物的尊重也是對我們自己的尊重。

    在《大家》紅河筆會上,除了小說會死嗎?還有“這個時代需要什么樣的好故事、中國小說的傳承與創(chuàng)新、當(dāng)下寫作的困境和突圍、后先鋒時代的先鋒寫作”等等,也可以在這里談?wù)劇?/p>

    比如“困境與突圍”,實際上這也與寫作的突圍是一回事,任何一個人的寫作都存在困境與突圍,我當(dāng)時是這樣想的,所有的困境都是人的困境。有人說中國沒有好作品,中國強調(diào)寫主旋律的東西,寫頌歌式的,頌社會主義核心價值觀的。在現(xiàn)在這個體制下,我們究竟能不能出好作品?我們怎樣把我們的東西寫出來,這是一個困境,俄羅斯從沙俄到蘇聯(lián),然后到1991年蘇聯(lián)解體,言論自由開放了,但光復(fù)以后究竟寫出了多少好作品呢?沒有多少。好作品全是舊俄時代的那些人寫的。后來葉利欽上臺,這個時代寫了多少好東西呢?所以一個人經(jīng)歷了漫長的黑夜,一下子將你放逐到光明地帶,你會不適應(yīng),也許會失明;經(jīng)過“黑夜寫作”的人們,也許不適應(yīng)或不能立馬適應(yīng)“陽光寫作”。

    為什么?

    因為人的“魔鬼”在人的內(nèi)心里。所以人的真正的困境不在“外”,而在“內(nèi)”。想想蘇聯(lián)瓦解和東歐崩潰后,產(chǎn)生了多少優(yōu)秀作家,產(chǎn)生了多少有分量的作品?依舊是索爾仁尼琴、布爾加科夫、曼德爾施塔姆、帕斯捷爾納克、布羅茨基、茨維塔耶娃、阿赫瑪托娃、伊凡·克里瑪、赫爾塔·米勒、哈維爾、亞當(dāng)·米奇尼克等,依舊是那些在黑暗地帶掙扎和寫作的人們。

    “陽光寫作”也許是一種最正當(dāng)?shù)膶懽鳎灰欢ㄊ墙?jīng)世之作和不朽之作的寫作?!瓣柟鈱懽鳌币苍S會將一種真正的、有效的寫作蒸發(fā)?!瓣柟狻币苍S不會解決“人的困境”,“困境”依舊存在。這確實有點悖論。但明白和意識到“人的困境”是解決寫作困境的前提,也是突圍的前提。

    “突圍”不是一勞永逸的、永遠的突圍,只能是階段性的。“突圍”是境的提升、質(zhì)的飛躍,是從一個更高的境界看“困境”。但“突圍”之后,仍然是“突圍”;“困境”之后,仍舊是“困境”。只要人的追求是無限的,人的“困境與突圍”就無限;只要是人,就有自身的“困境”,沒有無困境的人,也沒有無困境的境?!叭说睦Ь场比俗陨頍o法徹底解決。人只有永遠的突圍、永無止境。

    還有一個傳承與創(chuàng)新的問題。所有的文化,所有的文學(xué),都不是橫空出世的,他都是從父親、母親那里傳遞過來的。美國有一個著名的評論家,叫哈羅德·布魯姆,他說,“父親”們和強勢作家的影響,是個災(zāi)難。所以中國的魯迅就是一個“災(zāi)難”。為什么呢?魯迅比你優(yōu)秀這么多,你能超魯迅?你頂多是大樹底下的一朵花。大樹把陽光、雨露、云彩遮蔽了,你還能成長么?你只能死掉,所以你是不能超過魯迅的,魯迅是我們的一場災(zāi)難。所有的強者詩人作家都是我們的災(zāi)難。但我說不。對此我是持批判態(tài)度的。我堅信大地并未完全被“強者”收割干凈,“大地并不是一個空秋的大地,新的‘地糧正在等待著我和我們……它們聚集,在那里閃亮并召喚”(《一個逐漸逼近天造的我的永夢》)。只要我們回到元點,重新發(fā)現(xiàn)這個世界,我們就一定會寫出新的東西出來,還是可以寫出超越魯迅的東西。魯迅并非一個完人,他也有不足。他對現(xiàn)實揭示是尖銳的、深刻的,尤其對“世界吃人”的揭示。但他主張以惡治惡的。如果以惡治惡,世界是不會消停的。這個我是不贊成的。人還是應(yīng)該用充滿了足夠熱量的身體去愛人愛這個世界,對世界不能充滿了冷漠,充滿了恨。恨不能消除恨,惡也不能消除惡。惡產(chǎn)生的永遠只能是惡,恨產(chǎn)生的永遠只能是恨。只有愛才能根除恨,也只有愛才能根除惡;只有愛才會誕生愛(愛是唯一最內(nèi)在的善),只有善才會誕生善。愛最終是包容的,你的愛你的善良不能包容惡,就像大海不能包容閃電和雷鳴一樣。閃電和雷鳴不能在你藍色的大海里熄滅的話,說明你的愛不夠深厚,你的善良是不完善、不成熟的。如果你的愛足夠深,你的善足夠成熟,你是完全可以把閃電和雷鳴熄滅在你藍色的大海深處的。我覺得只有愛是沒有副作用的,事實上世界上所有的生命都是可愛的。那么,請問殺人的生命值得愛嗎?在美國一個大學(xué)里發(fā)生一起槍擊事件,一名槍手,打死了二十二個學(xué)生,最后自己把自己一槍槍斃了。但是晚上,美國的這所大學(xué)為悼念死去亡靈點了二十三支蠟燭,為那名槍手也點了一支。這個大學(xué)的做法讓我很感動。因為那個槍手也是生命啊,他也享受了黃泉路上溫暖的燈光,這燈光就是活在世上的人類的最深切的人性。最深切的人性是什么?就是愛。愛人,愛生命,毫無理由地體現(xiàn)了對生命的尊重,對生命的愛,而不是用仇恨來進行回報。你的文化有多深,你的文化有多成熟,你的愛就有多深,你的愛就有多成熟。什么叫文化?文化最內(nèi)在最核心的東西是什么?——就是仁愛,就是對生命的充分尊重,對生命充分悲憫。如果你的文化、你的知識沒有這種東西,沒有愛,沒有對生命的充分尊重,說得再美再天花亂墜,你的文化也是沙漠的東西。你說我學(xué)富五車,我是大師、一級教授、一級作家,就是滿嘴胡言,就是對垂危的生命熟視無睹、冷漠,沒有仁德之心;喝酒的時候吵架,一杯子就砸在你的臉上,那你還是大師嗎?還是一級作家嗎?他說了一句不中聽的話,你就不高興,不能接受,不能把人家容下來?可他是你的同胞、你的兄弟呀,都是人呀,什么都是可以接受的。對不能接受的部分也要聽,等別人表達清楚表達完之后,再溝通,當(dāng)面溝通不行就再找時間溝通。我們內(nèi)心里要始終充滿了愛,充滿了恩典。沒有愛與恩典,人的引擎是不會發(fā)動的,甚至是僵硬的。只要你的內(nèi)心始終有愛和恩典,你的內(nèi)燃機就會發(fā)動、發(fā)電,你的身體就充滿了無窮的潛能和溫暖。一個充滿了無窮潛能和溫暖的人,他是很陽光的、健康的、春意盎然的、幸福的,也是智慧的,他的生命不會有風(fēng)險,他也很少感染疾病。他會把這種陽光、這種春意、這種健康、這種溫暖帶給人們,讓他人也跟他一樣充滿陽光、充滿健康、充滿快樂、充滿溫暖、充滿幸福。一個讓他人也充滿了愛的人他自己也就充滿了愛,一個讓他人充滿了幸福的人他自己也就充滿了幸福,這個世界就很溫暖,這個世界就很可愛,值得我們?nèi)チ魬?。這就是文化,是最根本的文化。最根本的文化,是最具有人性的。我們說什么是具備人性的文化,什么是人性?就是文化里面充滿了“愛”,人性的核心里充滿了“愛”,就是文化里面充滿了對人對生命的充分尊重。沒有愛再多的知識也是白搭。一個老大媽她可以給一個殘疾人一個癱瘓的人從頭洗到腳,但一個知識人看了很唾棄他(癱瘓的人),那么你這個知識人比老大媽更有文化嗎?文化里面最根本的東西不是從學(xué)校從書里面讀出來的,它似乎是先驗的、被生命所體認的……

    關(guān)于先鋒。什么叫先鋒性?先鋒首先是人的先鋒性的體現(xiàn),就像文學(xué)首先必須是文學(xué)性的體現(xiàn)、思想是思想性的體現(xiàn)一樣;沒有思想性的思想是談不上思想的,沒有文學(xué)性的文學(xué)是談不上文學(xué)的,所以先鋒必須是先鋒性的體現(xiàn)。先鋒與故事本質(zhì)上是對立的,故事只會導(dǎo)向人的平庸,渾渾噩噩,聽了多少年多少代,沒聽出個所以然,沒有從故事的爛泥潭中走出來,尤其是中國故事,說來說去,依舊是帝王將相才子佳人那一套,依舊是腐儒的那一套。先鋒是一種精神,是一種不斷創(chuàng)新、不斷超越的精神;超越自我,超越同類,超越時代,超越我們的父親。先鋒的思想,是具有預(yù)言性、超前性的。先鋒也許不被他的同道和同類所理解、所欣賞。我當(dāng)時在農(nóng)村還沒出來的時候,農(nóng)村里的人就挖苦我,我不是丑化農(nóng)民,但中國農(nóng)民身上也的確有很多問題,農(nóng)民確實很樸實,但農(nóng)民思想中沉淀了很多糟粕的東西,比如,叢林思想(弱肉強食)。因為我本名姓丁,丁氏姓在百家姓中是少的,所以我的父親和我的家族在農(nóng)村是很受大家族壓制的,猶如高山壓頂。我們活得很孤獨,所以發(fā)奮努力是必需的。不干出來不行。大家族們口一出就是“我賭你再說,再一句,我剁了你,信不信?剁了你我們兄弟幾個搓肉丸子吃”。非??膳?。生態(tài)很糟糕。那完全是弱肉強食的叢林思想那一套。所以一個讀書人是不被他們所理解的,不理解你怎么走路也看書,上廁所也看書,開社員大會也看書,坐在田埂上也看書,打農(nóng)藥空閑也看書。他們不理解,而且極盡誹謗。你跟他們講再多他們也不理解,那種褊狹、封閉、愚昧和因循守舊可想而知,因為你走得實在太遠,他們不能理解你,以為你只是個書呆子。直到你走出去了,走出村子或走出了大山,把路走通了,他才認識你認可你。所以,先鋒總是孤獨的,即使是跟你的同道、好朋友在一起,你仍然是孤獨的,也是不能夠全部交流的。人和人不能全部對等地對流,對流的只能是部分,這是一個基本的道理。一個時代的先鋒,就可想而知了。大音稀聲。但多少年之后,幾年、十幾年、幾十年或百年之后,人們終于理解他(她),也必然理解他(她)。人類和歷史也必然接納他(她)并與他(她)達成某種諒解,證明他(她)當(dāng)初(的預(yù)言、作品)是對的、正確的,他(她)的寫作是有效的。所以先鋒生前必然是孤寂的、孤獨的。孤寂、孤獨是先鋒的前提,是一個充要條件;只有有了這個前提,才能保證作品的前瞻性、預(yù)言性、超越性(超時代)。一個真正意義的先鋒作家和一件具有先鋒性的作品,他(她、它)的生命、他(她、它)的讀者也許不在生前不在當(dāng)代,而在生后、在未來。他(她、它)遙遠地活著。一個先鋒作家為了他(她)內(nèi)在的精神或一種超然的智慧和理想,往往要忍受長久的、非人的孤獨(甚至隱姓埋名、我行我素)。因為他(她、它)不被他(她、它)的時代他(她、它)的同類所理解。時代甚至拒斥他(她、它)查封他(她、它)。他(她)有時很痛苦,因為他(她)孤寂。“你是國王,就得孤寂地生活”(普希金)。大作必有大孤寂,大孤寂必有大作。

    然而先鋒的回音和回蕩非常久遠。

    所以,我們呼喚先鋒,堅持先鋒。堅持先鋒實質(zhì)上就是堅持人的文學(xué)性的不滅。堅持文學(xué)性的不滅,就是堅持人的個性和自由性的不滅,堅持人的夢想不滅。如果一個人的夢想全部變成了所有人的夢想,那么,就沒有什么先鋒性可言了。

    另外,“后先鋒”也好,“先先鋒”也好,本質(zhì)上是一致的,都必須具有不斷創(chuàng)新和突破的意識,具有反專制反暴政反奴役的不馴性質(zhì)。沒有任何固定的體制、規(guī)范、訓(xùn)誡和教條能夠束縛它,它會沖破一切束縛,奔赴沒有終極目標的目標。

    我們要保持這種先鋒性。我們寫散文也不能老是婆婆給爺爺做鞋,每天都一樣,像機器生產(chǎn)流水線。作品要往前推,要自己和自己不同,自己和自己的同類不同,只有這樣往前推,往文學(xué)性的方向推,你的散文才會有提高。你天天寫得一模一樣,這樣就不行。

    關(guān)于故事,我是這樣想的,故事不是什么時代所需要的。時代所需要的好故事,只能讓我們寒戰(zhàn),只能讓我們沮喪和悲哀。想想時代需要廉價的頌歌,需要廉價的粉絲,需要廉價的政治符號和政治禮花,廉價的“高大全”,像《金光大道》這樣的故事,你寫得出來嗎?這個時代的好故事、好散文,這樣寫的話,我覺得只要時代的這一頁翻過去,你的作品就留不住。所以,一種嚴肅意義上的作品(小說),也絕不等同于一個故事,我不能認同這個,甚至很反感。小說可以化約成故事,但故事不能簡單地化合為小說。你說《故事會》里的故事能把它化合成小說嗎?不行,但小說可以啊。小說可以改編成故事啊,可以改編成電影啊,但故事能夠上升到小說嗎,上升到文學(xué)嗎?不可以。不過故事可以拍成電影。小說是小眾的,好的散文也是這樣的。純文學(xué)形式的東西,是一種更高級的切近頂部建筑的、精神的東西。語匯、語句、語感,以及結(jié)構(gòu)等等,都與故事有質(zhì)的不同,小說不會像故事那樣,有太多的從前,太多的鋪陳,太多的敘述和輔句,小說(新)會破土而出,出奇制勝,沒有那種開場白,不像雨果的《巴黎圣母院》、巴爾扎克的《高老頭》。我看《巴黎圣母院》看了好幾頁,才看到故事情節(jié),現(xiàn)代小說不是這個樣的,它應(yīng)該是一下子就能讓你感覺到心跳,感到情節(jié)的張力?,F(xiàn)在寫東西跟原來不一樣了,現(xiàn)在的散文也是這樣,鋪得太久了不行,你像河南的邵麗寫《四十圈》,開頭就是他把那個人殺死了,殺了四十多刀,第一句話他就把你吸引住了,一下就把你帶到了情節(jié)的復(fù)雜中去了。然后開始倒過來寫。一部小說的結(jié)構(gòu)要從開頭的第一句話第一個字開始結(jié)構(gòu),從第一句話第一個字就進入小說里面最內(nèi)在的心跳,出奇制勝,從第一句話第一個字就把心臟和兩片一張一合的肺直呈你面前,直達人的現(xiàn)狀,直達人的困境,直達人的魂靈。但千萬別忘了“語言”。語言即現(xiàn)實。你說我們寫作的時候面對的是什么?語言。我寫樹,我把“樹枝”一詞直接當(dāng)成一棵樹的樹枝來寫,直接把“泥土”當(dāng)成泥土來寫,直接把語言當(dāng)成一種物質(zhì)、一種有機物。它不是符號,不是一個載體,它就是它所指涉的事實本身,這是一種新的寫作觀。語言即邊界,即人的邊界。故事是有“殼”的,有“殼”不等于有“核”。那“殼”就是語言的套路(包括基本句型)。故事的套路,千古不變,變的是一個又一個似曾相似的故事。這“殼”這套路這種句型一直流行民間,口口相傳。人們可以任意增刪、改變和演義,但萬變不離其宗:離奇、驚聳(聳人聽聞),這就是效果。人們回味的也就是這種離奇、驚悚。但也不說這種離奇和驚悚沒有一點意義和教化作用。它的作用在哪里?需要。農(nóng)民需要。我在農(nóng)村干活的時候,那個打農(nóng)藥技術(shù)隊長很會講故事。流著黑汗頂著烈日干農(nóng)活,很枯燥,很苦悶,這時他來一個公子與小姐偷情的民間故事,心里很愜意。它除了消磨時光外,同時它還可以消解底層人的痛苦,消解和撫平你的悲傷,抵御現(xiàn)實的無奈和嚴酷。一天的農(nóng)活就從“從前有一座山……”開始,那些偷情,的甚至更低級、更下里巴人的故事,把你這一天的那種枯燥乏味的農(nóng)活變得津津有味,讓你干完一天活后很舒服很享受。這就是因為有民歌存在、有民間故事存在。從這個角度來看,它是功德無量的。問題是夢想破滅之后,仍然是殘酷,仍然是“吃人”或“殺人”。所以“故事”最終只是人的一種精神鴉片、麻醉劑。夢想破滅之后,殘酷的東西還是殘酷的東西,欺負你還是欺負你,叢林原則還是叢林原則,沒有解決現(xiàn)實的問題,鄰居的牛依舊執(zhí)拗地系在你的籬笆旁,把你的籬笆挑破,一群雞鉆進你的菜園子里,把你辛辛苦苦種的油菜吃了個精光,殘酷依舊在那上演,所以,中國目前最急迫的,不是需要什么“故事”,而是具有反思意義的、具有觀照現(xiàn)實、具有批判精神的文本,需要具有思想性的靈魂的徹底啟蒙;“需要創(chuàng)造自己的精神啟示錄和貫穿歷史的憂思錄”,而不是“故事”?!肮适隆睂儆谙才c消費的層面。中國不乏庸眾不乏賤人不乏犬儒,不乏消費者,不乏大量的消費讀物(如《故事會》《故事大王》《故事新編》等),不乏大量的肥皂劇、商業(yè)片以及又臭又長的電視連續(xù)劇,不乏大量的搞笑曲藝和娛樂片,缺乏的恰恰是具有思想含量的、具有藝術(shù)追求的嚴肅精神、具有里程碑意義的作品,而不是什么“故事”。

    我們的文學(xué),亟須培養(yǎng)、培植中國人的脊梁骨,讓中國人有尊嚴的、體面地活著,活得更像一個人,而不是把肚皮拖在地上。只有讓中國活得朝氣、自由、有尊嚴,我們的民族,我們的國家,才有希望。

    欄目責(zé)編:劉濤

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    這是用生命在玩自拍啊
    可遇不可求的“生命三角”
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