西藏阿里早期石窟壁畫：聶拉康

□ 張長虹

西藏阿里早期石窟壁畫：聶拉康

□ 張長虹

一、阿里概況

西藏自治區(qū)境內的阿里地區(qū)地處我國西南邊陲的最西端，位于巍然高聳的世界屋脊之巔，喀喇昆侖山之南，喜馬拉雅山之北，東起唐古拉山，緊依西藏腹心地區(qū)，北接新疆，西、南鄰克什米爾和印度、尼泊爾等地。境內高山聳峙，雪峰林立，河流縱橫，湖泊眾多；水草豐美，物產(chǎn)豐饒，空氣潔凈，沃野遼闊，風景獨特，平均海拔高度在4000米以上。

阿里的古代文明歷史悠久，文化積淀深厚，在西藏宗教發(fā)展史上有重要的地位。以岡底斯山為中心的“阿里三圍”不僅是西藏本土宗教苯教的發(fā)祥地，也是藏傳佛教史上“后弘期佛教”再次復興的重要基地。吐蕃王朝強盛之前，這里曾是象雄文明發(fā)生、發(fā)展之地，在漢文史籍中對此有著不同的稱呼，公元9世紀以前，這片土地多被稱為“羊同”“楊童”等，元代稱為“納里速古魯孫”，明代稱為“俄力思”，直到清代方稱為“阿里”。

圖1 聶拉康石窟所在河谷

公元9世紀40年代，吐蕃王朝崩潰，末代贊普朗達瑪?shù)暮笠峒履岈斝栁魈又料笮?，在當?shù)刭F族的幫助下建立地方政權，將象雄故地更名為“阿里”，“阿”（mnga'）意為管理國家一切政務、管轄廣土眾民，“里”（ris）則有種類、派別之意，“阿里”（Mnga' ris）則意為屬民和領土。吉德尼瑪袞亦被稱為“阿達”（Mnga' bdag），意為占有土地、屬民和財富的領主，由此推知吉德尼瑪袞意在將這一地域納入自己的治下，故名之“阿里”，阿里之名也從此沿用至今。為了避免重蹈吐蕃王國王室兄弟因爭奪王位而自相殘殺，吉德尼瑪袞將阿里分成三個勢力范圍，讓三個兒子各掌其政，形成歷史上有名的“阿里三圍”。自公元10世紀阿里王系諸政權建立之后，阿里地區(qū)在政治上形成了自成一體的格局，其中最強盛的兩個地方政權是拉達克和古格。拉達克王系傳承時間最長、最牢固，還在一段時間內曾經(jīng)統(tǒng)轄過整個阿里三圍，威震中亞，至今仍有“小西藏”之稱；古格王系為藏傳佛教的復興事業(yè)做出了不可磨滅的歷史貢獻。公元11世紀，古格王益西沃（Ye shes'od, 947-1019/1024，意譯“智光”）放棄王位、出家為僧，被稱為“拉喇嘛”或“天喇嘛”（Lha bla ma）。他為了重振佛教，不遺余力，甚至后世史書傳說他為了佛法獻出了寶貴的生命。大譯師仁欽桑布（Rin chen bzang po, 958-1055，意譯“寶賢”）是古格本地人，13歲出家，自18歲起，先后三次赴克什米爾、印度等地留學，在外停留時間長達17年，回來后在古格王室的支持下，廣建寺院、佛塔，翻譯、修訂佛教顯密經(jīng)續(xù)，開創(chuàng)了佛教發(fā)展的新時代，被尊稱為“洛欽”（Lo chen，意為大譯師）。拉尊絳曲沃在位時，迎請東印度佛教大師阿底峽（Atisa, 982-1054）于1042年入藏，在阿里譯經(jīng)傳法，在托林寺駐錫達三年之久。正是在古格王室與高僧大德的不懈努力下，佛教在阿里地區(qū)重新點燃了復興之火，史稱“上路弘法”。

從這一時期起，直至17世紀30年代古格王朝滅亡，歷經(jīng)六百余年，佛教在阿里地區(qū)綿延傳承不絕，藏傳佛教各教派紛紛登上歷史舞臺，在這一地區(qū)留下了濃墨重彩。遍布阿里三圍的眾多的佛塔、寺院、石窟等佛教藝術遺存就是這一地區(qū)佛教曾經(jīng)輝煌的歷史見證。其中，尤為引人矚目的就是阿里地區(qū)留存至今、保存有精美壁畫的大批佛教石窟，堪稱“高原的敦煌”，具有十分重要的歷史、文化和藝術價值，是研究阿里地區(qū)乃至整個西藏的文化史、宗教史和藝術史的重要資料，是十分寶貴的藝術寶庫。

本文擬介紹其中年代最早、壁畫保存相對較好的一處石窟—聶拉康的壁畫。

二、聶拉康的壁畫

圖2 聶拉康石窟保存現(xiàn)狀

圖3 石窟北壁壁畫

圖4 北壁東半部的說法圖

圖5 北壁西半部金剛界曼荼羅配置示意圖

圖6 北壁西半部的金剛界曼荼羅

圖7 北壁供養(yǎng)女神金剛歌和攝衛(wèi)菩薩金剛鎖

聶拉康位于西藏阿里札達縣的卡孜附近，卡孜據(jù)稱是西藏歷史上著名的大譯師仁欽桑布的故鄉(xiāng)，考古學家在′方圓僅數(shù)平方公里的卡孜河谷內發(fā)現(xiàn)多處重要的佛教遺存，包括石窟、佛寺和佛塔等建筑遺址以及在這些遺址中保存的壁畫、銅像、建筑構件等。石窟所在地海拔高約4000米，氣候干燥，土地貧瘠，植被稀少，山崖陡峭，石窟多開鑿在這些人跡罕至的陡峭山巖上（圖1）。聶拉康是一處佛教石窟遺址，分布于東西走向的普卡河谷南岸，依山而建，系在天然洞穴加工開鑿成洞窟的基本形狀后，再在窟內砌筑土坯泥墻，然后在泥墻表面略經(jīng)加工后繪制壁畫。

石窟平面略成長方形，門道開于東壁，北壁長約8.3米，南壁長約7.8米，西壁長約5.8米，東壁長約6.7米，門道寬約1.5米，墻厚約0.6米。石窟頂部已經(jīng)坍塌，窟頂略呈圓弧形。石窟中央有一座小型的長方形殿堂，門向東，現(xiàn)僅存墻基部分，長、寬均約為4米，沿墻尚存有五座塑像的基座，但像已不存。圍繞著中央的小殿有一周狹窄的轉經(jīng)道，尚存的壁畫即主要保存在轉經(jīng)道的北壁、南壁和東壁門道兩側（圖2）①。

1.北壁

整個壁面的構成分為東西兩部分，東半部繪制一幅大型的說法場景，西半部繪制一幅金剛界曼荼羅（圖3）。

北壁東半部說法圖的中央繪制釋迦牟尼佛，身色現(xiàn)為褐色，推測原來應為金色或黃色。面部呈卵形，眼睛是典型藏西的白色魚肚眼，耳垂呈矩形，螺發(fā)和肉髻為藍色。身著袒右袈裟，袈裟緊身貼體，右手上舉施無畏印，左手于腹前結禪定印，結跏趺坐于仰覆蓮座上。佛像整個身體的比例顯得不太協(xié)調，頭小臂長，尤其是右手臂。佛像頭后和身后有白色的頭光和身光，在白色的背景上繪有藍色閃電般的放射線紋。佛像的頭頂有一對飛天，上身袒露，下身穿短褲，頭朝下，雙手執(zhí)花環(huán)下垂到佛的頭頂。這對飛天顯得身體笨重，動作稚拙，缺少敦煌飛天的輕靈飄逸之感，而接近印度壁畫的飛天。釋迦牟尼佛兩側圍繞著膚色各異的僧眾，均面朝坐佛，似在聽法，其中靠近佛像右側的一尊像略大于其他聽法者的形象，跪坐在一座佛塔前面，有學者推測此人或許就是為佛教第二次弘傳于西藏做出重要貢獻的大譯師仁欽桑布的形象。最下一排西半部繪制形狀各異的樹木十株，東半部繪制顏色各異的大象十匹、馬十匹，有武士騎乘，可能象征佛教故事中的十萬象兵和馬兵（圖4）。

北壁西半部繪制一幅水平配置的金剛界曼荼羅。金剛為最剛之義，其堅萬物不能碎壞；其利能碎壞萬物，故佛教中常用金剛來比喻般若之體用，真常清凈，不變不遷，煩惱邪魔所不能亂、不能動；能斷除惑執(zhí)，照五蘊皆空，而度一切苦厄。一般而言，金剛界是相對于胎藏界而言，依《金剛頂經(jīng)》所說，將金剛界以圖繪出來表示，稱為金剛界曼荼羅。這幅金剛界曼荼羅中央繪制大小相等、造型相似的五尊佛像，從左至右依次為寶生佛、阿閦佛、大日如來、阿彌陀佛和不空成就佛，五佛的區(qū)別主要在于他們手印的不同，環(huán)繞五佛的四周是金剛嬉、鬘、歌、舞內四供養(yǎng)天女、金剛香、華、燈、涂外四供養(yǎng)天女、金剛薩埵、王、愛、喜、寶、光、幢、笑、法、利、因、語、業(yè)、護、牙、拳十六大菩薩和金剛鉤、索、鏈、鈴四攝菩薩，總計33尊像，四波羅蜜以四佛頭側的金剛杵、寶珠、蓮花和羯磨金剛杵來代表（圖5、圖6）。

壁畫呈現(xiàn)出典型的克什米爾藝術風格，以供養(yǎng)天女金剛歌（圖5第28號，圖7）為例，呈四分之三側面朝向中央主尊，卵形臉龐，杏仁般的雙眼大睜，高拱眉，花蕾般的小嘴，頭戴三尖花冠，以棉布裹束黑發(fā)，佩帶有大圓耳環(huán)和項鏈、臂釧、手鐲等裝飾，上身裸露，豐乳細腰，下身穿棉布花裙，腰肢扭轉，極富動感和活力，雙手執(zhí)樂器，半跏趺坐于白色的圓形大身光內。守護著曼荼羅四方城門的攝衛(wèi)菩薩通常站立于紅色的馬蹄形大背光內，如圖7中的金剛鎖（圖5第32號），面相忿怒，雙目瞪圓，獠牙外露，佩帶與供養(yǎng)天女同樣的大耳環(huán)和項鏈等裝飾，上身裸露，下穿虎皮裙，極其威猛。

2.南壁

南壁整幅壁面繪制的是法界語自在曼荼羅的諸尊圖像，中央繪制的是五尊體量稍大的五佛，從左至右依次為寶生佛、阿閦佛、法界語文殊、阿彌陀佛和不空成就佛，均為四面八臂。中央法界語文殊四周環(huán)繞以八大佛頂和四佛母，其余四佛周圍各環(huán)繞有四大菩薩，供養(yǎng)天女和攝衛(wèi)菩薩。該壁共繪有圖像八排，小計有138尊像（圖8）。此外東壁最南側的兩列形象也是南壁法界語自在曼荼羅的組成部分，是南壁沒有繪制完的畫在了東壁南側，如此，這整幅法界語自在曼荼羅總計繪制了155尊像（圖9），是迄今為止保存年代最早、最完整的一幅法界語自在曼荼羅，具有重要的研究價值②。

圖8 南壁的法界語自在曼荼羅

圖9 聶拉康法界語自在曼荼羅圖像配置示意圖（左側兩列為東壁南側的圖像配置示意圖，其余為南壁的圖像配置示意圖）

曼荼羅中央是四面八臂的法界語文殊，身色為白色，四面也均為白色，中央主雙手持法輪，另外三只右手分別持寶劍、箭和金剛杵，三只左手分別持弓、金剛鈴和經(jīng)書。頭戴五佛冠，佩有耳環(huán)、項鏈、臂釧、手鐲、腳鐲等裝飾，結跏趺坐，坐下有一對白獅。法界語文殊的上下左右四方繪制八大佛頂，造型相同，均為一面二臂，頭戴三花冠，右手持法輪于胸前，上身赤裸，下身穿棉布花裙，結跏趺坐。法界語文殊四維繪制四佛母，均為四面八臂，其圖像特征分別與中央主尊法界語文殊、阿閦佛、阿彌陀佛和不空成就佛相同（圖10）。

圖10 南壁中央的法界語文殊

中央主尊右側的一位主尊是東方金剛部的部主阿閦佛，他的形象也是四面八臂，四面的顏色分別為藍、白、黃、紅，除主面為寂靜相外，其余三面均為忿怒相；身色為藍色，頭戴五花冠，身上佩帶有各種裝飾，右四手分別持劍、金剛杵、金剛鉤和箭矢，主左手外伸結期克印，其余三只左手分別持弓、經(jīng)書和金剛鈴，結跏趺坐于仰覆蓮座上，蓮座兩端有其坐騎—大象（圖11）。

圖11 南壁法界語自在曼荼羅中的阿閦佛

圖12 聶拉康南北兩壁曼荼羅壁畫中的供養(yǎng)女神金剛燈（左：南壁；右：北壁）

阿閦佛的右側為南方的寶生佛，中央主尊的左側依次為西方的阿彌陀佛和北方的不空成就佛，他們的造型同阿閦佛類似，均為頭戴五尖花冠，頭后有紅色馬蹄形頭光和白色圓形身光，肩胸寬厚健碩，腰肢纖細，佩有耳環(huán)、項鏈、臂釧等各種裝飾，上身袒露，下身著裙，結跏趺坐于仰覆蓮座上，蓮座兩端有他們各自的標志性坐騎：馬、孔雀和格魯達。他們的主要區(qū)別主要在于身色、八只手中的執(zhí)物和身下坐騎的不同（圖8，表1）。

環(huán)繞著四位佛的四周是他們各自的四大菩薩以及內、外八位供養(yǎng)女神和四位攝衛(wèi)菩薩，這些菩薩、女神、攝衛(wèi)菩薩的圖像配置和圖像特征同金剛界曼荼羅的類似。由于南壁下半部分壁面受損嚴重，因此難以對諸尊圖像進行一一辨識，現(xiàn)將已經(jīng)辨識出來的最核心的45位尊神的圖像特征進行了描述，見表1。

南壁的諸菩薩、女神的藝術風格同北壁類似，如圖12，南北兩壁曼荼羅中均出現(xiàn)的供養(yǎng)女神金剛燈，面部均呈卵形，高拱眉，眉間有白毫，典型的藏西的魚肚白眼睛，花蕾般小嘴，突出的下巴，頭戴尖花冠，頭后以帛布纏束頭發(fā)，佩有大耳環(huán)、項鏈、臂釧、手鐲、腳鐲等裝飾，右手舉燈，豐乳細腰，以暈染法突出身體高光部分，半跏趺坐，身后有馬蹄形紅色頭光和圓形白色身光，身光中有放射線狀紋飾，兩者均右手執(zhí)燈，左手彎于腰間，執(zhí)物和印契也完全一樣。兩者的區(qū)別在于北壁的八供養(yǎng)女神均呈現(xiàn)四分之三側面坐姿，圖像學上規(guī)定的身色（如金剛燈身色為紅色）沒有表現(xiàn)，不知是因為褪色還是其他原因？

表1 聶拉康南壁法界語自在曼荼羅諸尊圖像特征

圖13為南北兩壁曼荼羅中均出現(xiàn)的西方阿彌陀佛的四大菩薩之一金剛語，兩者的藝術風格和圖像學特征也幾乎完全一致。菩薩的面部均呈橢圓形，額頭略方，頭戴三葉冠，冠后可見有白色的帛帶與頭發(fā)一起垂在肩后，高拱眉，眉間有白毫，魚肚白眼睛，小嘴，佩戴的耳環(huán)、臂釧、手鐲、腳鐲的樣式也有點類似，上身袒露，胸肩寬厚健碩，腰肢纖細，下身穿碎花棉布裙，半跏趺坐，右手均于胸前持舌狀物，右手彎在腰間，頭光、背光甚至背光中的放射狀紋飾都非常接近。不同之處與上述供養(yǎng)女神類似，也是北壁的沒有表現(xiàn)出圖像學上的身色，南壁正確地表現(xiàn)了圖像學中規(guī)定的金剛語的身色—紅色，并且略施暈染。

3. 東壁門道兩側

東壁門道兩側各殘留有一個大型的馬蹄形背光痕跡，高2米有余，外緣飾以濃密的火焰紋，推測原來在此門口位置有兩尊體型較大的護法神塑像，現(xiàn)均已不存。

圖14 聶拉康東壁北側

門道北側塑像的左上方尚存有四排畫像，第一排殘存三尊，從左至右分別為梵天、象鼻天和迦樓羅。第二排殘存四尊，最左側一尊為鬼子母；第三排繪有兩尊女神像；第四排繪有四尊武士像，其身份有待進一步辨識（圖14）。

門道南側馬蹄形大背光上方可辨有兩排形象，但僅有下面一排中間的兩尊形象保存較好，余皆殘毀不可辨識；馬蹄形大背光左側也繪有一豎排小像，尚存有七尊，已模糊不可辨識。在該壁靠近南壁處，繪有兩列排列整齊的圖像，與馬蹄形大背光左側的七尊小像之間有豎線相分隔，與轉角處南壁的圖像相接，因此推測這兩列圖像是南壁法界語自在曼荼羅的組成部分，但是非常遺憾，由于雨水侵蝕，圖像已經(jīng)漫漶不清，只能隱約知道圓形背光中的為供養(yǎng)女神形象或菩薩像，馬蹄形背光中的為攝衛(wèi)菩薩（圖15）。

圖15 聶拉康東壁南側

三、小結

聶拉康石窟的發(fā)現(xiàn)是西藏藝術史上一個非常重要的發(fā)現(xiàn)，盡管保存并不完整，僅留下了部分壁面的壁畫，并且多受雨水侵蝕、后人破壞，但是尚存的壁畫和石窟結構仍然為我們提供了非常重要的信息。由于該窟沒有紀年題記，因此其年代的斷定只有通過與之相似的遺址進行比較。非常幸運的是，與該窟壁畫風格和題材類似的遺址在西部西藏地區(qū)多有發(fā)現(xiàn)，其中最重要的是西藏阿里札達縣托林寺佛塔東北塔和西北塔的壁畫以及印度喜馬偕爾邦斯比蒂河谷塔波寺主殿保存的壁畫。托林寺和塔波寺均是古格王室于公元996年所建的寺院，塔波寺還于1042年進行了修復，這兩個年代為我們判定聶拉康的年代提供了參照。

托林寺西北塔中的塑像原有三尊，現(xiàn)僅有一尊，每尊塑像兩側都有豎列排置的小像，這些小像的題材即為我們在聶拉康曼荼羅中發(fā)現(xiàn)的供養(yǎng)女神和菩薩，由于目前考古發(fā)掘簡報還未正式公布，我們無從知道更多的圖像細節(jié)，但從出版的少量圖片來看，無論是供養(yǎng)女神還是菩薩，在藝術風格上都與聶拉康的非常接近，也是典型的克什米爾藝術風格③。托林寺的供養(yǎng)女神也是頭戴尖花冠、卵形臉龐、魚肚白眼睛、胸部突出、腰肢纖細、身體以暈染法突出高光部分、紅色的馬蹄形頭光和白色的圓形背光，上身袒露，下身穿棉布花裙，甚至頭冠后披的紗巾都清晰可見，耳環(huán)、項鏈、臂釧樣式也與聶拉康有相似之處（圖16-1、16-2），只是托林寺佛塔的壁畫繪制得更為精美、裝飾更為華麗，可能是因為是王家寺院的緣故。

圖16-1 聶拉康北壁的供養(yǎng)女神

圖16-2 托林寺西北塔的供養(yǎng)女神

圖16-3 聶拉康南壁的供養(yǎng)女神

圖16-4 塔波寺集會殿東壁的供養(yǎng)女神

塔波寺主殿保存了公元996年初建和1042年修復期的塑像和壁畫，并且塑像和壁畫保存完好，殿堂的平面布局也比較完備。其中后面小殿被認為最早一個階段即996年初建時期的建筑，也是帶有轉經(jīng)道，同聶拉康類似，只是塔波寺小殿內主供的塑像是三尊，聶拉康殘存的基座有五座，或許暗示了年代上的差異。主殿的集會殿被認為1042年修復期的遺存，在集會殿有以塑像形式保存的完整的金剛界曼荼羅，在西壁上方繪制有法界語自在曼荼羅④，不僅塑像和壁畫的題材內容與聶拉康有相似之處，藝術風格也十分相似。比較圖16-3和16-4，可以很容易地看出聶拉康壁畫與塔波寺集會殿壁畫藝術風格上的相似性，頭冠的樣式、冠后頭發(fā)裹束的方式、臉型、暈染方法、服飾等均清楚地標明了相同的藝術來源。同樣，如果比較聶拉康、托林寺西北塔和塔波寺主殿的菩薩形象，也能得出相同的結論。如圖17的一組圖中，三處菩薩圖像之間的相似性同樣展現(xiàn)出了相同的藝術風格來源。頭冠的樣式，冠葉之間都有白色的帛帶垂下，臉型特征、眼睛的畫法、身體比例的表現(xiàn)和暈染法的使用等無不表現(xiàn)出非常相似的特點。由此推測聶拉康石窟的年代應該與托林寺和塔波寺的年代接近，即996年至1042年左右這個時間段，或者我們可以說11世紀上半葉。這一時期也正是古格王益西沃和大譯師仁欽桑布積極努力在西藏弘傳佛教的時期。根據(jù)文獻記載，仁欽桑布從克什米爾留學回來時不僅帶回了大量的佛教經(jīng)典，還帶回了32名克什米爾藝術家，對古格的窟塔寺院進行裝飾裝修⑤，這或許可以解釋為什么會在阿里地區(qū)發(fā)現(xiàn)這么明顯的克什米爾藝術風格的繪畫遺存。聶拉康壁畫的題材—金剛界曼荼羅和法界語自在曼荼羅均屬于密教的瑜珈續(xù)部類，這種題材在前弘期的西藏佛教遺存中是沒有發(fā)現(xiàn)的，推測這也是與仁欽桑布的翻譯活動有關。從10世紀晚期至11世紀初開始，在古格王室的支持下，仁欽桑布和應邀前來的印度班智達們一道，共同翻譯、校訂了眾多的經(jīng)典，其中就包括與這兩種曼荼羅有關的金剛頂系的諸多經(jīng)典⑥，因此這兩種曼荼羅成為11至12世紀西藏西部地區(qū)佛教壁畫中非常流行的題材，有許多寺院都聲稱是仁欽桑布所建，不少殿堂的名字叫“譯師殿”，譯師指的就是大譯師仁欽桑布，所以這一時期也有學者稱為“仁欽桑布時代”。

11世紀對于中國內地佛教藝術而言已經(jīng)是隋唐達到頂峰后的余緒，相對而言已經(jīng)進入了佛教藝術發(fā)展的晚期階段，但是就西藏而言，由于佛教于公元7世紀才從內地和印度兩個方向傳入，經(jīng)過7至9世紀吐蕃時期一百多年的發(fā)展，佛教在西藏有了一定的基礎，但是隨著吐蕃末代贊普的滅法以及隨之而來的一段黑暗時期，正是從10世紀晚期11世紀起，佛教才開始重新傳入西藏，扎根開花，佛教藝術也才真正地繁盛起來。由于吐蕃時期能夠留存至今的遺存非常少，因此西藏西部這批后弘期早期的寺院、石窟、佛塔等遺存可以說保存了西藏佛教發(fā)展史上非常重要的歷史信息，是西藏文化遺產(chǎn)最為重要的組成部分，而聶拉康可以說是其中年代最早的佛教遺存之一，對這批僅存的佛教壁畫進行研究無疑對于西藏藝術史、佛教發(fā)展史、文化史的研究具有重要意義，而這些重要遺址毫無疑問也值得投入巨大代價不遺余力地進行保護。

圖17-1 聶拉康北壁的菩薩

圖17-2 托林寺西北塔的菩薩

圖17-3 聶拉康南壁的菩薩

圖17-4 塔波寺主殿轉經(jīng)道北壁的菩薩

（作者為故宮博物院副研究館員）

責任編輯：陳春曉

注釋：

①霍巍、張長虹、呂紅亮《西藏阿里象泉河流域卡孜河谷佛教遺存的考古調查與研究》，《考古學報》2009年4期，第547-577頁。

②關于該曼荼羅的專門研究，見張長虹《西藏阿里聶拉康的法界語自在曼荼羅》，載艾瑞卡·福特、梁俊艷等主編《8-15世紀中西部西藏的歷史、文化與藝術》，中國藏學出版社，2015年，第134-152頁。

③彭措朗杰《托林寺》，中國大百科全書出版社，2001年，第126-132頁。圖16-2、圖17-2采自該書。

④Deborah E.Klimburg-Salter,Tabo:a Lamp for the Kingdom(塔波寺：王國的明燈), Thames and Hudson, Milan, 1997, pp. 91-171.圖16-4、圖17-4采自該書。

⑤張長虹《大譯師仁欽桑波傳記譯注》，《中國藏學》2013年4期，2014年1期。

⑥仁欽桑布的譯經(jīng)目錄參見[意]圖齊著，魏正中、薩爾吉主編《梵天佛地》第二卷《仁欽桑波及公元1000年左右藏傳佛教的復興》，上海古籍出版社，第29-46頁。