西方《博物志》中古羅馬肖像的社會政治功能

王 栩（中國美術學院 藝術人文學院，浙江 杭州 310002）

西方《博物志》中古羅馬肖像的社會政治功能

王 栩（中國美術學院 藝術人文學院，浙江 杭州 310002）

《博物志》作為西方藝術史早期的一部重要文獻，記載了公元一世紀之前的西方古典世界的傳統(tǒng)思想與藝術脈絡，有所側重地描述了古羅馬人在藝術收藏與贊助領域的趣味與智性世界。其中，肖像作為古羅馬文化中具有重要意義的藝術品，其表現形式、藝術風格與社會功能都帶有古羅馬世界深深的烙印。本文以梳理老普林尼的《博物志》為出發(fā)點，通過探尋古羅馬肖像藝術所處的歷史情境，闡析老普林尼筆下的肖像藝術傳統(tǒng)與具有寫實傾向的羅馬式肖像藝術風格的形成與發(fā)展，從而試圖還原歷史的語境來理解肖像藝術在老普林尼時期以紀念性為主的社會政治功能。

《博物志》古羅馬；肖像；寫實；紀念性；功能

一、西方《博物志》與肖像概念

1.《博物志》中的肖像起源

老普林尼的《博物志》是保存至今的西方最早涉及藝術史的文獻之一。這部規(guī)模浩大的《博物志》（Natural History）共37卷，從本質上來說，是一部以分類描述的方法來定義客觀自然與人類文明關系的著作。作為留存至今的最早一部記載肖像藝術的西方古典文獻，《博物志》對于研究肖像在藝術史中的早期形態(tài)和演變過程具有重要意義。老普林尼本人沒有提出明確的肖像定義，但是他在書中記述了一則關于肖像藝術起源的故事：

“首位使用粘土塑造肖像的人是西克翁的陶匠布塔德斯（Butades），他在科林斯制作了第一件泥塑肖像。這一創(chuàng)造應該歸功于他的女兒，因為她的愛人即將出門遠征之時，其臉龐在燈光的照射下，在墻上出現了依稀可見的投影。于是她把這個在墻上的投影輪廓描繪了下來。她的父親布塔德斯就用粘土沿著輪廓線將內部填滿，并把這個作品和其他的陶藝作品一起放入大火中燒制成品。如此（女兒愛人的臉）便做成了一件浮雕……布塔德斯還發(fā)明了在粘土中摻入紅土或直接用紅鉛料來塑型的方法，并且首次將面具放置在屋頂排水溝瓦最外層瓷磚的外沿。起初他把這些淺浮雕面具稱為‘Prostypa’，后來他又做了深浮雕面具‘Ectypa’。這也是神廟上的三角形楣飾的來源?！盵1]

這則故事中的少女為了保存對愛人的記憶，她借燈光投影將其面部輪廓描畫在墻上，從而盡最大可能去還原一個人的面部外貌，這便是肖像藝術最初的成因，也是最主要的目的。我們可以通過這則關于肖像藝術起源的故事，來解讀肖像畫制作過程中不可缺少的兩個要素：一是在肖像創(chuàng)作過程中需要對主體外貌輪廓進行線性定位或直接觀察，二是制作肖像應當具備的功能，即作為個體對象的紀念性替代物的功能。[2]

第一個要素“外貌輪廓定位或觀察”側重于塑造逼真的人物形象，即客觀地表現人物的“相貌”。老普林尼重視藝術的摹仿，認為制作肖像的基本要求是準確地描繪出人物外貌，因為“個人肖像畫在過去總能經受住時間的考驗，將最準確的人物相貌寫真留傳于后世。”[1]而在當時，要實現這一要素則必須基于上文提到的一種寫實傾向的傳統(tǒng)技法——“面具”①在許多文明中，面具（mask）在魔法儀式或神圣儀式上扮演著重要的角色。儀式上的面具可以使佩戴者成為一個神明或祖先靈魂的象征，從而實現對祖先的尊崇。古希臘和古羅馬文明中的面具主要用于描繪祖先的臉部相貌，有時以半身像的形式呈現。面具在制作上不僅注重外形的相似性，同時也特別注重輪廓的相似。面具的材料包括金屬和石料等，其中較輕便的材質有其顯而易見的優(yōu)勢，有些面具的鑄造借助于死者的臉部印模，大部分都相當寫實。。“面具”這一傳統(tǒng)技法與古羅馬肖像藝術的寫實風格密切相關，因為“面具”的制作講求按照外形輪廓來加工，盡可能地還原人物外貌，從而能夠保有極高的外貌相似度。

第二個要素是針對主體人物而言。肖像作為其紀念性的替代品而存在，這種紀念性是以肖像具有人物面貌特征為前提的。上述故事中少女的愛人即將踏上可能再也無法回轉的旅途，[2]因此形象的逼真和特征的記錄可以使肖像成為個人的替代物。除了思念之外，少女對其愛人的紀念還能夠通過面貌特征來辨識主體人物，從而喚起對被紀念者的感情聯系與光輝事跡的記憶。對此，老普林尼認為肖像藝術應當寫實地表現人物的真實外貌，使得后世在瞻仰祖先和偉人的肖像時能夠清晰地辨認出祖先的外貌，從而實現肖像藝術的紀念性功能。

2.現代藝術詞典對肖像的定義

《藝術詞典》（The dictionary of art）對“肖像（Portrait）”的定義是：一種制作肖像的藝術或者實踐創(chuàng)作。[3]“肖像在某種程度上是創(chuàng)作者與主體彼此相互溝通與影響的結果，是不存在于任何其他藝術形式的綜合產物?！盵2]結合老普林尼在《博物志》中的記述，我們可以概括總結出現代意義上的“肖像”概念所應當具備的三個重要因素：

首先是外貌特性（Likeness），肖像應是主體對象的面目外貌的再現，盡可能寫實地再現主體人物是肖像最為基本的因素；其次是可辨識性（Recognizable），具體體現在肖像應當是可辨識的圖像形式，能夠凸顯指定人物的特征?？杀孀R性主要是針對那些未曾謀面的先人，例如歷史上沒有為后世留下可供參考的外貌圖像的偉人。柏拉圖的肖像便是由后人通過文獻記載中的描述，并結合想象來塑造的具有其可辨識特征的作品。由于藝術家無法接觸到柏拉圖本人，也無法完整確切地還原他真實的外貌，因此只能在一定程度上實現對其相貌可辨識性的詮釋；最后是個人特性（Identity），肖像作品必須以目標主體人物（Individual）為創(chuàng)作主題，這是肖像概念中最必不可少的因素。這里應當明確的是，借助某一人物形象去表現其他主題的藝術作品，并不能算是肖像。因為根據人物形象而創(chuàng)作的可辨識的圖像，并不全是肖像。

結合以上三點，可供參考的是由約翰?基爾（John Gere）提出的定義：肖像畫是一幅藝術家通過與畫中模特接觸，并了解其人物性格特性后，專注于塑造其作為獨立個體的外貌神情的圖像。[3]針對現代意義的肖像概念，藝術史家J．J．波利特也提出過他的觀點：肖像是對個人表征的一種有意識的表現，其中包含了一系列特定的外貌特征的描寫，最后呈現出可供人辨識的形象。[4]他認為肖像是作為辨別個人特征的存在，強調了肖像中以目標人物為主體的創(chuàng)作意圖，認為肖像是一門“闡述的藝術”（Interpretative Art）。

結合《博物志》中的肖像起源與現代藝術詞典對肖像的定義，我們不難發(fā)現，老普林尼所重視的兩點肖像要素與現代藝術詞典對肖像的定義大致相符，可見老普林尼觀念中的肖像已具備現代意義，從另一側面也說明肖像概念在老普林尼時期已趨于成熟。

二、羅馬式肖像藝術風格與寫實傳統(tǒng)

1.羅馬式肖像藝術風格的形成與發(fā)展

古羅馬肖像藝術的發(fā)展經歷了一個漫長的發(fā)展階段，其肖像藝術風格的發(fā)展是在受到希臘風格的影響后，以一種較為復雜的方式發(fā)展起來的，總體上呈現出某種程度的羅馬式肖像風格（Roman Portraits）。[5]從某種程度而言，羅馬人對肖像藝術的興趣是建立在宗教和社會需求的基礎之上的。紀念性的肖像雕塑是古羅馬最常見的雕塑形式中的一種，在很早的時期便有在公共場所、私人住宅和墓穴等區(qū)域內設立紀念性肖像的傳統(tǒng)。隨著古羅馬向意大利南部擴張的進程加快，希臘藝術品作為羅馬軍事勝利的戰(zhàn)利品源源不斷流入羅馬境內。這些希臘藝術品深受羅馬上流社會的喜愛，隨之而來的是希臘文化對羅馬的影響不斷加深，這一影響作用不僅體現在騎馬像和戰(zhàn)車像方面，還包括自由站立式肖像（Votive Portraits）。[5]至羅馬共和國晚期，肖像藝術品成為社會生活中常見的物品，其中最具代表性的是在羅馬共和國晚期郊區(qū)的墓葬肖像。這樣的肖像雕塑不但在數量上得以大量留存，而且在人物類型的跨度上也不局限于最富有和最有權勢的社會階層，還包括商人和工匠階層，其中典型的就是留存下來的主題為鐵匠和木匠的半身像。[3]針對這一時期的肖像藝術風格特點，波利特認為，寫實風格的肖像藝術的發(fā)展，是羅馬藝術最顯著也最典型的成就之一。這一發(fā)展趨勢貫穿了羅馬共和國后期和整個帝國時期。這種羅馬式肖像藝術中的寫實傳統(tǒng)，是與有意識的希臘化風格的古典主義相融合，并對后者偶有讓步的形勢下發(fā)展起來的。[5]實際上，羅馬共和晚期的肖像藝術是希臘雕塑家應用自身通曉的技藝和表現方式，去迎合意大利客戶審美趣味和需求的產物。[4]正如一位羅馬藝術史學家所說：“典型的羅馬共和肖像是希臘化現實主義風格的特殊變體。”[6]

2.古羅馬肖像藝術的寫實傳統(tǒng)

在對比古希臘與古羅馬的早期肖像藝術作品時，我們不難發(fā)現，古希臘肖像藝術更注重的是肖像主體所從屬的整體類別；而古羅馬肖像則更多地保留了個體人物的細節(jié)化外貌寫真。例如古希臘經典的青銅肖像“德爾菲的駕車人”（The Charioteer of Delphi)，它其實很可能是某一人物的肖像，但人們一般更傾向于認為是某一類人的肖像。即使是古希臘相對晚期的名人肖像，人們也會第一反應地識別出其所從屬的肖像類型，而非肖像主體的身份。而當我們欣賞古羅馬肖像時，即使是一尊無名肖像，人們也能意識到這是帶有某種個人特質和外形缺陷的特定個體人物的肖像。哪怕肖像主體的身份可以借助衣著或姿勢來顯現，人們對于作品的第一反應依然會是個人特質，而非希臘式的具有某種明確指向性的肖像類型。[5]因此，羅馬肖像藝術即便受到了希臘藝術風格的影響，但仍保有其寫實傾向的本土傳統(tǒng)。在溫伯格（Kaschnitz-Weinberg)的記述中，早期羅馬肖像藝術當中的這種寫實傳統(tǒng)，應是基于為逝者制作“臉部印?！钡淖龇?。[7]老普林尼在《博物志》中如是記載了早期“臉部印?！钡淖龇ǎ骸暗谝粋€將石膏附著在臉部以獲得臉部印模的人，是希臘雕刻家利西波斯的弟弟，西克翁的呂西斯特拉圖（Lysistratus）。在這之后，他還以融化的蠟液倒進臉部鑄模的方法，來進一步完善澆鑄技藝。事實上，在呂西斯特拉圖以先的藝術家們，只想著盡可能地把肖像表現得英俊健美，而只有他最早運用臉部石膏模型的方法來表現人物的真實相貌?！盵1]借助于人體的“臉部印?！边@一基礎制作，人們能夠進而以各種材質的面具使肖像藝術在表現形式上盡可能完整地呈現人物真實的外貌。這樣的藝術嘗試極大地促進了寫實傳統(tǒng)在古羅馬肖像藝術中的發(fā)展。從本質上說，古羅馬人對人物外貌寫實這一傳統(tǒng)的執(zhí)著與追求是來源于其心理訴求，正如老普林尼從遵循古羅馬人的傳統(tǒng)禮教并重視家族歷史的角度出發(fā)而描述的那樣，古羅馬人根深蒂固地認為，在為每位先人塑像時都應該刻畫出人物真實的相貌，如此才能使肖像如家譜一般地記錄歷史，讓后世得以目睹祖先的相貌，從而追憶先人與家族的榮光。如果說在《博物志》中，老普林尼將肖像藝術的產生定格在少女對愛人那投射在墻上的輪廓陰影的描摹當中，那么古羅馬肖像藝術中的寫實傳統(tǒng)在他眼里則應當是植根于為后人記錄先祖遺像或將先人肖像用于宗教儀式的需求之內。

三、西方《博物志》中古羅馬肖像的社會政治功能

費杰弗（Jane Fejfer）認為，肖像藝術在古羅馬世界中扮演著最為基本的藝術媒介的作用，從而被大量廣泛地豎立在公共場所、私人住宅和陵墓當中。作為最廣泛傳播又最能表達政治意識形態(tài)和彰顯社會與智力地位的工具，肖像構成了重要的視覺交流工具：幫助建立與講述社會階層間的關系，例如帝王與他的臣民、羅馬城與整個帝國、城市與公民、社會各個階級以及今人與故人。[7]

作為一個熱衷于持守禮法的羅馬人，老普林尼認為，古羅馬的個人肖像應當是寫實傳統(tǒng)與紀念性功能相結合的產物（前者是其藝術表現手法，后者是其社會性功能），二者相輔相成，構成了古羅馬肖像藝術的主要特征。古羅馬人最看重藝術（尤其是肖像藝術）的紀念性功能，因為它能夠形象地記錄特定的歷史事件和人物，通過展現形象引發(fā)人們的追憶與思索。古希臘歷史學家波利比烏斯（Polybios）曾在描述古羅馬制作墓葬肖像的傳統(tǒng)時說道：“在看到那些功勛卓越的古人肖像被栩栩如生地展現在自己面前時，又有誰不會備受激勵和啟發(fā)呢？”[8]老普林尼也曾贊揚瓦羅在自己作品中添加肖像的創(chuàng)造性做法：“如此便不會讓人們的音容相貌被世人遺忘，也不會讓歲月的塵土掩去他們的魅力?！盵5]不僅如此，老普林尼也主張藝術也應當能夠用于滿足重要的市政需求，比如凱旋者的雄姿與戰(zhàn)利品的展示就彰顯了羅馬作為文明世界的軍事勝利聚焦中心的地位。而委托創(chuàng)作藝術作品，在他看來則是國家的特權。藝術創(chuàng)作的主題也應當限制在紀念公民英雄及其歷史功績等有教化意義的范疇，其藝術表現形式則應當包括說明性的文字和視覺化的敘述手法?；谏鲜銮疤?，老普林尼非常慎重詳細地描述了那些在羅馬公共場所中展示的為紀念當之無愧的領袖而設立的肖像雕塑，并且描述了這些肖像作品的創(chuàng)作形式，如象征英雄事跡的人物站立像、騎馬像等。[9]

根據肖像豎立區(qū)域和社會政治范疇的不同，我們可以大致將古羅馬肖像藝術對于個人、城市和國家的功能歸為以下三點：一是屬于個人紀念的范疇，即在私人區(qū)域內，作為個人肖像在宗教儀式和家族傳承中的紀念性功用；二是屬于公共榮譽的范疇，即人們通過其自身肖像在公共區(qū)域的豎立來實現彰顯個人事跡及其社會政治地位等的功能；三是政治教化的范疇，即國家和城市通過制定榮譽肖像的授予標準與掌握授予榮譽肖像的權力，來實現對城市輝煌歷史與帝國軍事力量強盛的展現、對城市共同價值觀念體系的建立、對民眾的政治統(tǒng)治和社會教化等功能。

1.肖像藝術在個人①此處的個人紀念肖像指的是在私人區(qū)域豎立的肖像。根據敬獻肖像的傳統(tǒng)做法，私人區(qū)域通常被確定為不需要公共批準即可設立肖像的空間，通常在集體建筑、房屋、別墅或墳墓當中。（引用自Jane Fejfer. Roman Portraits in Context [M]. Berlin： Walter de Gruyter, 2008. pp 17.）紀念范疇的功能

《博物志》35卷的開端在探討繪畫與肖像之間關系的同時，為我們描述了一幅古羅馬先人前廳中肖像藝術品陳放的場景：“那里只看得到陳列著的肖像，看不到銅制或大理石作品，也看不到外國藝術家所作的雕像。那些蠟制肖像會被裝在木柜中，作為遺像隨家族墓葬隊伍一道出行。因此當家族中有人去世時，家族內所有的祖先遺像都會一同陳列在現場。在那些繪制的歷代祖先肖像之間會被加上來回穿梭的枝形線條，描繪出家譜的整體脈絡。家族的檔案室內擺滿了書卷，其中包括了記載有家族成員在地方執(zhí)政任期內豐功偉績的紀念文獻。房屋外的門楣上還會有這些偉人的肖像，肖像的邊上也擺放著他們打敗敵人時獲得的戰(zhàn)利品?！盵1]

在老普林尼的這段記述中，我們可以概括得知，古羅馬肖像在個人紀念范疇的功能應當主要根植于紀念祖先和宗教儀式這兩大需求當中，其意義在于實現追憶先人和宣揚家族榮耀的功能。在老普林尼看來，古代肖像不論是用什么藝術形式來制作都應當具有如同族譜一般的功能，它應記載著家族的榮耀光輝，代表著一種家族血統(tǒng)與興盛的象征。而從宗教的角度出發(fā)，面具作為肖像藝術的紀念性功能的范例，出現在家族的葬禮儀式當中而成為逝者的象征性替代品，它發(fā)揮著一種特殊的紀念性功能——一種近乎于宗教性的功能。據波利比烏斯記述：“當一個杰出人物去世，他會被送葬隊伍抬到公眾集會廣場的講壇前，其子嗣或親屬會在那里莊重地頌讀記載其生前功勛道德的悼文。傳統(tǒng)儀式禮畢并安葬死者之后，家屬會將死者的肖像封放在木制神龕內，并放置在家中最顯眼的位置。這個肖像是一個講求按照外形和輪廓而加工的保有極高外貌相似度的面具……當家族中的顯要成員去世，他們會在送葬隊列中帶著這些面具，并把它們戴在與死者臉型和體格最相像的人臉上?！盵8]可見早在古代希臘時，面具就已在喪葬儀式中作為逝者存在的象征，在當時隆重繁龐的神圣儀式上扮演著重要的角色?！皟x式上的面具可以使佩戴者成為一個神明或靈魂的象征，于是神圣的力量就體現在臉上。這里的靈魂可能指的是祖先的神靈，因此對祖先的尊崇可以借助面具來實現?！盵3]或許是對這一希臘傳統(tǒng)的延續(xù)，古羅馬人也會將其祖先的極為寫實的蠟制頭像放置在家中的神龕內作為紀念供奉，這些頭像能夠更方便且更體面地陳列于神龕內，那些含有頸部和部分胸部的頭像也便于在葬禮游行時隨行運載。[3]遺憾的是，蠟制頭像至今無一幸存，我們只能通過著名的羅馬貴族全身像“巴貝里尼（Barberini Togatus）”來了解那時的祖先外貌，因為像中人物手上捧著的很可能是呈現其祖先相貌的肖像。作為對羅馬共和晚期的郊區(qū)龕場的骨灰壇和銘文等紀念形式的補充，早期的羅馬肖像藝術具有顯著的緬懷與尊崇先祖的紀念意義，這是古羅馬早期肖像藝術最常見的功能。

2.肖像藝術在公共①此處的公共榮譽肖像指的是在公共空間豎立的對個人、集體和國家都具備一定意義的肖像。公共空間通常被認為是由公共機構直接設立或間接批準設立肖像雕塑的區(qū)域，這里的公共機構當屬典型的議事會長（Decurions）。榮譽范疇的功能

在古羅馬，紀念性的肖像雕塑是最常見的雕塑形式中的一種，而且在很早的時期便有在公共場所設立紀念性肖像的傳統(tǒng)。在社會公共區(qū)域中豎立、具有彰顯個人事跡、展現城市歷史和幫助建立共同價值觀念體系等功能的肖像，我們可以將其稱為“榮譽肖像（Honorific Portrait）”②榮譽肖像（Honorific Portrait）是一個可指代不同肖像類型的現代詞組。雖然在拉丁語和希臘語中沒有其相對應的詞匯，但在古希臘世界中，主要表示榮譽（honor）意義的詞匯“timé”常以“statue”作為其同義詞來使用。此外，表示各類榮譽意義的詞匯更是在公共區(qū)域肖像上的拉丁語和希臘語獻詞（inscription）中起到重要作用。依肖像獻詞（portrait inscription）的慣例格式，需在獻詞的首行以希臘語的賓格和拉丁語的與格來題寫肖像主體人物的名字，以強調豎立該肖像來歌頌該主體人物的目的。對于個體而言，榮譽肖像的豎立具有彰顯個人公共榮譽的功能；而對于集體和國家而言，榮譽肖像可以起到幫助建立起共同價值觀念體系和政治教會的作用。。榮譽肖像在古羅馬社會中有著重要的意義，對個人而言，在古羅馬的集會廣場當中豎立自身的榮譽肖像是當時每一位羅馬公民所追求的最高榮譽。榮譽肖像不但能夠世代彰顯其自身和家族的政治權勢、社會地位和影響力，而且使得自身的存在得以永恒。[7]老普林尼就曾在羅馬見過一些他認為可能是帝王時期（the Period of Emperors）的古代榮譽肖像，很可能是青銅雕像。[5]有別于個人紀念范疇的普遍性功能，古羅馬肖像藝術在公共榮譽范疇具備了三大顯著特性：一是豎立區(qū)域的公共性，二是主體對象的重要性，三是精英階層的特殊性。

首先，早期的榮譽肖像一般由元老院或全體人民正式授予，并設置在羅馬城的公共區(qū)域內。直到羅馬帝國時期，羅馬城內已鮮有個人榮譽肖像被批準設立，各小城鎮(zhèn)內的個別榮譽肖像可由羅馬公民（Citizens）資助而委托豎立于公共區(qū)域，但必須經過城鎮(zhèn)議事會長（Decurions）的批準和許可。[7]在公共場所為紀念重要公民而設立榮譽肖像的傳統(tǒng)可追溯至王政時代（the Period of Kings），早期就有一尊布魯圖斯（Junius Brutus）的雕像，他曾帶領民眾推翻了小塔克文（Lucius Tarquinius Superbus，伊特魯里亞國王）的政權。[5]之后，由官方授意為表示崇敬之意而設立公共肖像雕塑的做法，自然在公元前3世紀和公元前2世紀期間得以延續(xù)。“由官方向那些被不公正地處死的人授予并豎立公共肖像（以表崇敬）的做法非常典型，其中的一個例子就是被伊利里亞王后特塔（Teuta）所殺的朱尼厄斯（P． Junius）和科倫卡尼烏斯（T． Coruncanius）。另外不得不提的是，編年史的記載中特別提到了一些事實，那就是這些人的肖像雕塑不僅被豎立在集會廣場之上，而且高達3英尺，這在當時是相當體面不凡的規(guī)模。”[1]隨著時間的推移，在公共區(qū)域豎立肖像的限制逐漸被放寬，于是出現了只要通過全體公民決定即可在公共場合豎立榮譽肖像的現象?！斑€有一尊雕像立于泰格米納（Porta Trigemina）大門之外……據我所知這是第一次全民授予的榮譽，因為在這之前應當只有元老院有權將之頒予個人?！盵1]

其次，榮譽肖像本身是具有公共紀念性意義的肖像，其主體對象的的重要性體現在肖像所表現的主體人物的社會地位及其歷史功績，一般是在羅馬歷史上起到推動作用的真實或虛構的人物，[7]如戰(zhàn)功顯赫的將領或執(zhí)政者、道德高尚的公民、在各個領域的杰出偉人以及其他對國家有巨大貢獻的人物③古羅馬人為各類重要人物豎立榮譽肖像的做法應當是沿襲了古希臘世界的傳統(tǒng)，不同的是，古羅馬時期的榮譽肖像在主體對象的范圍上已有所延伸。根據《博物志》對古希臘早期肖像藝術傳統(tǒng)的記載，“為個人豎立肖像雕塑（effigies）并非希臘時期的慣例，除非其功勛卓著而值得永久紀念。希臘最早在公共場所設立的肖像雕塑是奉獻給那些在祭神比賽，尤其是奧林匹亞競技中獲得勝利的人；如果某些突出的個人獲得了三次優(yōu)勝，他們則會獲得依其個人實際相貌而塑造的‘全身像’?！保≒liny(Author),H.Rackham(Translator). Natural History [M]. Volume IX, LIBRI XXXIII-XXXV (Loeb Classical Library No. 394). Harvard University Press, 1940.pp 139.）。老普林尼在《博物志》中就記載了羅馬在希臘文化的影響下為許多重要人物豎立榮譽肖像的歷史事例，不僅包括了最早由神及人①老普林尼在《博物志》中記載了青銅雕像在羅馬的起源與流行，也說明了一種“由神及人”的敬獻青銅雕像的趨勢：“一段時間后，青銅鑄造工藝最終得到了普及，（羅馬）各個地方的人們紛紛開始為神明鑄造銅像。我發(fā)現羅馬將第一尊神明銅像奉獻給了色列斯（Ceres）……此后這種做法又從神明銅像延伸至了其他各類雕像，其中包括人類的各種肖像雕塑?！保ㄍ希┑募o念性青銅雕像，在表現題材和形式上也有很廣泛的分布。如表現凱旋題材的騎馬像、戰(zhàn)車像與石柱雕像（Gem）在羅馬的逐漸盛行：“騎馬像在羅馬也相當盛行，這股熱衷的風潮毫無疑問始于希臘。但起初希臘人只是為那些祭神比賽中的獲勝者豎立雕像，盡管他們后來也以此類雕像紀念那些在雙馬或四馬戰(zhàn)車比賽中獲勝的人。這便是現在以戰(zhàn)車群像來紀念勝利凱旋這一做法的起源……相比之下，在石柱上豎立雕像的做法則更為悠久，其中較為著名的是為馬尼烏斯（C． Maenius）豎立的石柱雕像，他曾征服古拉丁人，羅馬人依據當時的條約給予他三分之一的戰(zhàn)利品。在同一時期內即羅馬建城416年，在打敗安帖（Antium）人后，羅馬人將戰(zhàn)利品之一的鳥喙形船頭②此后這種帶有鳥喙（Rostra）形船頭的講臺也被稱為“Rostra”，現代稱“Rostrum”。固定在集會廣場的講壇上?！盵1]可見在公共場所為紀念重要公民而設立騎馬戰(zhàn)車像的起源并不算晚，但人物立像在羅馬很長一段歷史時期內的重要地位更不必說?！坝幸蛔鹆⑾裎挥谔└衩准{大門之外，為紀念米努西烏斯（Lucius Minucius）為谷物市場供應作出的卓越貢獻而豎立，他只憑借平均每人多繳納十二分之一的稅收就保障了市場供給?！盵1]“我還發(fā)現，在議事堂的角落里豎立著畢達哥拉斯（Pythagoras）和亞西比德（Alcibiades）的雕像。根據阿波羅（Pythian Apollo）在與薩姆尼（Samnites）開戰(zhàn)期間的旨諭，應該在最顯眼的地方豎立肖像（images）以對最勇敢和最有智慧的人表達崇敬之意?！盵1]不僅如此，這一殊榮甚至被拓展到了女性范疇：“加圖（Cato）在他任職監(jiān)察官期間曾發(fā)表強烈言辭反對羅馬各行省為婦女立像，可是他卻無力阻止它們在羅馬的出現：科爾內利亞（Cornelia）就是很好的例子。她是格拉古（Gracchi）的母親，大西庇阿（Scipio Africanus）的女兒。這是一尊坐像，因為人物的鞋子沒有綁帶而廣為人知。

最后，對于精英階層而言，特殊性首先表現在當肖像被豎立在他們的房屋和別墅時，這些肖像不僅具備私人屬性，也同樣具有公共層面的意義。與豎立于相對封閉的集體建筑、房屋、別墅或墓穴當中的普通個人紀念肖像相比，精英階層的肖像豎立地點相對開放，與外界社會之間有著相當頻繁的互動性。因此對于羅馬精英階層而言，其私人區(qū)域的肖像也一定程度上具備了榮譽肖像的功能。那些豎立在重要精英家族住宅入口的肖像雕塑也在向世人展示著關于這個家庭的歷史及其社會政治地位等成就。[7]不僅如此，精英階層也擁有世人難以期羨的特權，如最早將肖像盾牌以私人用途（祭奠祖先）供奉在圣殿或公共場所的克勞迪亞斯（Appius Claudius），他與賽爾維利烏斯（P．Servilius）同為羅馬建城259年的執(zhí)政官。他將繪有祖先肖像的盾牌設立在柏洛娜（Bellona）神廟內，希望把記載有逝者榮譽的肖像供奉在一個視野寬闊且高貴的場所以供世人瞻仰。[1]為了能夠世代彰顯和延續(xù)贊助人及其家人的光榮與記憶，古羅馬的精英階層和個人資助者曾為獲得榮譽肖像這一殊榮付出過不懈的努力。自榮譽肖像落成的那一天起，這些雕像就成為了先祖的象征和城市共同記憶的一部分，不斷提醒著人們?yōu)榱双@得這樣的榮譽則必須嚴以遵循的高尚標準。[7]

3.肖像藝術在政治教化范疇的功能

當古羅馬人開始意識到要追根溯源和確立宇宙的秩序時，他們并沒有（像古希臘人那樣）求助于神明，而是轉向了凡人的世界——羅馬民族的締造者埃涅阿斯和拉提努斯、羅馬城的建立者羅慕路斯和羅馬法的制定者努馬等英雄人物。直到公元前1世紀左右，羅馬人最初這種關注人類歷史及自身在其當中地位的自然傾向逐漸發(fā)展成為一個堅定的信念——這座城市已被賦予了神圣的歷史使命。[5]當一座農業(yè)小城突破歷史和現實的重圍，逐步成為意大利甚至是幾乎整個文明世界的霸主時，似乎確有某種不可抗拒的力量在冥冥之中引導著這個民族。于是羅馬共和晚期和帝國時期肖像藝術的功能逐漸延伸至政治教化范疇——古羅馬藝術不但是紀念性的藝術，很大程度上也是服務于古羅馬歷史的藝術。正如古羅馬學者維吉爾在史詩《埃涅阿斯紀》(Aeneid）寫道：“我相信有的人將鑄造出栩栩如生的銅像，有的將用大理石雕出宛如真人的頭像，有的在法庭上將比我們更加雄辯，有的將擅長用尺繪制出天體的運行圖，并預言出星宿的升降。但是，羅馬人，你要謹記須用你的權威統(tǒng)治萬國，讓這些藝術都成為你的專長，去確立和平的秩序，去寬容那些臣服于你的，去征服那些傲慢不羈的?！盵10]因此，肖像藝術在政治教化范疇的意義主要凸顯在國家和城市層面，國家和城市通過掌握授予榮譽肖像和制定授予標準的權力，實現對城市輝煌歷史與帝國軍事力量強盛的展現、對城市共同價值觀念體系的建立、對民眾的政治統(tǒng)治和社會教化等目的。

在羅馬共和國時期，以榮譽肖像來裝飾羅馬城應該是羅馬城歌頌大計的重要組成部分，這個規(guī)劃最初是由小塔克文（Tarquinius Superbus）倡導，后由早期共和國繼續(xù)實行。[5]大型的王朝紀念碑和個人肖像雕塑作為敬獻的紀念碑在圣所得以豎立，同時為政治家和其他曾為國家履行過重要職能的人設立的雕像也被作為榮譽肖像豎立在公共廣場之上。[7]至羅馬帝國時期，榮譽肖像則代表著超越時間和空間局限的最普遍價值觀和理想，獲得榮譽肖像意味著一個普通公民變成了高尚公民。因此，它在整個帝國的價值觀體系中對于共同身份、共同祖先記憶和意識認知的構建起到了重要作用。[7]當榮譽肖像最終得到授予，如果贊助人還健在①在羅馬帝國時期，羅馬城內已經極少為個人豎立榮譽肖像。但在一些經濟薄弱的意大利邊遠城市，那些極為依賴贊助捐贈的公共管理機構則會大力支持贊助者為爭奪榮譽肖像而展開的競爭，這種競爭以捐贈的形式在那些競相追逐公共榮譽的市民間展開。這場在城市贊助者之間展開的競爭相當激烈，許多人直等到逝后才有機會被授予在公共區(qū)域豎立肖像的榮譽。，就由自己或其家庭成員采取特殊的照看，確保肖像不被推倒而是長期存在于城市當中，使得榮譽肖像成為城市共同遺產的一部分。[7]對此，老普林尼在《博物志》中非常詳細地概括了在羅馬公共場所展示的為紀念尊貴領袖而設立的榮譽肖像，并且運用了大量的筆墨來描述其創(chuàng)作形式。其中，軍事勝利作為《博物志》中最具感染力的教化題材，尤為突出地展現了羅馬帝國的輝煌與榮耀。因此，肖像藝術通過實現對觀眾的視覺感染，不僅讓所見之人感受到古羅馬政權的強盛與威懾力，也以崇高的榮譽感與歸屬感而得以教化民眾。

而對于較為特殊的政治統(tǒng)治層面，不得不提的是羅馬帝國時期的帝王肖像。當一個王朝開啟了新的統(tǒng)治時代，它便需要一種不僅能夠傳布到整個帝國而且簡潔易懂的象征性視覺語言，而帝王肖像便是對這種需求的最有力回應。[7]帝王肖像作為強大和具有廣泛影響力的視覺媒介被一次又一次的復制再現和廣泛傳播而為大眾所熟知，因此肖像就成為帝王的象征并使得王權無處不在。盡管帝國時期的羅馬人為了遵循悠久的共和傳統(tǒng)而將帝王肖像放置立于所有榮譽肖像當中，盡量讓帝王肖像與那些杰出政治家和軍事勝利者的榮譽肖像享受平等的地位，但帝王肖像難免會被籠罩一些神性色彩，強調著帝國統(tǒng)治者的獨特地位。這種模仿傳統(tǒng)神明崇拜的帝王崇拜的做法在古希臘便已有之，《博物志》記載了生活在希臘化時期的阿佩萊斯（公元前332-公元前329）作為亞歷山大的御用肖像畫家，曾為這位皇帝繪制了許多表現其偉大形象的繪畫作品，這些作品普遍趨向于彰顯統(tǒng)治者的偉大與神圣王權。一幅名為《揮舞雷電的亞歷山大大帝》的畫作就曾給阿佩萊斯帶來了20塔蘭特黃金的收入?！爱嬛衼啔v山大大帝的手指似乎就要從畫面中伸出來，銳利的閃電就像是要擊中畫外人似的”，[1]這幅肖像畫便是通過視覺圖像來神化亞歷山大這一人物，塑造出統(tǒng)治的絕對力量與不可侵犯的威嚴形象，象征著至高無上的權力。

四、總結

《博物志》作為西方藝術史早期的一部重要文獻，記載了公元1世紀之前的西方古典世界的傳統(tǒng)思想與藝術脈絡，有所側重地描述了古羅馬人在藝術收藏與贊助領域的趣味與智性世界。其中，肖像藝術在老普林尼的《博物志》中的最大特征是寫實風格的表現傳統(tǒng)與羅馬藝術的紀念性功能相結合，其藝術功能、表現形式與收藏趣味都是當時社會觀念的一種體現與轉化。肖像藝術能夠成為古羅馬社會中的重要視覺文化媒介是與它的社會政治功能密切相關的，在當時社會的不同領域中都發(fā)揮著重要作用：紀念逝去的先人、在公共區(qū)域獲得社會的公共榮譽以及帝王與國家對大眾群體施行政治教化等，都使得這種視覺媒介無處不在。作為一位恪守禮法的古羅馬人，老普林尼始終強調，肖像理應更充分地展現古羅馬傳統(tǒng)中的紀念性功能，并為渲染羅馬帝國的強盛與塑造社會的共同價值觀所服務。正如費杰弗所說：“權力和肖像成功的背后，是構筑起整個帝國的關于文明、榮譽和記憶的共同價值和理想。”[7]

[1]Pliny(Author),H. Rackham(Translator). Natural History [M]. Volume IX, LIBRI XXXIII-XXXV (Loeb Classical Library No. 394). Harvard University Press, 1961. pp 371-373, 263, 373-375, 265, 145, 145-147, 143, 141-143, 143, 147, 269, 151, 341.

[2]Duncan Thomson.“portraiture”-The Oxford Companion to Western Art, Grove art online [DB/OL]. Available：http：//www.oxfordartonline.com/subscriber/ article/opr/t118/e2107?q=Portrait&search=quick&p os=2&_start=1#firsthit

[3]Jane Turner. The dictionary of art [M]. Oxford University Press, New Edition, Vol. 25, 2003. pp 273-274, 275, 298.

[4]Jerome Jordan Pollitt. Art in the Hellenistic Age [M]. Cambridge University Press, 1986. pp 59, 76.

[5]Jerome Jordan Pollitt. The Art of Rome c.753 B.C.-A.D. 337： Sources and Documents [M]. Cambridge University press, 1983. pp 53, 28, 53, xv, 91, xiii, 12, 20, 12.

[6]R. Bianchi-Bandinelli, Rome： The Center of Power [M]. New York： 1970. pp 79.

[7]Jane Fejfer. Roman Portraits in Context [M]. Berlin：Walter de Gruyter, 2008. pp 6, 433, 3, 16, 20, 17, 9, 23, 3, 20, 373, 433.

[8]Polybius (Author), W. R. Paton (Translator). The Histories [M]. VI. London： 1968. pp 431-433.

[9]Sarah Blake McHam. Pliny and the Artistic Culture of the Italian Renaissance： The Legacy of the “Natural History”[M]. Yale University Press, 2013. pp 310.

[10] Virgil (Author), H.Rushton Fairclough (Translator). Aeneid I-VI[M]. New York： Harvard University Press, 1999.pp 592-593.

(責任編輯：呂少卿)

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1008-9675（2017）01-0036-06

2016-06-17

王 栩（1991-），男，福建莆田人，中國美術學院藝術人文學院碩士研究生，研究方向：藝術史學史。