從分析到啟示
——重申當(dāng)代藝術(shù)研究的理解維度

劉志

（山東藝術(shù)學(xué)院 管理學(xué)院，山東 濟(jì)南 250014）

從分析到啟示
——重申當(dāng)代藝術(shù)研究的理解維度

劉志

（山東藝術(shù)學(xué)院 管理學(xué)院，山東 濟(jì)南 250014）

傳統(tǒng)的分析理性在對(duì)藝術(shù)的研究中，制造了思與詩(shī)、批評(píng)與創(chuàng)作的緊張關(guān)系，事實(shí)上，在對(duì)于藝術(shù)的研究中，無(wú)論在藝術(shù)家還是哲學(xué)家那里，還存在著一種整體性的啟示理性的介入方法，這種方法不僅可以規(guī)避分析理性對(duì)藝術(shù)研究的弊端，還契合當(dāng)代學(xué)科融合背景下對(duì)藝術(shù)真理的闡釋和理解，同時(shí)有利于當(dāng)代藝術(shù)在人類(lèi)社會(huì)生活中重新煥發(fā)活力。

分析理性，啟示理性，當(dāng)代藝術(shù)；理解

一

在人類(lèi)漫長(zhǎng)的藝術(shù)發(fā)展歷史中，理論反思之于藝術(shù)創(chuàng)作的意義總是顯得面目可憎。誠(chéng)如埃德蒙森在反思西方哲學(xué)之父柏拉圖對(duì)于詩(shī)的觀念時(shí)總結(jié)的，在人類(lèi)知識(shí)史上，沒(méi)有一個(gè)領(lǐng)域像對(duì)藝術(shù)的反思一樣，起源于取消其探索對(duì)象的愿望。當(dāng)然也有持不同意見(jiàn)者，美國(guó)哲學(xué)家安·蘭德認(rèn)為正是因?yàn)檎軐W(xué)闡釋的匱乏，才導(dǎo)致西方美學(xué)體系浪漫主義精神的衰落，而這種衰落又直接導(dǎo)致了浪漫主義藝術(shù)為倡導(dǎo)衰敗和頹廢精神的現(xiàn)代主義藝術(shù)所取代。從某種意義上說(shuō)，藝術(shù)史是人類(lèi)經(jīng)驗(yàn)和理解自身歷史的方式發(fā)生變化的歷史。每一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)作品必然包含著藝術(shù)家對(duì)自己時(shí)代的生存環(huán)境、人性狀況、道德情操、知識(shí)水平、審美精神等方面深刻而又普遍的理解，而這一切都必須經(jīng)由藝術(shù)創(chuàng)作主體所創(chuàng)造的藝術(shù)世界完美地呈現(xiàn)出來(lái)。這里至為關(guān)鍵的是作品所散發(fā)出來(lái)的整體性價(jià)值氣息是否能讓人感受到藝術(shù)家強(qiáng)大的主體創(chuàng)作精神，這也體現(xiàn)創(chuàng)作者在自己的作品中灌注某種對(duì)世界、對(duì)生活、對(duì)人性深刻理解的力度與深度。當(dāng)然，用藝術(shù)的手段傳達(dá)出這種力度及深度，與藝術(shù)家本身在審美意識(shí)和意志上的強(qiáng)大程度又不無(wú)關(guān)系。這也是所有偉大的藝術(shù)作品都具有普遍而卓越精神品格的原因，也是無(wú)論何種時(shí)代的偉大藝術(shù)作品無(wú)不具有浪漫主義美學(xué)精神的根源。從這個(gè)維度分析，這里的問(wèn)題也就涉及兩個(gè)方面，一是藝術(shù)創(chuàng)作所呈現(xiàn)的偉大程度與藝術(shù)家理性能力的關(guān)系，二是哲學(xué)意義上的理論闡釋與深植于藝術(shù)世界之中的理性能力之間的關(guān)系。

就第一個(gè)問(wèn)題來(lái)看，一直以來(lái)藝術(shù)理論對(duì)于藝術(shù)家身上的創(chuàng)作能力斷言為一種形象思維能力，而且這種能力與理性思維之間處于相互矛盾相互排斥的關(guān)系。這一論斷無(wú)疑充滿偏見(jiàn)，它的源頭來(lái)自于思想史上對(duì)人類(lèi)理性起源的研究，從維柯的《新科學(xué)》、布留爾的《原始思維》、孔德的從神話思維到實(shí)證思維的論述，再到克洛德·列維—斯特勞斯等人類(lèi)學(xué)家對(duì)于原始部落社會(huì)思維形態(tài)的研究，都向人類(lèi)傳遞出一種觀念，無(wú)論是人類(lèi)早期，還是個(gè)體的人的早期，其想象能力要比成年期更為豐富。龐思奮在論述古希臘哲學(xué)發(fā)展時(shí)，干脆用出生、青年、成年和老年來(lái)一一對(duì)應(yīng)人類(lèi)心意能力的四個(gè)層面：想象力、激情、理解力和判斷力，而具備豐富想象力的人類(lèi)或人的個(gè)體早期階段，也意味著詩(shī)和藝術(shù)最為繁榮的階段。這一論斷雖然讓人可以從人類(lèi)學(xué)的維度理解人類(lèi)心智的演進(jìn)過(guò)程，但它同時(shí)也內(nèi)含了一個(gè)顯而易見(jiàn)的謬誤：對(duì)于藝術(shù)而言，至為重要的想象力和激情在歷時(shí)態(tài)維度是逐漸衰落的，而在共時(shí)態(tài)維度與理解力和判斷力又是處于相對(duì)立甚至是水火不容的關(guān)系之中。這忽略了一個(gè)常識(shí)：一個(gè)成熟偉大的藝術(shù)家的想象力和激情，與一個(gè)孩童或青少年的想象力和激情，無(wú)疑有著明顯的不同，盡管這種不同無(wú)法用質(zhì)和量來(lái)衡量。

事實(shí)上，在藝術(shù)就是表現(xiàn)的見(jiàn)解中，偉大的藝術(shù)家身上所具有的心意能力與普通人沒(méi)有根本的不同，區(qū)別在于藝術(shù)家能把這種能力用優(yōu)秀的藝術(shù)作品表現(xiàn)出來(lái)，在這個(gè)意義上，克羅齊才斷言人人都是藝術(shù)家。但問(wèn)題是，從創(chuàng)作主體心意能力的內(nèi)涵分析，這種區(qū)分還是過(guò)于籠統(tǒng)。人身上包含著四種最基本的心意能力：感知能力、情感體驗(yàn)?zāi)芰Α⑾胂罅屠硇运季S能力。感知能力包括人的五官對(duì)于外在物質(zhì)世界的敏感，具備敏銳辨別光與色能力的人，往往具備成為優(yōu)秀畫(huà)家的潛質(zhì)，具備敏銳聽(tīng)覺(jué)能力的人，則有成為音樂(lè)家或者從事與聲音相關(guān)職業(yè)的天賦，如《海上鋼琴師》里的鋼琴家、《聽(tīng)見(jiàn)天堂》里的調(diào)音師等，而《香水》中的男主角具備異于常人的驚人嗅覺(jué)能力，使他成為天才的香水師，這種能力雖然可以后天訓(xùn)練，但基于生理天賦而成才卻更為關(guān)鍵。情感體驗(yàn)?zāi)芰t是個(gè)體對(duì)自我、他人和外在世界所具有的情感介入和移情能力，具備這種能力才能夠?qū)e人的喜怒哀樂(lè)感同身受，也才能夠想象一個(gè)豐富的現(xiàn)實(shí)世界或理想世界，這是成為偉大藝術(shù)家必不可少的要素。盡管在理論上想象力有著許許多多內(nèi)涵不一的界定，但在最常識(shí)的意義上，這是人能夠具備征服有限人生的時(shí)間和空間束縛的根本能力，也是藝術(shù)家能夠創(chuàng)造出超越現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)世界的根本所在。巴什拉在他精彩的《夢(mèng)想的詩(shī)學(xué)》一書(shū)中，將想象力與做夢(mèng)嚴(yán)格區(qū)分開(kāi)來(lái)，并把這種能力上升到生存論和宇宙論高度，它與人的情感體驗(yàn)?zāi)芰ο嘟Y(jié)合是人類(lèi)獲得有益身心的審美體驗(yàn)達(dá)到高峰的基礎(chǔ)，甚至在人類(lèi)學(xué)意義上，它所具有的為人類(lèi)打開(kāi)一個(gè)烏托邦世界的能力是人類(lèi)擁有生生不息理想的保障。《金薔薇》中那個(gè)西班牙老貴族被貝殼散發(fā)出來(lái)的光輝所吸引而產(chǎn)生的追求黃金島的夢(mèng)想和行動(dòng)就是例證，他代表著大航海時(shí)代追求夢(mèng)想，經(jīng)歷漫長(zhǎng)而又艱難發(fā)現(xiàn)新大陸的整整一代冒險(xiǎn)家。最后是理性思維能力，哲學(xué)家的這種能力雖然更為優(yōu)秀，但作為對(duì)人類(lèi)生存提供反思的基本能力，一個(gè)在內(nèi)在心意能力上不具備這一點(diǎn)的藝術(shù)家，難以創(chuàng)作出偉大的作品，沒(méi)有這種反思就不會(huì)有《哈姆雷特》《紅樓夢(mèng)》《浮士德》等偉大作品中的深刻洞見(jiàn)和智慧。

在一個(gè)偉大的藝術(shù)家身上，這四種心意能力往往交織纏繞在一起。盡管在某一個(gè)藝術(shù)家的作品中往往會(huì)較為突出地體現(xiàn)出某一種能力，但在一個(gè)偉大的藝術(shù)家身上，它一定是體現(xiàn)出這四者完美綜合后的整體性能力。越是杰出的藝術(shù)家，他這四種能力的每一個(gè)方面也都一定異于常人，所以很難把創(chuàng)作中的其中一個(gè)因素——理性孤立出來(lái)，并與其他因素對(duì)立起來(lái)（如感知能力或思維能力）分析。否認(rèn)一個(gè)偉大的藝術(shù)家具備強(qiáng)大的思維能力的論斷，實(shí)際忽略了藝術(shù)中所包含的思維因素，它是整體性藝術(shù)能力的一部分，尤其是在那些長(zhǎng)篇敘事性藝術(shù)作品中，其謀篇布局的宏大、情節(jié)安排的巧妙、人物設(shè)置的合情合理，都需要有強(qiáng)大的思維因素。只不過(guò)，當(dāng)這種思維因素是滲透在具體的思維內(nèi)容也即藝術(shù)形象之中并被命名為形象思維時(shí)，情與理水乳交融，很難孤立地剝離出形式意義上的思維因素而已。雖然無(wú)法剝離這種思維因素，但在不同的藝術(shù)作品中，這種因素也的確可以被弱化。這就是安·蘭德對(duì)現(xiàn)代主義藝術(shù)中體現(xiàn)出來(lái)的理性因素被非理性排斥的控訴，在她看來(lái)，代表著人類(lèi)最偉大的浪漫主義藝術(shù)精神（理性與感性同樣強(qiáng)大）隨著藝術(shù)中理性因素的弱化而衰落，這也是現(xiàn)代主義藝術(shù)整體上體現(xiàn)出德性衰落的根源。

概而言之，藝術(shù)家創(chuàng)作藝術(shù)世界的能力，實(shí)際上包含著一種人類(lèi)整體認(rèn)識(shí)意義上的啟示性理性能力，這樣的能力在不同風(fēng)格和流派的藝術(shù)創(chuàng)作中雖然體現(xiàn)的強(qiáng)弱有所不同，但并不能因此就否定它所具有的意義。

二

事實(shí)上藝術(shù)創(chuàng)作體現(xiàn)出的這樣一種整體認(rèn)識(shí)意義上的啟示理性，不僅存在于藝術(shù)家創(chuàng)作藝術(shù)的整體能力之中，也存在于藝術(shù)家所創(chuàng)作的藝術(shù)作品之中，還存在于藝術(shù)批評(píng)家與理論家身上。

為證實(shí)這一點(diǎn)，我們不妨借用羅伯特·達(dá)恩頓所舉過(guò)的例子來(lái)闡釋。在一個(gè)冬日夜晚參加學(xué)術(shù)研討會(huì)回家的路上，作者路經(jīng)普林斯頓大學(xué)圖書(shū)館C層拐角處，在一個(gè)專(zhuān)供學(xué)生寫(xiě)作業(yè)的小單間門(mén)上，看到一張從報(bào)紙上剪下來(lái)的小廣告，上面寫(xiě)著“斐濟(jì)飛來(lái)回只要499元”。這樣一句廣告語(yǔ)所傳達(dá)的意思表面看非常清楚：你可以去斐濟(jì)旅行，飛一個(gè)來(lái)回只要499元。然而達(dá)恩頓卻從中得出了不同的理解，首先你要清楚，這張小廣告是被人有意剪下來(lái)貼在門(mén)上的，而且這間小房間是專(zhuān)供學(xué)生寫(xiě)論文的，作為曾經(jīng)在這里度過(guò)大學(xué)時(shí)光也有著相似寫(xiě)論文經(jīng)歷的作者而言，他能夠馬上領(lǐng)會(huì)到，這是一個(gè)寫(xiě)論文寫(xiě)煩了的學(xué)生在用這樣一個(gè)小廣告在校園里賣(mài)弄俏皮：我想遠(yuǎn)走高飛，我想去海邊享受日光浴，呼吸新鮮空氣。這種有聲有色鮮活生動(dòng)的理解正是運(yùn)用啟示理性對(duì)小廣告展開(kāi)想象所獲得的。能夠獲得這種理解，顯然單純的理性推理是不夠的，這里首先有作者的體驗(yàn)在里面，曾作為學(xué)生的作者也像貼小廣告者一樣，經(jīng)歷過(guò)普林斯頓就像裹在身上的濕衣服一樣令人不舒服的冬天，再加上寫(xiě)論文需要下苦功夫，人往往會(huì)被整得焦頭爛額。有了這樣的情感體驗(yàn)和情境想象，以及對(duì)校園文化的了解，合起來(lái)就會(huì)形成一種對(duì)“斐濟(jì)飛來(lái)回只要499美元”這一符號(hào)的準(zhǔn)確理解，作者由此獲得在研究中“怎樣理解象征符號(hào)、儀式和文本的含義”[1]292的見(jiàn)解。

這雖然是新文化史家用啟示理性針對(duì)廣告文化獲得洞識(shí)的案例，但對(duì)于作為審美文化符號(hào)的藝術(shù)而言也同樣適用。無(wú)論是批評(píng)家還是理論家，面對(duì)藝術(shù)作品時(shí)，單純的理智介入顯然無(wú)法獲得關(guān)于作品深入、全面、準(zhǔn)確的理解。正是意識(shí)到在當(dāng)今歐美批評(píng)界，藝術(shù)批評(píng)家和理論家們由于深受分析哲學(xué)的影響，對(duì)于藝術(shù)作品的理解陷入條分縷析的枝蔓之中，無(wú)法準(zhǔn)確獲得對(duì)藝術(shù)作品整體性的評(píng)價(jià)和理解。理查德·羅蒂才提出，文學(xué)研究的健康發(fā)展既需要啟迪性作品，又需要分析性作品，當(dāng)然，這里完全可以推及包括藝術(shù)的整個(gè)人文學(xué)科研究領(lǐng)域。所謂啟迪性作品，也就是以整合了感知、體驗(yàn)、想象和思維的啟示理性來(lái)觀照作品的研究。沒(méi)有這種啟迪性研究，“人文科學(xué)研究將繼續(xù)生產(chǎn)知識(shí)，但不再能激發(fā)希望”[2]99。

何以面對(duì)一部偉大的具備所有豐富性內(nèi)涵的藝術(shù)作品需要啟示理性的觀照，這和作品本身所具有的審美認(rèn)知特性分不開(kāi)。按照歌德對(duì)于藝術(shù)的理解，科學(xué)給人類(lèi)提供了觀照生活世界的外在維度，而藝術(shù)則給我們提供了觀照的內(nèi)在維度。這一點(diǎn)尤其體現(xiàn)在19世紀(jì)以來(lái)以小說(shuō)和電影為代表的敘事性藝術(shù)領(lǐng)域中。誠(chéng)如埃德加·莫蘭論述的，人們通過(guò)電影和小說(shuō)可以發(fā)現(xiàn)人類(lèi)科學(xué)無(wú)法提供給我們的看不見(jiàn)的東西，因?yàn)椤叭祟?lèi)科學(xué)遮蔽了或消解了人類(lèi)存在的生存的、主觀的、情感的特點(diǎn)，而實(shí)際上人類(lèi)一直經(jīng)驗(yàn)著他的熱情、他的眷愛(ài)、他的憎恨、他的允諾、他的夢(mèng)想、他的幸福、他的不幸、遭遇著幸運(yùn)、欺騙、背叛、偶然性、命運(yùn)、宿命”[3]129，而這一切都是藝術(shù)才能給人提供的，正因?yàn)樗囆g(shù)，我們才能看到人與他人、人與世界、人與社會(huì)之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。它可以容納個(gè)人和生活的所有復(fù)雜性，即使是最普通的人，也有諸多生活的角色和人性的可能性。正如陀思妥耶夫斯基的小說(shuō)所深刻傳達(dá)出來(lái)的主體的不穩(wěn)定性和人性的復(fù)雜維度一樣。而這一切只有經(jīng)由整體性的啟迪理性的闡釋?zhuān)拍鼙簧羁痰亟沂竞屠斫狻?/p>

所以，在這個(gè)意義上，對(duì)藝術(shù)作品啟迪性的批評(píng)和理論闡釋?zhuān)⒉粫?huì)傷害藝術(shù)創(chuàng)作的豐富性和可能性，真正成問(wèn)題的是那種純粹分析式理性，使得作品被淹沒(méi)在漫無(wú)邊際的知識(shí)性索解之中。這也是埃德蒙森所擔(dān)憂的思對(duì)詩(shī)的壓制。盡管這種藝術(shù)理論和批評(píng)會(huì)帶來(lái)大量知識(shí)和規(guī)律，但卻并不能使我們對(duì)作品有深切的審美理解。電影《春風(fēng)化雨》中文學(xué)老師基廷在第一堂課上就讓學(xué)生撕掉對(duì)詩(shī)歌所作的乏味的知識(shí)分析的教材，用這一行動(dòng)啟迪學(xué)生詩(shī)的真諦是基于每個(gè)個(gè)體真切的生命體驗(yàn)，而這樣的啟迪性教學(xué)和藝術(shù)理論與批評(píng)中啟示理性的觀照殊途同歸。它們不但不會(huì)傷害藝術(shù)的詩(shī)性，還會(huì)增進(jìn)我們對(duì)這種詩(shī)性的體驗(yàn)與理解。因?yàn)閺男再|(zhì)上講，這樣的藝術(shù)研究是在用一種不同于分析的語(yǔ)言來(lái)言說(shuō)，它也是一種“希望高揚(yáng)詩(shī)歌的力量，抵抗固定的術(shù)語(yǔ)系統(tǒng)對(duì)詩(shī)歌之同化”[4]261的語(yǔ)言，也是一種真正可以同藝術(shù)與詩(shī)進(jìn)行交流的語(yǔ)言。從話語(yǔ)形態(tài)上看，它往往體現(xiàn)出一種散文隨感式的言說(shuō)，這種言說(shuō)始終聚焦于詩(shī)性的呈現(xiàn)而抵制哲學(xué)的索解和宗教的慰藉。它的典范包括：歌德論文藝、里爾克論詩(shī)歌、費(fèi)里尼論電影、康定斯基的《藝術(shù)中的精神》、愛(ài)倫堡的《人、歲月、生活》、納博科夫的《文學(xué)講稿》、帕烏斯托夫斯基的《金薔薇》、米蘭·昆德拉的《小說(shuō)的藝術(shù)》、布羅茨基的《小于一》，等等。

從以上所舉例子不難發(fā)現(xiàn)，擅長(zhǎng)用這種啟示理性觀照藝術(shù)作品的，往往是杰出的藝術(shù)家，這無(wú)疑是對(duì)這些藝術(shù)家所具有的創(chuàng)作能力中所包蘊(yùn)著的思維因素最有力的肯定。當(dāng)然具有強(qiáng)大反思能力的哲學(xué)家對(duì)于藝術(shù)的思考也并非沒(méi)有這類(lèi)突出的例子，典型的體現(xiàn)像蒙田論藝術(shù)、尼采論悲劇、狄爾泰論詩(shī)、本雅明論現(xiàn)代藝術(shù)，以及海德格爾論晚期浪漫派詩(shī)人等，這些哲學(xué)家對(duì)于藝術(shù)和詩(shī)的批評(píng)，也和他們的哲學(xué)一樣，集中體現(xiàn)了運(yùn)用融感知、體驗(yàn)、想象和思維于一體的啟示理性的卓越能力。

以啟示理性觀照藝術(shù)作品也正是心靈哲學(xué)大師克里希那穆提一再?gòu)?qiáng)調(diào)的心靈覺(jué)知的能力，它是一種破除了任何心靈禁錮的自由觀察能力，在被當(dāng)今碎片化的區(qū)分思維支配的人那里，這種剔除了任何束縛自由心靈的整體覺(jué)知能力是應(yīng)對(duì)現(xiàn)代社會(huì)內(nèi)在和外在分裂的根本途徑，也是由藝術(shù)研究獲得真正洞識(shí)和發(fā)展的基礎(chǔ)。

三

事實(shí)上，正是對(duì)這種啟示理性內(nèi)涵的依賴，才使得現(xiàn)代哲學(xué)獲得長(zhǎng)足發(fā)展。這其中最為突出的成就正是在20世紀(jì)顯赫一時(shí)、奠定了整個(gè)人文學(xué)科研究方法論基礎(chǔ)的解釋學(xué)。

伽達(dá)默爾在闡發(fā)解釋學(xué)原理時(shí)，其出發(fā)點(diǎn)和歸屬都是依賴從藝術(shù)中所獲得的理解能力，他毫不諱言解釋學(xué)的真理實(shí)際上就是由藝術(shù)所獲得的理解的真理，正是從源于藝術(shù)的游戲、體驗(yàn)、隱喻、象征等方面的分析，伽達(dá)默爾洞見(jiàn)到只有通過(guò)審美體驗(yàn)去發(fā)掘和捍衛(wèi)由藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)所啟示的真理，才能以之反對(duì)被科學(xué)的理論、范疇分析得很狹隘的真理概念。在伽達(dá)默爾看來(lái)，整體性啟示理性之所以是理解藝術(shù)的正確通道，源于這種理性所具有的感知、體驗(yàn)和想象維度可以介入藝術(shù)世界的深度和廣度，是單純以分析性理性所具有的概念、知識(shí)、理論無(wú)法企及的。在對(duì)老師思想的反思中，伽達(dá)默爾也深刻地認(rèn)識(shí)到后期的海德格爾之所以要借助詩(shī)歌的分析來(lái)闡發(fā)存在的真理，正是意識(shí)到基于西方分析理性思維的語(yǔ)言存在的先天性不足，而為了能夠啟示存在的真理，海德格爾尋找那些能夠?qū)Ⅴr明的時(shí)間體驗(yàn)內(nèi)涵表述為存在本身的基礎(chǔ)性概念，他不得不依賴于詩(shī)歌的語(yǔ)言。正是從海德格爾那里獲得的啟發(fā)，伽達(dá)默爾才堅(jiān)持將藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)等同于真理的經(jīng)驗(yàn)，而要獲得這種經(jīng)驗(yàn)，就必須借助理解藝術(shù)的途徑，為此，他不惜打破非藝術(shù)性的理解和藝術(shù)性的理解之間的界限，目的無(wú)非是將源于藝術(shù)的理解也即啟示理性的整體認(rèn)知能力，推及所有人文學(xué)科領(lǐng)域，為此伽達(dá)默爾建立了一整套解釋學(xué)概念體系：對(duì)談、流傳物、情境、效果意識(shí)、視域融合等等。這些又深刻影響了對(duì)于藝術(shù)的接受美學(xué)研究。

然而，作為人文學(xué)科研究的方法論，其對(duì)于藝術(shù)研究在當(dāng)代語(yǔ)境無(wú)論在理論還是實(shí)踐層面都影響有限，原因自然是多方面的，但至為重要的有兩點(diǎn)，一是伽達(dá)默爾雖然將解釋學(xué)的真理歸之于藝術(shù)的理解，但最終還是將藝術(shù)的理解從屬于其哲學(xué)分析的需要，正如他在《真理與方法》中最終將美學(xué)從屬于哲學(xué)一樣。這無(wú)疑會(huì)影響到運(yùn)用解釋學(xué)方法來(lái)觀照藝術(shù)作品時(shí)仍然無(wú)法擺脫分析性理性的傳統(tǒng)弊病。比如眾多用解釋學(xué)方法分析藝術(shù)作品的批評(píng)性文章，在闡釋的具體過(guò)程中，仍然會(huì)糾纏于作品的某一層面、人物、主題、內(nèi)容、形式等。雖然許多闡釋可以將解釋學(xué)的原則——不是要發(fā)現(xiàn)理解藝術(shù)作品的程序，而是去澄清理解得以發(fā)生的條件體現(xiàn)出來(lái)，但由于闡釋者將這些條件過(guò)多地糾纏于對(duì)各種觀念和意識(shí)形態(tài)的澄清之中，無(wú)形中忽視了藝術(shù)作品所包含的審美體驗(yàn)性內(nèi)涵。其次是不得不承認(rèn)的一個(gè)事實(shí)是當(dāng)代藝術(shù)研究仍然無(wú)法擺脫傳統(tǒng)區(qū)分理性的強(qiáng)大支配性的影響力。這種支配性影響往往依托體制化、學(xué)院化的學(xué)術(shù)研究，秉持學(xué)術(shù)研究的客觀真理追求，而這種所謂客觀真理其方法論恰恰是分析性理性支配的實(shí)證研究的真理。在這個(gè)意義上，無(wú)論是對(duì)于藝術(shù)家、藝術(shù)作品、藝術(shù)思潮的研究，還是對(duì)于藝術(shù)史、藝術(shù)批評(píng)、藝術(shù)理論的研究，分析性理性往往更以揭示藝術(shù)在物理時(shí)空中實(shí)存的事實(shí)性為根本目的，忽略了藝術(shù)研究更為根本的啟示理性觀照所獲得的洞見(jiàn)。

這種由分析性理性支配的研究在當(dāng)代另一個(gè)突出的表現(xiàn)是，大量多學(xué)科方法對(duì)藝術(shù)研究方法的片面運(yùn)用。從某種意義上看，以多元方法去審視藝術(shù)作品，有助于對(duì)藝術(shù)作品的理解，比如從精神分析學(xué)角度來(lái)分析藝術(shù)作品中人物的形象，確實(shí)是不無(wú)裨益。但問(wèn)題是，當(dāng)單一學(xué)科角度審視藝術(shù)忽略了藝術(shù)作為人文學(xué)科的特殊性，也就是需要啟示理性這種整體闡釋的維度時(shí)，往往會(huì)對(duì)作品形成片面的理解和認(rèn)識(shí)。這種例子有很多，比如單純從精神分析角度出發(fā)來(lái)分析魯迅的思想，抓住魯迅心理性格中的一面，將之放大到心理疾病的程度，進(jìn)而依此來(lái)分析其作品，顯然會(huì)偏見(jiàn)迭出。類(lèi)似的例子在用社會(huì)學(xué)理論、女權(quán)主義理論、新歷史主義、后殖民主義等理論分析藝術(shù)作品時(shí)，體現(xiàn)出的偏頗在當(dāng)代藝術(shù)研究中比比皆是。雖然這些研究或許會(huì)在學(xué)院化的體制內(nèi)“填補(bǔ)”某些學(xué)術(shù)研究的空白從而具有知識(shí)論層面的意義，但這對(duì)于整個(gè)藝術(shù)和人文學(xué)科發(fā)展的意義究竟如何似乎并不難考量。

回到問(wèn)題的根本，對(duì)于屬于人文學(xué)科的藝術(shù)而言，對(duì)其所進(jìn)行的研究實(shí)際上屬于擴(kuò)展和加深我們對(duì)于人與人、人與社會(huì)、人與自然的理解，這種理解并非是建立在知識(shí)之上，而是建立在由啟示理性開(kāi)辟的超越性智慧層面。在這方面，雖然強(qiáng)大的分析理性有其重要價(jià)值，但如果它無(wú)法融入整體性的啟示理性所開(kāi)啟的解釋學(xué)視域中發(fā)揮作用，往往只會(huì)生產(chǎn)支離破碎的知識(shí)，而這些知識(shí)對(duì)于人生存的意義何在？雖然尼采斷言知識(shí)為人類(lèi)打開(kāi)了美妙的窮途末路未免偏激，一個(gè)人不懂得滅火器如何使用的知識(shí)，在一個(gè)著火的房間里就有可能被燒死，可見(jiàn)知識(shí)的用途并不能否認(rèn)，但在對(duì)藝術(shù)的研究中，大量的知識(shí)如果不能融入體驗(yàn)和理解之中，顯然意義不大。而在這方面，具備整合人的感知、體驗(yàn)、想象和思維諸能力的啟示理性，無(wú)疑是我們通向藝術(shù)的真理，從而獲得對(duì)藝術(shù)的闡釋和理解的最好途徑。尤其是在大學(xué)科融合的當(dāng)代，反對(duì)區(qū)分性思維、倡導(dǎo)學(xué)科融合的思維成為趨勢(shì)的背景下，誠(chéng)如德國(guó)思想家韋爾施指出的：“今天我們正在意識(shí)到，不同的領(lǐng)域與學(xué)科取決于相互之間纏繞不清的關(guān)系，這與現(xiàn)代的區(qū)分理論和分隔教條所想象的方法是截然對(duì)立的。這需要思維由分隔的形式轉(zhuǎn)變?yōu)橄嗷ダp繞的形式”[5]66。而基于藝術(shù)認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)的啟示理性正是這一纏繞性思維的最佳體現(xiàn)。

從一個(gè)更為寬泛的視域來(lái)理解，按照伊夫·米肖對(duì)當(dāng)代藝術(shù)危機(jī)根源的論述，其根本原因源于康德將藝術(shù)存在的理由歸結(jié)為情感相通的交往信仰，從而為當(dāng)代人提供一種不取決于宗教、民族、親緣、利益等因素的信仰依托的觀念。由于在康德的思想體系中，審美排斥了理性和意志，從而在當(dāng)代藝術(shù)變成了偏于形式感知或情感體驗(yàn)的單一維度，這也必然帶來(lái)這種信仰依托在現(xiàn)代主義藝術(shù)之后的衰落。重新為當(dāng)代藝術(shù)注入活力，就需要把安·蘭德所闡釋的浪漫主義的藝術(shù)精神也即包蘊(yùn)了整體性的啟示理性的精神重新注入當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展之中，只有如此，才能希望藝術(shù)成為當(dāng)代人信仰的基礎(chǔ)。正如哈貝馬斯相信的，這種藝術(shù)還可以為社會(huì)系統(tǒng)重新注入動(dòng)力，“藝術(shù)仍然被說(shuō)成是合法性與動(dòng)力的源泉之一，可以重燃社會(huì)生活的火焰”[6]197。

[1] 羅伯特·達(dá)恩頓.拉莫萊特之吻[M].蕭知緯，譯.上海:華東師范大學(xué)出版社,2011.

[2] 理查德·羅蒂.筑就我們的國(guó)家[M].黃宗英，譯.北京:生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2006.

[3] 埃德加·莫蘭.復(fù)雜性理論與教育問(wèn)題[M].陳一壯，譯.北京:北京大學(xué)出版社,2004.

[4] 埃德蒙森.文學(xué)對(duì)抗哲學(xué)[M].王柏華，馬曉冬，譯.北京:中央編譯出版社，2001.

[5] 沃爾夫?qū)ろf爾斯.重構(gòu)美學(xué)[M].陸楊，張巖冰，譯.上海:上海世紀(jì)出版集團(tuán)，2006.

[6] 伊夫·米肖，等.當(dāng)代藝術(shù)的危機(jī).[M].王名南，譯.北京:北京大學(xué)出版社，2013.

（責(zé)任編輯、校對(duì)：徐珊珊）

FromAnalysistoEnlightenment——Reaffirming theUnderstandingDimensionofContemporary ArtsResearch

Liu Zhi

Traditionalanalytical rationality in the study ofarts contributes to the tension between thinking and poetry,criticismand creation.In fact,there is a holistic and enlightening app roach to arts study,both in the artistic and philosophical perspec tives,which can no ton ly avoid the d rawbacks of the rationalanalysis in arts research,butalso ag reeswith the interp retation and understanding of the truth of arts in the contextof contemporary sub ject integration.At the same time,it is beneficialto revitalization ofcontemporary arts in the human society.

AnalyticalRationality,Enlightening Rationality,Contemporary Arts,Understand ing

J5

A

1003-3653（2017）01-0038-05

10.13574/j.cnki.artsexp.2017.02.006

2016-10-13

劉志（1975～），男，山東滕州人，山東藝術(shù)學(xué)院管理學(xué)院教授，碩士研究生導(dǎo)師，研究方向：藝術(shù)理論。