江南的風度

徐 累

江南的風度

徐 累

若論藝術派別，先聲為時代，其次是地域，然后就數(shù)典型代表，換句話說，時間、地點、人物，三者交織，造就了藝術史上的種種傳奇。其中，時勢造就英雄，是時代的必然加上天才的偶然，這樣比較下來，地域則具有不變應萬變的恒定性。蟄伏、醞釀、反復變奏，不斷蔓延出質(zhì)地的共性，長此以往，也只有文化風水一說可資解釋。

地理風土，抑或延伸出來的地區(qū)風情，屬于藝術唯物論，或許比較容易得到證實，而徘徊不去的人文幽靈，才是玄妙的文藝風水。傳統(tǒng)藝術自不必說，南宋以后的中國水墨畫，江南擁有半壁江山，彪炳史冊。時風一轉(zhuǎn)，隨著油畫這種西洋畫種漂洋舶來，以上海為中心并江南一線，新科畫家很快建立了早期中國油畫的碼頭，從這里瞭望、出發(fā)、回歸、創(chuàng)造。這個碼頭落根于深厚的江南文化傳統(tǒng)，風流蘊藉，拈花微笑，崇尚純粹的“靈”與“美”。換句話說，雖然他們的外表西裝革履，但內(nèi)心依然文人情懷，以不同于傳統(tǒng)繪畫的模式道一番新解罷了。

這樣的天性，恰好暗合了西方20世紀初正在自我解放的革新內(nèi)容。經(jīng)過漫長的“求實”過程，西方藝術在這個節(jié)點上，終于有所頓悟，不再拘泥于具體形象、環(huán)境的精確描述，走上繪畫本體研究的路徑，落實于平面化的自由發(fā)揮。究其變局，實際上受到東方藝術的啟發(fā)，或者殊途同歸。隨后，中國油畫順理成章，開始與本土藝術原生態(tài)有機嫁接。

隨著中國第一代油畫家東渡西求，20世紀二三十年代的中國油畫，尤其是以江南為據(jù)的中國油畫，契合原有文化傳統(tǒng)的內(nèi)在，演繹了一場與西方近現(xiàn)代藝術隔岸相對的時代劇。林風眠、劉海粟、龐薰琹、吳大羽、陳抱一、關良、潘玉良、倪貽德、方干民，及至后來的朱德群、趙無極等等，他們更接近“印象派”以及“后期印象派”之后的現(xiàn)代樣式，提倡油畫與中國傳統(tǒng)藝術融會貫通，開拓了具有中國本土特色的現(xiàn)代繪畫之路。

不僅如此，這些前輩藝術家通過辦學言傳身教，影響了地區(qū)藝術運動的蓬勃開展。以杭州國立藝專、上海美專和蘇州美專為學科基地，倡導“閎約深美”的學訓，珍視繪畫的性靈與本體意義，將個人對世界的知會融入形式主義探索，同時匯入傳統(tǒng)精神的活源。自此，中國油畫的“江南風格”代代相因，以相對成熟的整體面目證實了一種“區(qū)域美學經(jīng)驗”，成為近現(xiàn)代中國油畫的重要收獲。

這是一個值得探究的藝術史類型。一種集體趣味的油畫系統(tǒng)，固然有其傳承的邏輯，但不能不認為，地域性文化風水的持續(xù)影響，也是不可或缺的根本。由于歷史、教育、文化基因的緣故，一個地區(qū)的文化性格，要求心靈體驗的內(nèi)容，具有某種氣質(zhì)上的一致性。人們在共有的氛圍中侍藝，自有其熟悉和親近的部分，自有其向心力和歸屬感。即便是一個初來駕到的異鄉(xiāng)客，在這個地區(qū)待久了，其行為方式也會被同質(zhì)化，沾染上相仿的氣質(zhì)。如果藝術上有倫理，這就是一種無法掙脫的宿命、一種自覺自省的道德，很大程度上規(guī)定了油畫實踐的文脈。

不過，類似實踐并不代表現(xiàn)代中國油畫的全部。同樣從學西洋的徐悲鴻，其“現(xiàn)實主義”大幟招展，力求補足中國繪畫在寫實課題上的缺漏。這一陣營更為入世，以參與社會的積極態(tài)度，占據(jù)了現(xiàn)實的制高點。隨著國家救亡意識的日益高漲，社會關懷的主題顯然有政治上的正確，藝術被卷入時代功用的旋渦。在這等復雜的歷史背景下，“江南經(jīng)驗”的獨善之美，讓位于兼濟天下的道義和責任。建國以后，意識形態(tài)強力干涉，政治標準替代藝術主張，社會現(xiàn)實主義逾加成為紅色年代的主旋律，而藝術的美學趣味，必須服從這一主流而改造。

幾經(jīng)浮沉，油畫的“江南經(jīng)驗”在時代洪流中落伍，成為末流，就像是文人畫的歷史投影，淪為20世紀中葉的“在野派”。盡管這些畫家重新努力定位，但命運卻有不同，有成功轉(zhuǎn)型者，有盡力適應者，有頑固不化者，其中一些人很快被時代冷落，自我消隱，終歸遁形。這是一個偏頗的結果，本來“為人生而藝術”與“為藝術而藝術”只是代表新文化運動的一體兩面，回應中國傳統(tǒng)文化，乃“載道”與“性靈”的相互補充，然而，政治參與取舍，對油畫風格及格調(diào)的多樣性、區(qū)域氣質(zhì)的特殊性，終究有所削減。

盡管時局對純粹藝術探索有一定的嚴苛，但在相當長一段時間內(nèi)，江南油畫的“私房話”，一直隱秘而悄然地進行著。青山在，水長流，特殊的集體氣質(zhì)也好，特殊的精神依戀也好，事實上，偏安于時代的“江南經(jīng)驗”，依據(jù)地區(qū)美學經(jīng)驗的歷史協(xié)約，藝術家靠自身釋放的能量相互取暖，在遠離主流大道的邊隅明滅。這是經(jīng)過悠長歲月培養(yǎng)出的文化種類，就像真菌一樣，附著于精神的土壤，保持著植物般的定力，在靜態(tài)中等待春風吹又生。

時至今日，油畫的“江南經(jīng)驗”早被時代召喚回來，重新?lián)碛辛怂臍v史地位。幸運的是：每一種文化品類的傳承，其進程總有不同時期的代言者，這些代表人物有效地影響了周邊的藝術生態(tài)。沈行工先生是江蘇油畫界承前啟后的中堅代表，他秉承劉海粟、蘇天賜等老一代江南油畫學派的精神，不僅自辟詩意畫風，而且以人格風范感召群倫。他麾下的又一批江南后生，帶著樸實的藝術情感與經(jīng)驗堅守陣地，形成別具風貌的江南油畫學派。2003年曾經(jīng)舉辦過沈行工師生展，獲得很好的社會反映，如今再接再厲，續(xù)作“心智與圖式”的展覽，更能證明“江南經(jīng)驗”的持續(xù)性。格調(diào)上的詩性，氣質(zhì)上的散漫，趣味上的靈巧，以及藝術態(tài)度的謙遜，是其共赴的要點。在全球化時代，當代藝術突飛猛進，早已經(jīng)非同昔比，而這些畫家固執(zhí)己見，其老派作風具有雙重意義，不僅在于題材風格的無奇，也在于文化理想的守成。時代的喧囂，反襯和突顯出另一種可敬的品質(zhì)，透出平和與逍遙的集體意識。

這些畫家首先落眼于地區(qū)性的風土情結，仍然選擇周邊景致作為描繪對象，山形水色，春塘秋岸，“風景舊曾諳”，儼然是文人畫的昔日情懷，只不過水墨換成了油彩而已?？梢娫谧髌穬?nèi)容上，雖然畫家大多是一個人的散步，但腳步限定的范圍，沒有離開群體生活的棲居地，也沒有離開江南文化氤氳。

一個可作應驗的例證是：在“心智與圖式”的展覽中，“水”是一個不約而同的母題。沈行工先生的寫生作品，臨岸遠眺，“兩岸花柳全依水”，色相的變化隨四季更替而變化，意境空蒙，相似的視角還包括崔雄、章文浩的作品。鏡頭一轉(zhuǎn)，鄔烈炎、謝中霞、藍劍等人的作品，雖然風格不同，畫法不一，都選擇在江南園林的曲水淺波畔移步換景。魏魯安的“漂浮”系列，將泳者浸入水中，表現(xiàn)出人與水親密接觸所產(chǎn)生的幻動。莊重的水中倒映浮光掠影，兼容了具象與抽象。相比較而言，孫俊的作品同樣表現(xiàn)湖水，卻有黑夜中的詭異氛圍，戲劇性的場面曖昧而迷離。

人們印象中的油畫，一般以寫實描摹見長，這是西人法則。在以往直至今天的“江南經(jīng)驗”中，類似的法則被修正，追根溯源，還在于中國傳統(tǒng)思想在對待“自然”方面的不同觀點。西方“風景”的意義，是對物理對象的靜態(tài)描繪，而中國傳統(tǒng)繪畫追求“造化”神奇，在變化中找到“氣韻生動”。唐代張彥遠說“是故運墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣。夫畫物，特忌形貌采章歷歷具足”（《論畫》）。在中國人看來，拘泥于物態(tài)，并不能表現(xiàn)出事物的風采，還需通過游觀的方式加以變通。

“外師造化，中得心源”，也許這就是“心智與圖式”的意義詮釋。展覽中，我們能看到這種中國式油畫的具體做法，與中國傳統(tǒng)繪畫理念相對照，幾乎是異曲同工。沈行工先生的油彩布陳，已經(jīng)將色塊歸納為畫面節(jié)奏，如同山水畫中的隨興點掇，開合自如，跌宕起伏。鄔烈炎巧飾筆趣，融色彩的微妙變化于逸筆草草。金田的畫面結構，有傳統(tǒng)長卷畫的游觀視角，點、線、面的排列自在有序。與之相類，金捷的園林風景恣意潑彩，如同水墨大寫意，飛揚激越而至臻化境。再如孫俊的物象，孫一瑜的色塊，汪鶯鶯的人物，或多或少引用寫意筆觸，熱烈大膽、靈動率性。而蒯連會更是棄絕形象，純粹以抽象色域拼接畫面。包括其他人的具象繪畫在內(nèi)，這些作品無意刻畫空間的虛擬真實，物象甚至混沌不清，探討的是繪畫本體的平面化、結構化、意態(tài)化。

顯而易見，沈行工師生的“心智與圖式”，劍出偏鋒，代表典型的江南一派，是中國傳統(tǒng)美學的一種轉(zhuǎn)世。許多作品意在似與不似間，靈性與法度間，東方與西方間，從中找到合乎情理的歸屬。全球化使油畫在內(nèi)的藝術，更容易進入流行式樣，就像我們千篇一律的城市一樣，“可靠”的藝術、“可感”的藝術，在地區(qū)的經(jīng)緯度上越來越渺小，就此而言，沈行工師生在油畫實踐中的自我認定和執(zhí)念，顯得十分“可貴”。俯視中國油畫全景，這段重要流脈代表著江南的風度，也代表著一種東方藝術的魅力，期待本源的激浪，沖出更寬廣的河床。

（責任編輯：李立新）