無(wú)根魅影：諜戰(zhàn)片中的女性形象探析

李國(guó)聰

（上海大學(xué) 上海電影學(xué)院，上海 200444）

無(wú)根魅影：諜戰(zhàn)片中的女性形象探析

李國(guó)聰

（上海大學(xué) 上海電影學(xué)院，上海 200444）

新世紀(jì)以來(lái)，隨著女性主體意識(shí)的建構(gòu)與擢升，諜戰(zhàn)片試圖借助立體化、多元化的女性形象，適應(yīng)社會(huì)思潮的持續(xù)革新與觀眾日益變化的審美需求，卻也不可避免地陷入“主體淪落”的消費(fèi)陷阱之中。諜戰(zhàn)片的女性形象被建構(gòu)為視覺(jué)奇觀和欲望消費(fèi)的象征符碼，淪為“無(wú)根魅影”。探究這一現(xiàn)象的成因，對(duì)于當(dāng)下國(guó)產(chǎn)電影類(lèi)型拓展與質(zhì)量提升大有裨益。

諜戰(zhàn)片；女性形象；市場(chǎng)消費(fèi)；民族想象

20世紀(jì)80年代中葉，消費(fèi)主義大潮席卷中國(guó)社會(huì)各階層，新媒體時(shí)代大眾傳播機(jī)制的完善，讓其捕捉到迅速拓展和廣泛滲透的機(jī)緣。中國(guó)社會(huì)發(fā)展范式的重心實(shí)現(xiàn)了從生產(chǎn)向消費(fèi)的轉(zhuǎn)移，城市文化、媒介文化以及消費(fèi)文化逐漸成為大眾日常生活的慣性體驗(yàn)。兼具商品屬性的電影在市場(chǎng)激流和消費(fèi)浪潮的沖擊下，被詢(xún)喚出壓抑已久的娛樂(lè)性和游戲性。尤其是承載著國(guó)族想象和娛樂(lè)消費(fèi)的諜戰(zhàn)影像，在試圖消解冷戰(zhàn)意識(shí)形態(tài)對(duì)立，重建社會(huì)信仰與民族信念的同時(shí)，被納入到商業(yè)化與市場(chǎng)化的運(yùn)作機(jī)制中，娛樂(lè)性、藝術(shù)性互相滲透。其中，女性形象作為諜戰(zhàn)片娛樂(lè)化的重要元素，連同游戲化敘事情節(jié)、戲劇化懸疑設(shè)置、暴力視覺(jué)奇觀，共同作為消費(fèi)符號(hào)進(jìn)入文化消費(fèi)意義上的大眾“凝視”范疇，成為藝術(shù)向商業(yè)、市場(chǎng)、觀眾妥協(xié)的癥候式存在。換言之，女性形象創(chuàng)作在突破政治意識(shí)形態(tài)的桎梏后，又落入商品經(jīng)濟(jì)的圍城之中，如同易卜生《玩偶之家》里“出走的娜拉”，命運(yùn)已經(jīng)注定。

一、亞努斯的兩張面孔：視覺(jué)消費(fèi)與漂浮能指

自文明社會(huì)誕生以來(lái)，集權(quán)威規(guī)范性及主體優(yōu)越性于一身的男性，便在多重意義和轄域內(nèi)執(zhí)著追索“何為女性”。他們?cè)噲D采用生物學(xué)視閥內(nèi)的概念，如卵巢、子宮等來(lái)命名和定義女性。在遭到權(quán)威的否定后，轉(zhuǎn)向以是否擁有女性氣質(zhì)作為標(biāo)準(zhǔn)。然而，緣于女性氣質(zhì)的難以定義，關(guān)于女性的內(nèi)容無(wú)法被厘清，概念無(wú)法被匡定，只能成為被言說(shuō)、被建構(gòu)的“多余的肋骨”。與此同時(shí)，男性以自身作為觀照索解關(guān)于女性的共性特征，試圖以“他者”身份來(lái)詮釋和注解女性，并將視角轉(zhuǎn)向“女性形象”。事實(shí)上，擁有“凝視”主動(dòng)權(quán)的男性作為形象的塑造者，是先于女性形象而存在的，其審視視角、價(jià)值觀念、認(rèn)知方式都體現(xiàn)著傳統(tǒng)父權(quán)的優(yōu)越感。換言之，女性（他者）形象并非是原初意義上的客體，而是囊括有繁雜指涉、層累喻指以及功能擔(dān)當(dāng)?shù)摹跋胂篌w”：一方面是表層的形貌，主要關(guān)涉身體特征、道德素養(yǎng)、氣質(zhì)裝扮、心理活動(dòng)、性格特點(diǎn)、行為動(dòng)作等微觀元素；另一方面是內(nèi)在的深層機(jī)制，涉及諸如社會(huì)文化、意識(shí)形態(tài)、國(guó)族想象、階級(jí)差異、市場(chǎng)環(huán)境及政策變革等宏觀方面。

新世紀(jì)以來(lái)，隨著女性主體意識(shí)的建構(gòu)與擢升，越來(lái)越多的諜戰(zhàn)片試圖借助立體化、多元化的女性形象，呼應(yīng)社會(huì)思潮的持續(xù)革新與適應(yīng)觀眾不斷變化的審美需求。如顧曉夢(mèng)（《風(fēng)聲》）、張學(xué)寧（《聽(tīng)風(fēng)者》）等美女情報(bào)人員，如秋喜（《秋喜》）、寧待（《觸不可及》）等革命者伴侶，還有如郝碧柔（《東風(fēng)雨》）、林莜婷（《盤(pán)尼西林·1944》）等革命義士，也不乏妖艷嫵媚的蛇蝎毒婦。諜戰(zhàn)影像中不屈不撓、大義凜然的女性形象，暗喻著曾于水深火熱中櫛風(fēng)沐雨、砥礪前行的中華民族，進(jìn)而被編織入民族想象，成為“國(guó)家話語(yǔ)”的一種影像傳達(dá)。其中，嬌弱的女體與冰涼的刑具之間激發(fā)出的強(qiáng)大張力，更是作為革命主體的男性以“自我”為參照，對(duì)女性的一種“他者”化。如《風(fēng)聲》中，地下組織重要領(lǐng)導(dǎo)者“老鬼”顧曉夢(mèng)被日偽人員封閉在陰森的城堡中，不斷接受敵人的審訊，遭受精神和身體的雙重折磨。雖身處危境，她仍能機(jī)敏地處理突發(fā)事件，周旋于各色人物之間，表現(xiàn)出了沉穩(wěn)、機(jī)智、聰慧。影片多次運(yùn)用特寫(xiě)鏡頭表現(xiàn)顧曉夢(mèng)的臨危不懼與赤膽忠心，尤其是當(dāng)她被施以腐蝕液繩刑時(shí)。而那些不斷挑戰(zhàn)社會(huì)主流話語(yǔ)的“妖婦”形象，最終必將被父權(quán)話語(yǔ)收編和控制，以一種決絕的乃至毀滅肉體的方式完成對(duì)反叛女性的規(guī)訓(xùn)和懲戒。從某種程度上講，日漸豐富多元的女性形象頻頻活躍在諜戰(zhàn)影像中，并逐漸走向銀幕中心，反映出女性在諜戰(zhàn)影像中的進(jìn)步，如日趨顯現(xiàn)的性別意識(shí)、走向多元化的角色特征、獨(dú)立自主的情感觀念以及漸趨主動(dòng)的行為方式。

但不容忽視的是，新世紀(jì)以來(lái)銀幕上的“諜海魅影”也招致諸多爭(zhēng)議與詬病。電影市場(chǎng)需求擴(kuò)容、政治話語(yǔ)規(guī)約寬松及審美觀念的開(kāi)放，使女性形象在諜戰(zhàn)片等公共空間中的呈現(xiàn)日益?zhèn)€性化和豐富化。然而，這種多元化的銀幕展現(xiàn)尚未切入肌理，暫浮于表面。諜戰(zhàn)片中的女性在披上“女性解放”的華麗外衣后，卻陷入“主體淪落”的消費(fèi)陷阱之中，成為消費(fèi)主義與后現(xiàn)代文化語(yǔ)境中的視覺(jué)文化商品，并生成無(wú)根、漂泊的身體魅影。具體來(lái)講，其“無(wú)根性”主要體現(xiàn)在銀幕上性別關(guān)系的具象化，成為現(xiàn)實(shí)中兩性關(guān)系不平衡的映射，然而在觸及敏感的灰色地帶時(shí)，被有意無(wú)意地遮蔽，女性往往被建構(gòu)為視覺(jué)奇觀和欲望消費(fèi)的象征符碼。如《觸不可及》中的寧待，作為一個(gè)置身戰(zhàn)爭(zhēng)之外的舞女老師，卻因?yàn)榕c傅經(jīng)年的愛(ài)情，成為“局內(nèi)的局外人”。其身份自此無(wú)法明確指認(rèn)：若說(shuō)是傅經(jīng)年的戀人，片子似乎又模糊呈現(xiàn)了傅經(jīng)年對(duì)影子的感情；若說(shuō)是傅經(jīng)年的妻子，傅經(jīng)年又出于大局考慮將這個(gè)身份給予了另一個(gè)女人。換言之，寧待在片中就是浮萍般的“無(wú)根魅影”。由此可見(jiàn)，諜戰(zhàn)片中的女性尚未真正實(shí)現(xiàn)徹底的“革命”和完全獨(dú)立，仍處于被凝視、被消費(fèi)、被編碼的相對(duì)弱勢(shì)地位。

二、無(wú)法逃離的圍城：現(xiàn)實(shí)與鏡像的撕裂

諜戰(zhàn)片以“藝術(shù)真實(shí)”為核心的三重意義上的女性形象建構(gòu)，大致經(jīng)歷了如下流程：首先是創(chuàng)作者對(duì)女性角色的功能定位和主觀想象，其次是男性主角通過(guò)凝視傳達(dá)出的欲望指涉與視覺(jué)消費(fèi)，再次是電影觀眾對(duì)銀幕上的明星身體與角色身份合二為一的期待。誠(chéng)如學(xué)者陳涌所言：“真實(shí)地反映現(xiàn)實(shí)是文藝的客觀規(guī)律，離開(kāi)了真實(shí)地反映現(xiàn)實(shí)（當(dāng)然這是指在廣泛意義上的），就不存在任何真正的文藝。”[1]1新世紀(jì)以來(lái)，大眾文化、消費(fèi)主義在市場(chǎng)化、商品化的大潮中，負(fù)面效應(yīng)日益凸顯。藝術(shù)真實(shí)遭遇消費(fèi)主義，藝術(shù)審美標(biāo)準(zhǔn)被懸置為“空中樓閣”，藝術(shù)創(chuàng)作底線不斷被打破，藝術(shù)美感與真實(shí)感遭到稀釋和耗散。眾多粗鄙低俗的影像作品在銀幕上，諜戰(zhàn)片創(chuàng)作亦出現(xiàn)歪曲歷史的尷尬，與基于真實(shí)性的藝術(shù)想象分道揚(yáng)鑣，滑向了“歷史虛無(wú)”“歷史戲仿”的后現(xiàn)代式的娛樂(lè)狂歡深淵。我們可從以下兩個(gè)方面來(lái)分析女性形象何以被抽空為“無(wú)根魅影”。

其一，女性身份的曖昧不明與過(guò)度虛構(gòu)。如《紫蝴蝶》只簡(jiǎn)單交代故事發(fā)生于20世紀(jì)30年代的上海灘，《秋喜》以1949年廣州戰(zhàn)斗為敘事肇端，《諜·蓮花》以1943年日本密謀偷襲山西為由頭……這些故事背景雖能與真實(shí)歷史時(shí)間相吻合，卻多是聚焦于不為真實(shí)歷史所記載的組織或個(gè)體。一方面，諜戰(zhàn)片中的女情報(bào)人員一般很少能在歷史上尋找到原型，多是依據(jù)主觀想象的虛構(gòu)形象。許多真正的女情報(bào)人員如“民國(guó)四大才女”關(guān)露、打入軍統(tǒng)內(nèi)部的張露萍以及混入閻錫山軍隊(duì)內(nèi)部的宋維靜等，均由于各種原因，難以再現(xiàn)于銀幕，歷史真實(shí)被懸置。諜戰(zhàn)片中的女性形象成為一種創(chuàng)作意義上的“無(wú)根魅影”——不知從何處來(lái)，也不知往何處去。另一方面，當(dāng)下諜戰(zhàn)片中的女性已然“超越”普通女性——有著姣好的容貌，過(guò)人的智慧，超凡的指揮能力。女性身體成為了社會(huì)各方力量制衡的糾結(jié)點(diǎn)，日益走向異化，這與以現(xiàn)實(shí)主義基調(diào)為主的諜戰(zhàn)片敘事理念背道而馳。究其原因，當(dāng)下社會(huì)還處于轉(zhuǎn)型期，經(jīng)濟(jì)、文化的快速發(fā)展給人們帶來(lái)了精神的焦慮、迷惘和失落感。這種被架空和過(guò)度虛構(gòu)的女性形象，不僅給諜戰(zhàn)片敘事提供了較大的想象空間，為其迎合市場(chǎng)和大眾審美提供了創(chuàng)作上投機(jī)取巧的可能性，也為大眾營(yíng)造了一場(chǎng)烏托邦式的夢(mèng)幻體驗(yàn)，暫時(shí)緩解了大眾的焦慮和危機(jī)感。

其二，空洞敘事與模糊視點(diǎn)下的“魅影亂舞”。按照正常的敘事邏輯，諜戰(zhàn)片應(yīng)該是按照諜戰(zhàn)活動(dòng)的線性發(fā)展脈絡(luò)展開(kāi)。然而為凸顯女性消費(fèi)符號(hào)，對(duì)諜戰(zhàn)活動(dòng)的線性敘事讓位于對(duì)女性形象的過(guò)度刻寫(xiě)，進(jìn)而造成了敘事混亂，審美視點(diǎn)模糊，藝術(shù)表達(dá)曖昧不明，嚴(yán)重降低了影片的藝術(shù)水準(zhǔn)，使影片成為被大眾批評(píng)和調(diào)侃的對(duì)象。當(dāng)下不少諜戰(zhàn)片不再認(rèn)真講故事，而是成為展覽女性形象的幻燈片。如《東風(fēng)雨》中安明與歡顏的愛(ài)情，以一種浪漫、詩(shī)意、歐化的方式來(lái)展現(xiàn)，朦朧曖昧的環(huán)境渲染取代了諜戰(zhàn)活動(dòng)本該有的懸疑氛圍，對(duì)影片本身的敘事性造成沖擊。對(duì)愛(ài)情的刻意渲染破壞了現(xiàn)實(shí)主義基調(diào)，使觀眾產(chǎn)生疏離感，觀眾討論得更多的是愛(ài)情而非諜戰(zhàn)活動(dòng)本身，頗有本末倒置、喧賓奪主之嫌。這種情況在《觸不可及》中更為明顯，拍電視劇多年的導(dǎo)演趙寶剛似乎還沒(méi)有適應(yīng)電影的敘事機(jī)制，便將這跨越70年的曠世絕戀匆匆搬上銀幕。影片中各種巧遇，無(wú)端生發(fā)的情感，莫名其妙的深情告白，使得寧待有如“天外來(lái)客”。正如聶偉所言：“以無(wú)根的魅影置換超碼的諜影，影片的敘事重心從諜海沉浮迅速滑向白日幻景，一個(gè)斯德哥爾摩綜合癥的俗套故事，以扭曲而空洞的方式鋪展開(kāi)來(lái)?！盵2]55這種極具臆想式的空洞敘事，抽離了思想性和藝術(shù)性的內(nèi)核，使影片蛻變?yōu)槌尸F(xiàn)女性身體的“MV”，淪為毫無(wú)底線的媚俗之作。

按照讓·鮑德里亞的觀點(diǎn)：“這是一個(gè)高度符號(hào)化的社會(huì)，人們通過(guò)消費(fèi)物的符號(hào)意義而獲得自我與他人的身份認(rèn)同?！盵3]213在他的觀點(diǎn)中，符號(hào)形式所指向的真實(shí)已經(jīng)被抽離，無(wú)法與現(xiàn)實(shí)對(duì)接，淪為漂浮的存在。究其原因，第一，人物形象由于無(wú)法與現(xiàn)實(shí)對(duì)接，便轉(zhuǎn)向了烏托邦式的臆想和虛構(gòu)，這種背離藝術(shù)規(guī)律的形象符碼成為漂浮不定的能指。具體到諜戰(zhàn)片中被奇觀化、娛樂(lè)化的女性形象上，電影藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律儼然成為擺設(shè)，生活于其間的大眾更是任意操控和編排著這種消費(fèi)符碼，倒向“審美拜物教”的藝術(shù)創(chuàng)作面臨著重重危機(jī)。第二，女性的主體性和深度感被消解。隨著文明的發(fā)展，無(wú)意識(shí)作為一種本能欲望被排斥，真正的主體被社會(huì)理性、規(guī)范和秩序驅(qū)逐，現(xiàn)代生活的高速運(yùn)轉(zhuǎn)導(dǎo)致了個(gè)體行為的倫理失范和人物形象的符號(hào)化。諜戰(zhàn)片中，打造女體視覺(jué)奇觀、虛構(gòu)歷史事件、展現(xiàn)血腥暴力場(chǎng)面等慣用手段，呈現(xiàn)了烏托邦式的，無(wú)秩序、無(wú)規(guī)則的創(chuàng)作邏輯，女性形象在光怪陸離的影像里落入了消費(fèi)主義文化的圈套之中。

三、女性身體的隱喻：民族想象與現(xiàn)代焦慮

改革開(kāi)放以前，諜戰(zhàn)片的拍攝旨在鞏固國(guó)家政權(quán)，教育民眾。作為一種帶有政治屬性的娛樂(lè)媒介，其仍將政治標(biāo)準(zhǔn)放在首位。20世紀(jì)50～70年代的反特片（諜戰(zhàn)片舊稱(chēng)）強(qiáng)調(diào)個(gè)人/英雄需服從于國(guó)家/民族/集體話語(yǔ)，賦予這種間諜行為革命性，彌合了個(gè)體命運(yùn)沉浮的傷痕，緩解了個(gè)體與作為主體的人民大眾之間的矛盾，并將冷戰(zhàn)敵方妖魔化，從而完成了由社會(huì)基本意識(shí)形態(tài)主導(dǎo)的民族想象。進(jìn)入后冷戰(zhàn)時(shí)期（20世紀(jì)七八十年代之交），諜戰(zhàn)片則多出現(xiàn)被“四人幫”污蔑的正義之士，最終沉冤得雪，回歸原位的內(nèi)容，以此慰藉經(jīng)歷血雨腥風(fēng)之后心有余悸的大眾，彌合由歷史創(chuàng)傷而形成的心理裂痕。新世紀(jì)以來(lái)，在全球化語(yǔ)境中，不少諜戰(zhàn)片開(kāi)始通過(guò)影像中的民族想象來(lái)緩和國(guó)共兩黨之前形成的分歧和對(duì)立局勢(shì)，不僅將敘事背景放置在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，而且也涉及到了歷史正劇諱莫如深的國(guó)共內(nèi)戰(zhàn)時(shí)期，填補(bǔ)了影像歷史的空白。尤其是通過(guò)打造傳奇性的女情報(bào)人員形象，意圖消解意識(shí)形態(tài)的分裂和對(duì)立。

諜戰(zhàn)片中女情報(bào)人員及其浪漫的愛(ài)情故事，悄然抹去了國(guó)共之間的對(duì)峙狀態(tài)，“把曾經(jīng)被作為意識(shí)形態(tài)敵手的國(guó)民黨女特務(wù)變身為國(guó)共‘兄弟一家親’，這種‘兄/長(zhǎng)’位置，已然修復(fù)或遮蔽了國(guó)共之間的意識(shí)形態(tài)對(duì)立，不僅僅是為了迎合2005年以來(lái)逐漸緩和的海峽關(guān)系，而且更是在中國(guó)文化內(nèi)部清理內(nèi)戰(zhàn)的債務(wù)”[4]104。從這層意義上來(lái)講，諜戰(zhàn)片中的女性形象是為民族話語(yǔ)所建構(gòu)的，是需要服務(wù)于民族想象的，更需要與國(guó)民情緒相吻合。緣于中華民族所經(jīng)受的百年磨難，大眾更愿意從高大偉岸的革命女性形象上構(gòu)建起具有不屈不撓精神的民族想象。但若違背了這種民族想象，則自然會(huì)被排斥在銀幕主流之外，李安的《色戒》遭禁便是一個(gè)例證。其實(shí)，《色戒》遭禁并非緣于過(guò)多的色情呈現(xiàn)，而是觸碰到中華民族關(guān)于抗日戰(zhàn)爭(zhēng)最敏感的一處神經(jīng)——受到民眾充分肯定的鄭蘋(píng)如形象，被扭曲為被愛(ài)情沖昏頭腦，失去理智，愛(ài)上漢奸的墮落女性形象，這與當(dāng)下大眾情緒背道而馳。真實(shí)歷史上的女英雄原型鄭蘋(píng)如并沒(méi)有愛(ài)上丁默村，而是后面由于行蹤暴露，才被捕槍殺，這在張愛(ài)玲小說(shuō)中就已經(jīng)被歪曲——承載了她為個(gè)人經(jīng)歷辯解的女性訴說(shuō)。遵循原著的李安雖然在電影中致力于女性?xún)?nèi)心描摹，但是顯然扭曲了為大眾所敬重的女英雄形象，更是對(duì)民族想象的一種挑戰(zhàn)。

后冷戰(zhàn)時(shí)期對(duì)立雙方原本明晰的對(duì)立界限模糊，民族想象開(kāi)始處于一種撕裂的狀態(tài)。具體來(lái)說(shuō)，電影是一種通過(guò)鏡像制造的幻象，鏡像的主體是“父”的一種投射，是想象的自我和他者（包括大他者和小他者）共同建構(gòu)的圖景。拉康哲學(xué)中的想象性認(rèn)同以“我曾是”來(lái)構(gòu)建理想化的自我，并以“我將是”來(lái)構(gòu)建未來(lái)理想的自我。諜戰(zhàn)片中的民族想象大致也主要通過(guò)這兩種方式來(lái)構(gòu)建：一是對(duì)“歷史的父”“革命的父”的認(rèn)同，以此完成具有一致性的想象構(gòu)建；二是在對(duì)歷史記憶中的西方以及他者的凝視中，企圖實(shí)現(xiàn)自我認(rèn)同，事實(shí)上卻出現(xiàn)了身份的迷亂，在自我歷史以及西方他者的回視中形成撕裂式的想象認(rèn)知。諜戰(zhàn)片中的女性身體無(wú)疑成為民族想象撕裂的一種文化載體，由此而生的身體焦慮逐步成為了集體的精神焦慮，陷入了現(xiàn)代性的困境之中。

女性身體焦慮的背后其實(shí)折射了整個(gè)社會(huì)/民族的焦慮。當(dāng)下正值社會(huì)轉(zhuǎn)型期，大眾處于信息爆炸的環(huán)境中，產(chǎn)生了精神上的迷惘和自我身份的疏離感，甚至發(fā)出了“我究竟是誰(shuí)”的質(zhì)疑。在現(xiàn)代社會(huì)，了精神文明的發(fā)展與經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展出現(xiàn)了錯(cuò)位和脫節(jié)，社會(huì)轉(zhuǎn)型的陣痛帶來(lái)了人類(lèi)精神文明的困境，消費(fèi)主義和大眾文化的負(fù)面效應(yīng)加劇了這種現(xiàn)代性之困。尤其在擬真的超現(xiàn)實(shí)系統(tǒng)中，女性更是無(wú)法找尋本根，于是女性個(gè)體的漂浮成為了影像中的重要呈現(xiàn)。娛樂(lè)的狂歡幫助人們暫時(shí)逃離精神困乏的痛楚，銀幕的想象性功能日益凸顯。然而這些試圖逃離圍城的女性處于“‘游學(xué)’‘出走’‘移民’‘流浪’‘放逐’及‘旅行’的行為轉(zhuǎn)換之各種形式之外，即便是選擇回歸母土，或置身島內(nèi)，也還需要面對(duì)傳統(tǒng)社會(huì)男尊女卑的道德壓抑和習(xí)俗桎梏”[5]46。由此說(shuō)來(lái)，諜戰(zhàn)片中的女性形象往往通過(guò)一種“無(wú)根魅影”式的影像呈現(xiàn)，將具有反抗或斗爭(zhēng)意識(shí)的女性劃歸為“出走的娜拉”，而最終她們將成為居無(wú)定所或是無(wú)身份的人，這再一次強(qiáng)化了男性作為權(quán)力掌控者的權(quán)威。

結(jié)語(yǔ)

擔(dān)負(fù)著民族想象、革命話語(yǔ)的諜戰(zhàn)片，自登上歷史舞臺(tái)，便被賦予了濃厚的政治意識(shí)形態(tài)色彩，通過(guò)藝術(shù)形象的塑造，本應(yīng)呈現(xiàn)歷史風(fēng)云變幻，揭露社會(huì)問(wèn)題，遵循歷史真實(shí)和藝術(shù)真實(shí)的統(tǒng)一。然而，這種藝術(shù)真實(shí)在消費(fèi)主義語(yǔ)境和大眾文化場(chǎng)域中往往處于失語(yǔ)狀態(tài)。影像創(chuàng)作以一種批量化和工業(yè)流水線的生產(chǎn)方式，快速適應(yīng)大眾的接受力和審美趣味，且呈現(xiàn)出低俗、媚俗的不嚴(yán)謹(jǐn)創(chuàng)作態(tài)勢(shì)，藝術(shù)真實(shí)性蕩然無(wú)存，藝術(shù)美感更是無(wú)從談起。在以男性為中心的社會(huì)政治語(yǔ)境和大眾文化消費(fèi)的雙重夾擊下，不少諜戰(zhàn)片“順勢(shì)而為”走向抑制女性、反女性的創(chuàng)作道路。即以大眾的凝視和消費(fèi)心理為創(chuàng)作依據(jù)，將敘事架構(gòu)在民間逸聞?shì)W事上進(jìn)行囈語(yǔ)般的女性想象，以打造理想女性和視覺(jué)奇觀為手段，在頗具消費(fèi)邏輯的慣性習(xí)性下達(dá)成商業(yè)化和市場(chǎng)化的斜向蛻變。當(dāng)下國(guó)產(chǎn)電影的藝術(shù)語(yǔ)境同樣遭逢諸多侵蝕，藝術(shù)底線悄然隱退，如“票房論”“市場(chǎng)論”等評(píng)判影視作品的標(biāo)準(zhǔn)大行其道，粗制濫作不斷出現(xiàn)。對(duì)此，中國(guó)電影家協(xié)會(huì)秘書(shū)長(zhǎng)饒曙光先生指出：“中國(guó)電影不應(yīng)是單純的指標(biāo)堆砌，更不能淪為提供炒作話題的機(jī)器。中國(guó)電影的努力方向和奮斗目標(biāo)依然是盡最大努力來(lái)提升中國(guó)電影的質(zhì)量和品質(zhì)?！盵6]這對(duì)于時(shí)下諜戰(zhàn)片創(chuàng)作亦有啟迪。

尤其近幾年，諜戰(zhàn)片再次風(fēng)靡，在吸得大眾眼球又賺得盆滿缽盈的同時(shí)，亦飽受詬病。與此同時(shí)，女性形象也不再簡(jiǎn)單地作為諜戰(zhàn)片敘事元素，而成為具有功利色彩和消費(fèi)價(jià)值的女體景觀符號(hào)：消解革命敘事，解構(gòu)歷史真實(shí)，迎合大眾審美口味，以海市蜃樓般的圖景肆意地呈現(xiàn)著被過(guò)度刻寫(xiě)的烏托邦想象，透支著觀眾的信任度。隨著女性在諜戰(zhàn)片中的日益活躍，如何建構(gòu)有真正內(nèi)涵的、有生命力的、形象生動(dòng)的女性形象關(guān)系著諜戰(zhàn)片的創(chuàng)作水平和藝術(shù)水準(zhǔn)。就當(dāng)下而言，以?shī)蕵?lè)狂歡為主要導(dǎo)向的諜戰(zhàn)片需要反思自身存在的問(wèn)題和局限性，方能在藝術(shù)和市場(chǎng)中尋得平衡點(diǎn)，實(shí)現(xiàn)既叫好又叫座的愿景。從長(zhǎng)遠(yuǎn)來(lái)看，諜戰(zhàn)片只有保證藝術(shù)水準(zhǔn)，才能長(zhǎng)久地吸引觀眾，從而避免曇花一現(xiàn)。誠(chéng)如張宏森局長(zhǎng)所言：“要用工匠精神，十年磨一劍的精神，精雕細(xì)琢的精神，來(lái)提高中國(guó)電影的質(zhì)量和水平。”[7]諜戰(zhàn)片的創(chuàng)作亦作如是觀，需要一種“多拍好作品”的工匠精神，方能抵達(dá)類(lèi)型拓展與品質(zhì)提升的光榮彼岸。

[1] 陳涌.文藝的真實(shí)性和傾向性[J].電影藝術(shù)，1980（10）.

[2] 聶偉.《觸不可及》：超碼諜影與無(wú)根魅影[J].當(dāng)代電影，2014（6）.

[3] 史可揚(yáng).影視批評(píng)方法論[M].廣州：中山大學(xué)出版社，2009.

[4] 李道新.冷戰(zhàn)史研究與中國(guó)電影的歷史敘述[J].文藝研究，2014（3）.

[5] 林少雄.鏡中紅顏：華語(yǔ)電影的性別體認(rèn)[M].北京：中國(guó)電影出版社，2013.

[6] 饒曙光，尹鵬飛.多拍好作品才是硬道理[N].人民日?qǐng)?bào)，2016-09-13（23）.

[7] 劉艷杰.中國(guó)電影：如何從數(shù)字走向詩(shī)意[N].光明日?qǐng)?bào)，2016-09-27（05）.

（責(zé)任編輯、校對(duì)：關(guān)綺薇）

ShallowPhantoms:AnalysisofFemale Imagesin SpyMoviesand TVSeries

Li Guocong

Ever since the year2000,vivid female images withmany-faceted charac ters have been dep ic ted in sp ymovies and TV series to cater to the aesthetic need of the aud iences,shedd ing ligh ton the endeavor to construc t female sub jec t consciousness.However,female images have allalong been shaped in suchways as to be construed as eye candies and signals ofdesires,with innate sub jectivity lostand becoming shallowphantoms.It is constructive to expansion ofChinese movie genres and imp rovementof the industry to p robe the causes ofthis situation.

Sp yMovies and TVSeries,Female Images,Aud iences,NationalAnticipation

J902

A

1003-3653（2017）02-0124-05

10.13574/j.cnki.artsexp.2017.02.015

2017-10-14

李國(guó)聰（1989～），女，山東濱州人，上海大學(xué)上海電影學(xué)院戲劇與影視學(xué)專(zhuān)業(yè)2016級(jí)博士研究生，研究方向：電影產(chǎn)業(yè)與新媒體。