宗教色彩對中國本土舞蹈的影響

陸心怡

摘要：眾所周知由于佛教舞蹈文化的傳人，許多地區(qū)的民族民間舞蹈都受到了其影響，甚至有些與其相融合。宗教色彩不僅僅對中國本土民間舞產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響，也同樣給中國本土的現(xiàn)代舞涂抹上了“中國化”的色彩。

關(guān)鍵詞：宗教 孔雀舞 S型 本土舞蹈

一、宗教色彩下的中國本土民間舞

釋迦牟尼在《般若經(jīng)》中對佛法在世間的傳播作出預(yù)言：我涅槃之后，此般若經(jīng)將從中印度向南方傳播，此后將從北方再向北方傳播。因此從一組漣漪狀佛舞文化圈中我們可以看出此圈以中印度為中心，此后向北向南進(jìn)行擴(kuò)散。

1.以孔雀舞為例

（1）小乘佛教下的孔雀舞

佛教起源于公元前六世紀(jì)至五世紀(jì)的古印度，在釋迦牟尼去世之后，由于理解教理與戒律等發(fā)生分歧，因而分化成為兩個(gè)部分。即上座部和大眾部。上座部也就是我們所說的小乘佛教，而大眾部就是我們所說的大乘佛教。小乘佛教它以印度為起點(diǎn)向南傳播經(jīng)由斯里蘭卡，緬甸，泰國，老撾等國傳人我國云南傣族地區(qū)。小乘佛教它對人生提出了一種因果報(bào)應(yīng)的理論，宣稱人生有生死輪回，若今生不行善積德，死后將會入地獄。正是受到了這些理論的影響，使得傣族人民開始信仰小乘佛教，并對佛萬分的虔誠。而對于孔雀這只“神鳥”，其實(shí)在小乘佛教傳人云南傣族地區(qū)之前，自然形態(tài)下的孔雀就早以圖騰崇拜以及神話傳說的形式扎根在了傣族的土壤當(dāng)中。而后這些關(guān)于孔雀的神話傳說一直延續(xù)到了佛經(jīng)的故事當(dāng)中，給孔雀披上了一層佛光的外衣。由此可見小乘佛教可以說是利用了孔雀舞來為它服務(wù)，它也并沒有排斥傣族地區(qū)的原始圖騰崇拜，而是與它相融合，并在傣族地區(qū)取得了至尊的地位。將自然形態(tài)的孔雀轉(zhuǎn)變?yōu)榱俗诮绦螒B(tài)的孔雀。小乘佛教它追求的一種智慧空靈脫俗的境界恰恰又與孔雀溫順靈動(dòng)相一致，這也增加了傣族人民對孔雀的喜愛。

傣族人民在跳孔雀舞時(shí)，不單單是在模仿孔雀的動(dòng)作形態(tài)，而是對佛祖的一種崇拜和祈求，舞者將孔雀舞的手型至于胸前時(shí)則是在寓意著心中有佛，則是最美。因此在傣族也盛行一種說法：“跳好了孔雀舞也就跳好了傣族舞?！绷硗獯鲎逦璧讣业睹捞m也曾說過“傣族舞蹈體態(tài)橫擰三道彎，使廟里的圖像就有的?！钡拇_如此，在云南佛寺的壁畫中多有孔雀舞的形態(tài)。

（2）藏傳佛教下的孔雀舞

藏傳佛教是由中印度為中心穿過尼泊爾直抵中國西藏，將它作為落腳之地。之后又一分為二，一支生根在青藏高原與苯教文化相會，而另一支從藏南向川西、云南進(jìn)發(fā)，與當(dāng)?shù)氐奈孜柘鄷纬闪瞬貍鞣鸾涛璧浮?/p>

①具有“羌姆”影子的孔雀舞

云南省麗江納西族自治縣在急劇動(dòng)蕩變化的歷史中引進(jìn)了藏傳佛教，因此在納西族的孔雀舞中我們能夠發(fā)現(xiàn)“羌姆”的影子?！扒寄贰奔词翘蛭璧囊馑?，是藏傳佛教各派的僧眾們在自己寺院內(nèi)舉行隆重儀式時(shí)所表演的一種宗教舞蹈藝術(shù)，表演的形式包括了誦經(jīng)、音樂和舞蹈。內(nèi)容主要是以驅(qū)邪、迎祥、辭舊迎新為主。在羌姆中穿插孔雀舞只能是在扎什倫布寺表演《色莫慶姆》時(shí)才能看到。其基本動(dòng)作有“移動(dòng)平布”、“小跑”、“左右搖頭”、“伸縮脖子”等。另外納西族信仰的東巴教也是在納西族的原始宗教上吸收了藏、漢宗教文化所形成。因此東巴教舞與“羌姆”中的舞儀主題類似，都是以“下鎮(zhèn)鬼怪，上祀天神，中興人宅為主，包括舞儀中的”孔雀舞“。

在納西族，孔雀是降魔鎮(zhèn)邪之鳥，專門以邪物為食，動(dòng)作樸拙粗厲。由于受到藏傳佛教的影響，在孔雀舞中甚至許多的手型和步態(tài)都呈現(xiàn)出了“羌姆”的風(fēng)格，服飾多以喇嘛教高僧所穿著的服飾為主。

一邊小乘佛教下的“孔雀舞”在為娛佛展現(xiàn)優(yōu)美靈動(dòng)的舞姿，表達(dá)自身的嫵媚多情，而與此大不相同的藏傳佛教下的“孔雀舞”卻在為了降妖除魔展現(xiàn)自己的粗放。

②藏舞巴塘弦子“孔雀吸水”片段

在西藏的民間舞中也有孔雀舞的舞段，叫做《孔雀吃水》。這是以模仿孔雀動(dòng)作為主的抒情性舞蹈。在這里孔雀代表的是吉祥如意，例如朝鮮族的鶴。在西藏根本不可能存在孔雀，因此這只“神鳥”也是穿上了佛法的外衣飛進(jìn)了高原，這樣的孔雀舞作為當(dāng)?shù)氐囊环N民俗通過肢體烙印在了一代一代藏民的身體中。

在《孔雀吃水》的舞段中：男女舞者分別分為兩隊(duì)圍成圈狀以一瞬邊的特有步伐前進(jìn)同時(shí)邊唱邊跳。大家揮動(dòng)長袖沿著圓圈行進(jìn)，或轉(zhuǎn)身擰步，或頓挫舒袖，其中還不斷的呈現(xiàn)出孔雀展翅、飛翔等舞姿，另外在舞段中還會出現(xiàn)技巧，例如下腰、點(diǎn)步翻身等，正是通過這些舞姿和技巧，我們更能感受到藏民對孑L雀的神往。

2.孔雀之“靈”

（1）從楊麗萍的《雀之靈》中看其宗教體現(xiàn)

蘇珊朗格曾經(jīng)這樣評價(jià)過楊麗萍的舞蹈，她說“楊麗萍的《雀之靈》使人們邁過了現(xiàn)實(shí)世界與另一世界的鴻溝，走向了魔鬼、精靈和上帝的世界”。楊麗萍的孔雀舞并不是單單以她的技藝美模仿孑L雀的靈動(dòng)去“娛神”。她雖然是從孔雀的基本形象人手，但卻又超出了它外在的形態(tài)，以其神韻為主進(jìn)行創(chuàng)作?？兹缸鳛橐恢弧吧聒B”，楊麗萍在創(chuàng)編和演繹它時(shí)認(rèn)為“我就是神”，達(dá)到了人神合一的境界去表現(xiàn)孔雀的圣靈，這比單單去娛神的作品無疑是又提升了一個(gè)空間。當(dāng)一個(gè)少數(shù)民族的圖騰信仰或者圣物被編導(dǎo)立足于“人”的精神層面上進(jìn)行藝術(shù)塑造時(shí)，那它原本所具有的神性也就消失不見了。

而在楊麗萍的作品中我們能夠看出她對宗教的重視以及崇尚?！度钢`》并沒有以美去取代宗教，或者我們可以說是美根本不應(yīng)該去取代宗教。美只是宗教的一種藝術(shù)化的表現(xiàn)形式，《雀之靈》首先它具有了一定程度的思想觀念也就是宗教的支撐，而這也恰恰是作品的核心，其次再是藝術(shù)化的表現(xiàn)形式——美。它是少有的能將宗教觀念與藝術(shù)達(dá)到統(tǒng)一的作品，這也是《雀之靈》超凡脫俗的原因之一。

楊麗萍曾說過“小時(shí)候我的奶奶告訴我，跳舞是為了和神對話；許多年之后我明白了她的話?！薄度钢`》不僅僅是她對生命的感悟，更像是她對圖騰背后神秘的宗教力量的探索，不斷尋找著自己內(nèi)心的歸屬感。而當(dāng)《雀之靈》被改編為《云南映像·雀之靈》時(shí)那種“我就是神”的神性、圣潔一下子就弱化了，取而代之的則是群舞的視覺享受.

二、中國南北“S型”的差異

1.北方——以敦煌舞為代表

（1）宗教文化

在佛舞的文化圈中我們可以看出來敦煌舞受到了北傳佛教的影響，即以中印度為中心，北面一路先小乘而后大乘，暫居今天巴基斯坦的白沙瓦，與古希臘、羅馬、波斯藝術(shù)相匯，形成犍陀羅佛教藝術(shù)；而后從克什米爾進(jìn)入新疆龜茲，化進(jìn)龜茲舞；再順絲綢之路進(jìn)入河西走廊，凝聚成敦煌舞。在唐代，我國古代的歷史文化及藝術(shù)發(fā)展達(dá)到了全盛時(shí)代，佛、道教的繁榮也推動(dòng)了當(dāng)時(shí)宗教藝術(shù)的發(fā)展。

（2）體態(tài)舞姿

敦煌舞來源于莫高窟藝術(shù)，取材于敦煌壁畫中靜態(tài)的舞姿和彩塑的造型。敦煌舞的“S型”體態(tài)，體態(tài)基本下沉，主要通過下半身肋、胯、膝反推移，同時(shí)膝部作出相應(yīng)的配合所形成的不同s型三道彎和多道彎的曲線，還包括了直角、柔和、擰身等s型曲線。這樣的曲線體態(tài)一般呈現(xiàn)柔、韌、沉、曲相結(jié)合的特點(diǎn)。敦煌舞從單一的手臂形態(tài)到整體的舞姿形態(tài)再到運(yùn)動(dòng)的軌跡形態(tài)都與“S型”息息相關(guān)，其“S型”又與中國式的思維密不可分。

中國式的思維可以說是圓式思維，這種思維在道家思想和佛學(xué)意識等中都能夠得到體現(xiàn)，這種思維習(xí)慣也與最初的巫舞行為和輪回傳說有關(guān)，許多動(dòng)作的運(yùn)動(dòng)軌跡并不是朝著相同方向，相反，而是變換方向。說它是直線又不全是，說它是曲線但它也不是完整的曲線，例如我們熟悉的古典舞當(dāng)中的“八字圓”，這樣形成的“s型”就是敦煌舞的表現(xiàn)手法。

2.南方——以傣族舞為代表

（1）宗教文化

傣族地區(qū)受到小乘佛教的影響，其傣族舞蹈當(dāng)中的手型也是多以模仿孔雀的頭、嘴、爪等為主，而其橫擰三道彎s型的體態(tài)也早在寺廟的圖象中就曾出現(xiàn)。這樣的體態(tài)不僅僅是受到了佛教的影響也與其地理環(huán)境密切相關(guān)，由于傣族分布的地區(qū)屬于亞熱帶氣候，那里天氣炎熱，因此傣族人民喜歡身著短袖窄衣，因而腰間自然呈現(xiàn)出S型的曲線，而下身她們一般喜歡穿長到腳踝的筒裙，使得胯部和上身都顯現(xiàn)出明顯的三道彎特點(diǎn)。可以說小乘佛教下的體態(tài)適用且順應(yīng)了傣族獨(dú)特的地理環(huán)境，形成了傣族具有民族特色的“S型”三道彎。

（2）體態(tài)舞姿

傣族的“S型”體態(tài)主要表現(xiàn)在人體的三個(gè)方面即身、手和腿。

身——第一道彎：從立起的腳掌到彎曲的膝部；第二道彎：從膝部到胯部；第三道彎——從胯部到傾斜的上身。

手一第一道彎：從指尖到手腕；第二道彎：從手腕到肘；第三道彎：從肘到臂。

腿——第一道彎：從立起的腳腕到腳跟；第二道彎：從腳跟到彎曲的膝；第三道彎：從膝到胯。

敦煌舞與傣族舞一南一北，不同的地域宗教文化特點(diǎn)造就了“S型”體態(tài)不同的風(fēng)格特征，敦煌舞是多異域民族的融合體，而傣族舞恰恰是民族文化發(fā)展自然產(chǎn)生的具有代表性的民間舞蹈。但兩種美都是出于自然，也都是民族審美意識的體現(xiàn)。

三、“中國化”的本土現(xiàn)代舞——以林懷民為例

1.林懷民所創(chuàng)作的中國現(xiàn)代舞

林懷民所創(chuàng)作的現(xiàn)代舞作品風(fēng)格一直在不斷變化中，從早期的用西方的舞蹈技法融合中國的京劇的作品，到一些鄉(xiāng)土情懷比較強(qiáng)烈的作品，再到宗教味道比較濃厚的東方肢體語言化的一些作品。他始終帶著這樣一種觀點(diǎn)：“越是民族的就越是世界的?！币虼嗽谒淖髌樊?dāng)中的能看到許多中國的元素，這些元素有些并不是你直觀的能夠看到的，但它卻潛移默化的滲透在了舞蹈作品中。他在一次楊瀾的采訪中是這樣闡述自己獨(dú)特的舞蹈語言的，他說：“從小要做天鵝皇后，你忽然說你蹲下來，蹲下來蹲馬步很奇怪，但是經(jīng)過了一個(gè)適應(yīng)以后，他們非常喜歡，因?yàn)檫@個(gè)東西是他們整體的一個(gè)集體潛意識，是集體的一個(gè)民族美學(xué)的暗示?！彼恢痹谧鑫覀冏嫦劝l(fā)展流傳下來的東西，并將它傳承和改善。

2.林懷民舞蹈中的中國元素

林懷民所創(chuàng)作的舞蹈作品中，中國元素一般體現(xiàn)在三個(gè)方面：符號、題材和動(dòng)作。符號呈現(xiàn)在舞臺上一般是指舞臺的布景，作品的背景音樂，舞者的服飾和他所詮釋的形象等從直觀上營造一種“中國化”的氛圍。從他的題材來看，林懷民所創(chuàng)作的舞蹈作品都是通過中國傳統(tǒng)文化取材，像是佛教文化、古典文化或地方文化等。并且他的取材不僅僅是從有形的中國文化人手，他還從無形的卻又不乏中國味道的文化中萃取，從簡單外在的直接運(yùn)用提升到了意、神、氣、韻的層面。例如《流浪者之歌》就是中國元素一種高明的體現(xiàn)。從動(dòng)作上來看，林懷民動(dòng)作的根源就是生命，就是呼吸，就是氣。而這里的呼吸指的是氣的運(yùn)行，丹田的吐納，是一種東方的無我境界與西方現(xiàn)代舞中的呼吸大不相同。

3.仿古宗教祭奠式作品《九歌》

作為林懷民早期創(chuàng)作的舞蹈作品《九歌》，它的創(chuàng)作元素來自古代詩歌中祭奠神的儀式。他運(yùn)用古代祭祀的形式加入現(xiàn)代的元素去呈現(xiàn)一種仿古祭奠。該劇的創(chuàng)作可以追溯到1986到林懷民在巴厘島看到的歌舞祭祀。在劇中舞者以融合了東西方的肢體語言，通過《迎神》、《東君》、《司命》、《湘夫人》、《云中君》、《山鬼》、《國殤》、《禮魂》等章節(jié)，描繪了情欲、孤獨(dú)、操控、抗?fàn)?、死亡與復(fù)活。整部劇中一現(xiàn)代男青年出現(xiàn)在每一幕的場景中，看似人為的痕跡卻并不顯得格格不入，這樣的旅人就像是我們自己，諸神的祭祀復(fù)活所要傳達(dá)的精神它們一直都存在在我們身邊只不過換上了儒雅的外衣。

舞劇中女巫的這一角色介于人與神之間，在全劇中共有三段抽搐之舞。第一段是在《迎神》中，半裸大紅衣裙的女巫在接受過荷花池的洗禮后，在被眾素凈白衣的舞者鞭撻時(shí)，全身不斷的抽搐，瘋狂的起舞以祈求神靈附身直到死亡，表現(xiàn)出對神明的渴望和呼喚。而她抽搐的動(dòng)作是顫抖，從腹部開始遍及全身，要有一種超自然的感覺，通過肢體和演繹者的內(nèi)心詮釋出肅殺蠱惑的氣氛。在《東君》中東君的出現(xiàn)將女巫復(fù)活，她此時(shí)的抽搐之舞不再是祈求神靈附體，更多體現(xiàn)的是情欲的渴望和交歡時(shí)的高潮。在《國殤》中女巫再次抽搐，她悲憤地抽搐像是在用生命去喚醒死去的人。而山鬼形象的塑造也是充滿了神秘的原始?xì)庀⒑蛣?dòng)物性，并且也刻意的去模糊了舞者的性別塑造了一種中性的形象，使山鬼的形象更加貼近《九歌》詩詞中的本來面貌，而究竟是男是女留給觀眾遐想的空間。山鬼的動(dòng)作用力扭曲，帶著猙獰的表情極力的去長大鮮紅的嘴卻沒有聲音，融入了那片孤寂荒涼的舞臺背景中，全劇不斷的在祈神，但神卻從未降臨，只有那樣的形象才能塑造遠(yuǎn)古的時(shí)代感和山鬼的神性，這也許是山鬼形象并不具有親和力的原因之一。

最后一幕的《禮魂》，全體舞者在阿里山鄒族原住民演唱的送魂曲中向亡者“禮魂”祭祀，他們祭祀的或許已經(jīng)不再是哪位神了，而是那些曾經(jīng)為了我們的美好生活付出生命的英雄。舞臺背景從一開始就是荷花的背景，荷花在佛語中有再生和復(fù)活的意義，它也象征著英雄的再生。所以說《九歌》的舞臺它容納了遠(yuǎn)古和未來。

4.冥想禪定的作品《水月》

林懷民所創(chuàng)作的《水月》靈感來源于兩個(gè)主題，一個(gè)是佛教中的“鏡花水月畢竟總成空”，還有一個(gè)是熊衛(wèi)先生所創(chuàng)的“太極導(dǎo)引”原理發(fā)展成形。在作品中舞者下有水池上有鏡子反射，就如同是天地間的對照，運(yùn)用了太極的動(dòng)作加上巴赫的音樂，以清冷、冥想式的氣氛貫穿整個(gè)作品，它反映了表象與本質(zhì)，著力與不著力，男人與女人的關(guān)系，林懷民以佛門偈語與太極導(dǎo)引作為出發(fā)點(diǎn)還融入了道教的哲學(xué)。

在表現(xiàn)空靈禪定的《水月》中還包含著道教的舞蹈元素。“水月”在佛教中為“空”，在道教中屬“無”，為“陰”，為“無極”。在《水月》不間斷的8個(gè)舞段中，始終暗含著太極陰陽八卦，反映出真實(shí)與虛幻，陰與陽之間的關(guān)系。它由太極入舞，令《水月》呈現(xiàn)出一幅幅曼妙與陰柔的浮世繪，這一切都在巴赫飽經(jīng)人生苦難之后所作的樂章，相互呼應(yīng)起來。

《水月》是空靈之舞的體現(xiàn)，是精神層面的身體體現(xiàn)，是靈魂的一種訴求，它不是自娛自樂，不是工具性的愉悅也不是功能效應(yīng)，而是一種生命的脈動(dòng)，使精神的追求。

臺北《聯(lián)合報(bào)·副刊》是這樣評價(jià)《水月》的。“看完《水月》直覺上第一個(gè)反應(yīng)是，身體真美，而這樣美麗的身體，真是久違了。這個(gè)肉身曾經(jīng)充滿羞恥罪惡，這個(gè)肉身，曾經(jīng)充滿悲憤痛苦，這個(gè)肉身，曾經(jīng)充滿愛與糾纏，這個(gè)肉身，因?yàn)榉N種牽扯，陷入顛倒夢想，在水月中，一一映照著，使這些肉身有了一次凝視自己的機(jī)會?？础端隆?，其實(shí)可能看到的都是自己，種種繁華，與種種看盡繁華之后，舍此身外，別無他想的清明?！?/p>

中國文化博大精深，宗教文化更是如此。在舞蹈作品中如何將宗教性與藝術(shù)性合理的結(jié)合統(tǒng)一起來是我們所要考慮的。宗教信仰是一種精神的追求與一種神秘的集體社會力量，創(chuàng)作演繹舞蹈作品時(shí)我們應(yīng)當(dāng)抓其“神”而不是求其“形”，在舞蹈中保留中國人自己的宗教意識。