“平淡天真”的江南董、巨山水

舒士俊

“平淡天真”的江南董、巨山水

舒士俊

宋代沈括在《夢溪筆談》中有這樣一段話：

“江南中主時(shí)，有北苑使董源善畫，尤工秋嵐遠(yuǎn)景，多寫江南真山，不為奇峭之筆。其后建業(yè)僧巨然祖述源法，皆臻妙理。大體源及巨然畫筆，皆宜遠(yuǎn)觀。其用筆甚草草，近視之幾不類物象，遠(yuǎn)觀則景物粲然，幽情遠(yuǎn)思，如睹異境。如源畫《落照圖》，近視無功，遠(yuǎn)觀村落杳然深遠(yuǎn)，悉是晚景；遠(yuǎn)峰之頂宛有返照之色，此妙處也！”

可惜沈括提到的五代南唐畫家董源所作的這幅《落照圖》，現(xiàn)已不見流傳。但沈括這番描述仍使后人迷醉：那種“近視之幾不類物象，遠(yuǎn)觀則景物粲然”的藝術(shù)表現(xiàn)手法，簡直與近現(xiàn)代西方印象派的抽象表現(xiàn)手法相類似，而在時(shí)間上卻要比西方早大約九個(gè)世紀(jì)！在沈括這段話中提到的董源弟子巨然，是位和尚。他在時(shí)間上已屬于北宋畫家，因?yàn)楫嬶L(fēng)與董源相近，在畫史上人們將他們兩人并稱為“董巨”。

《宣和畫譜》對董源的評價(jià)，與沈括有所不同，但也頗為誘人，說是董源“寫山水江湖，風(fēng)雨溪谷，峰巒晦明，林霏煙云，與夫千巖萬壑，重汀絕岸，使覽者得之，真若寓目其處也，而足以助騷客詞人之吟思，則有不可形容者”。而更使人讀后怦然心動(dòng)的，則是宋代大書畫家米芾的一段倍加推崇的話：“董源平淡天真多，唐無此品，在畢宏上。近世神品，格高無與比也。峰巒出沒，云霧顯晦，不裝巧趣，皆得天真；嵐色郁蒼，枝干勁挺，咸有生意；溪橋漁浦，洲渚掩映，一片江南也?！泵总勒J(rèn)為董源的山水畫超過唐代畫家畢宏，是格高無與比的神品。

以上這些帶有文學(xué)渲染色彩的文字描繪，并非對董源繪畫藝術(shù)本身的具體描述，但卻引起了后人對董源的格外關(guān)注。董源在五代及宋初并不受人重視，可就是在沈括、米芾等人的大力推崇之后身價(jià)陡增，到了元明清更是大受文人畫家的崇拜。著名的書畫家趙孟和“元四家”黃公望、吳鎮(zhèn)、王蒙、倪瓚，幾乎無一不受到董源畫風(fēng)的影響，而“明四家”除仇英外也都繼承了“元四家”的衣缽，至于董其昌，則更是以稱董源“吾家北苑”為榮，引得清初“四王”（王時(shí)敏、王鑒、王原祁、王翚）等人都對董源頂禮膜拜，簡直可謂風(fēng)靡于后世。

為什么后人對董源竟會(huì)如此傾倒？他的繪畫技法風(fēng)范對于后人來說，意義究竟何在？

董源（亦作元）（？—約962），字叔達(dá)，鐘陵（今江西進(jìn)賢西北）人。因?yàn)樗谖宕咸茣r(shí)曾任北苑副使（這是個(gè)負(fù)責(zé)皇家園林工作的官員），后人又稱他為“董北苑”。他本是位多能的畫家，亦擅畫人物、水、龍、牛和虎等。據(jù)說他畫過一堂美女屏風(fēng)，曾使著名詞人馮延巳誤以為那是宮娥當(dāng)門而立，竟不敢走近那屏風(fēng)。他還曾奉南唐中主之命，與周文矩、徐崇嗣等當(dāng)時(shí)的名畫家一起，創(chuàng)作過一幅《賞雪圖》。而真正使董源名垂畫史的則是山水畫。據(jù)《宣和畫譜》記載，董源在當(dāng)時(shí)“只以著色山水譽(yù)之”，“所畫山水下筆雄偉，有嶄絕崢嶸之勢，重巒絕壁，使人觀而壯之……宛然有李思訓(xùn)風(fēng)格”。而除了畫用色較重的青綠山水之外，董源還畫自抒胸臆的另一路山水，即前面提到的大受后人贊揚(yáng)的水墨山水。

在董源之前和與他同時(shí)或稍后的不少大畫家，像吳道子、荊浩、關(guān)仝、李成和范寬，也包括董源曾師法過的李思訓(xùn)，他們都是北方人。當(dāng)時(shí)北方畫家的畫風(fēng)，除了王維因其特有個(gè)性喜歡水墨渲染，李成畫林木窠石因氣象蕭疏而顯得文秀之外，大都具有雄強(qiáng)陽剛之氣，所顯示的是北方大山大壑在干燥寒冷氣候下峭拔堅(jiān)凝的地域特征和北方人豪邁剛毅的個(gè)性特征。董源雖也能夠畫那一路能“使人觀而壯之”的北派山水，甚至能以畫李思訓(xùn)那一路青綠著色山水稱譽(yù)當(dāng)時(shí)，但他自抒胸臆的水墨山水，在風(fēng)格上卻受王維影響，所畫的是南方溫潤氣候下的丘陵地帶景色，其表現(xiàn)手法和格調(diào)是柔和而蘊(yùn)藉的。作為一個(gè)畫家，董源竟能一人而兼有兩種面目差異如此之大的風(fēng)格，因此董其昌驚嘆地稱贊他：“筆法如出二手……可稱畫中龍?！备钊丝畤@的是，董源的青綠著色山水曾使他稱名于時(shí)，但在后世卻不見這類作品流傳；相反，他的水墨山水原只為抒胸臆、自賞玩，雖并未見重于當(dāng)時(shí)，卻令后人刮目相看，給了元明清文人山水畫以極為深遠(yuǎn)的影響。

這里值得引起我們注意的是，這位在文人畫史上起非常重要作用的畫家，其生平經(jīng)歷和入世的態(tài)度卻是與后世那些文人畫家大相徑庭的。

董源的一生中有許多時(shí)間服務(wù)于宮廷，他是位相當(dāng)入世的畫家，這從他傳世的一些畫跡中也可以得到參證。在他的一些山水畫中，點(diǎn)景人物畫得相當(dāng)精致而豐富。其傳世之作《龍袖驕民圖》（董其昌原來定名為《龍宿郊民圖》，經(jīng)啟功先生考證應(yīng)為《龍袖驕民圖》）試圖描寫“太平時(shí)代首都居住的生活幸福之民”，所畫即為其“節(jié)日嬉娛之景”。在這幅畫中，綠樹紅葉之間的山麓人家，樹懸巨燈；在溪邊有兩艘豎彩旗的大船，有數(shù)十人白衣聯(lián)臂，自岸邊列立直至舟中，似歌似舞；此外，船頭和岸上還有奮臂捶鼓者，路徑上還有游人，全然不是后世文人畫中習(xí)見的那種荒寂隱逸景象。而董源的另一幅《瀟湘圖》，所畫據(jù)董其昌說是“洞庭張樂地，瀟湘帝子游”的詩意：在一艘官船上，一著朱衣的貴人端坐其中，一侍者擎華蓋恭立其后，一侍者則跪稟于前；船上還有二船工，一橫篙于前，一搖櫓于后；在汀岸灘頭上則有五名樂工吹奏擊鼓，兩名紫衣美人并立迎候；而在此二女之前，還有一女手中提篋，回頭顧盼欲言。這幅山水畫所描寫的達(dá)官貴人舟游瀟湘的情景，顯然也大異于后世許多超脫塵世的文人畫。此外董源所畫的《溪山行旅圖》，其中描寫山店市橋之間行旅人馬雜沓往來之狀，也是較為熱鬧的。

董源山水畫中的這些多少含有點(diǎn)塵世喧鬧的點(diǎn)綴，按后世的眼光似乎應(yīng)屬于非文人畫特征。其后縱然是董源的承傳弟子巨然，在這方面也與他大異其趣。在巨然山水畫中的點(diǎn)景人物總是孤稀的，絕無塵世的喧鬧。在董源之前及與他差不多同時(shí)或稍后的荊浩、李成、范寬等，他們專注于山水，甚至?xí)雎援嬛械娜宋稂c(diǎn)景。像關(guān)仝畫山水因不擅人物點(diǎn)景，多請另一位畫家胡翼補(bǔ)寫。李成畫中的人物也請王曉代筆。而后世文人畫家對李成、范寬等隱逸山中弄筆自適的經(jīng)歷大感興趣，對他們忽略以至不擅作人物也不予計(jì)較，甚而還加以欣賞。像后世文人畫家之翹楚倪瓚和董其昌畫山水，都受其影響，不屑于加點(diǎn)景人物。可是董源，這位可稱為江南文人畫開山祖的畫家，他不但沒有像荊浩那樣有《筆法記》之類的著述傳世，也不像李成、范寬那樣有令后世文人畫家羨慕的隱逸身世，并且他畫中的點(diǎn)景人物也不免于塵世的喧鬧——從各方面看，董源似應(yīng)算作純粹的專業(yè)畫家出身，而不能稱作真正意義上的文人畫家，可是他那自抒胸臆的水墨山水，不但受到米芾、“元四家”、董其昌等的贊賞大大超過荊浩、李成、范寬，而且實(shí)際影響也超過了包括王維在內(nèi)的所有唐宋畫家。

這是個(gè)頗令人奇怪的事實(shí)：荊浩、范寬等人本來的身份是隱逸名士，而他們的作品在人們心目中則不過是帶點(diǎn)文人氣息的畫家畫而已。董其昌在他的文人畫譜系中雖列入了范寬，恐怕也是看中他的隱士身份，對他的畫并不十分推崇。而董源是專業(yè)畫家出身，并沒有那種文人逸士的經(jīng)歷，可他最終卻進(jìn)入了文人山水畫的最高殿堂。由此看來，出身也并不是評判是否是文人畫家的唯一標(biāo)準(zhǔn)，關(guān)鍵在于其筆墨技法能否構(gòu)成文人所欣賞的情趣和意境。

現(xiàn)在讓我們來具體賞析董源的筆墨技法構(gòu)成。

董源之所以受到后世文人畫家的欣賞，首先在于他創(chuàng)造了適宜于表現(xiàn)江南濕潤山水的全新程式。江南地帶的山巒多屬丘陵，由于植被豐富且多雨水濕潤腐化，表面多覆蓋著層層泥土，時(shí)而可見披土而露的卵石。逢到雨季，雨水從山上涓涓匯流而下，會(huì)沖刷出許多紋路。董源大約正是依據(jù)這種自然現(xiàn)象，創(chuàng)造了著名的披麻皴山水技法，即以大致平行但也時(shí)見錯(cuò)落交雜的像麻披散似的披麻皴，來模仿表現(xiàn)江南的山巒。這種以淡墨線鋪排所構(gòu)成的披麻皴大多呈平行狀，紛披而不亂，但也有略顯交合甚至蜷曲狀的，此外還有輕重、干濕、濃淡、剛?cè)岬任⒚钭兓?，都是隨機(jī)而作，較為率意，從而構(gòu)成了一片淡墨輕嵐的山巒。

與這種山巒相配套而起畫龍點(diǎn)睛作用的，則是董源特有的畫遠(yuǎn)樹的方法。他以小墨點(diǎn)子的攢聚來表現(xiàn)遠(yuǎn)樹，如董其昌所說是“簡于枝柯而繁于形影”，因而所畫頗得淋漓約略之態(tài)。再是他創(chuàng)造了點(diǎn)苔法，干脆以圓而禿的濕筆點(diǎn)苔來突出表現(xiàn)遠(yuǎn)近的樹石，通過那些似不經(jīng)意的點(diǎn)簇的聚散遠(yuǎn)近的分布，使得山巒巖面間的空間關(guān)系獲得更為柔和和不確定的視覺效果，使得山石的質(zhì)感和山勢的穩(wěn)定趨于靈動(dòng)，使長山復(fù)嶺、遠(yuǎn)樹茂林顯出一派平淡幽深而又蒼茫渾厚的氣韻。除了披麻皴和苔點(diǎn)之外，董源畫山水還有一個(gè)特征是山頭多露出卵石似的“礬頭”，這“礬頭”以約略留白而醒目，與蘊(yùn)含著蒼茫幽深墨韻的山巒互為映發(fā)而更加秀色可人。

試觀董源的《夏山圖卷》，所畫為平遠(yuǎn)之景，山巒層疊，相互映帶，幾乎上不見天，中間則林麓卵石，坡岸堤灘，溪水縈回，景物極為稠密，但又無處不以“虛渾”出之。疏皴散點(diǎn)，濃淡互參，屋宇人畜錯(cuò)落其間，許多景物乍看密不通風(fēng)，細(xì)察卻又透入空蒙，使觀者于縹緲恍惚之中感到氣象渾深，意境幽遠(yuǎn)?？磥砻总浪圃S的“平淡天真”“一片江南”，確非虛語。

與北方山水畫派相比，“氣質(zhì)俱盛”的荊浩一類山水畫注重于輪廓線的表現(xiàn)，其畫面以線結(jié)構(gòu)框架為主，其間架雄闊開張的筆法，多借鑒于篆隸書法，而其對于對象的“面”的表現(xiàn)實(shí)際卻是虛寫，即通過線的空勾再略加以皴擦渲染，由讀者自己去意會(huì)而得。而在董源的山水畫中，由于他是運(yùn)用叢線、叢點(diǎn)的巧妙鋪排，來表現(xiàn)山巒虛實(shí)約略變幻的“面”，輪廓線明顯地被弱化，有的甚至已消泯于叢線、叢點(diǎn)之中。這種點(diǎn)和線的鋪排或是排比，或是攢簇，有時(shí)甚而是交疊，顯然已不同于書法型的那種間架開張的筆法，而是屬于一種特有的山水畫用筆。董源注意取集約性的用筆效果，這樣的運(yùn)筆顯然要比書法更為率意，并且，因其隨機(jī)而生，使郁密處顯幽深、空豁處顯虛靈的筆墨韻味妙合于天趣，尤見生動(dòng)，難怪米芾要稱贊它“不裝巧趣，皆得天真”。

雖然在此之前荊浩所提出的“有筆有墨”的要求和“筋、肉、骨、氣”的筆法，已包含了中國畫家對隨筆以見墨的筆墨要求，但在中國畫史上，最早能夠較完美地達(dá)到隨筆見墨、“有筆有墨”境界的畫家，無疑當(dāng)推董源。清代秦祖永在《桐陰論畫》中即指出，董源及其弟子巨然是“墨之近濕者也，濕而以枯化之，即有筆有墨”?！皾穸钥莼?，這便是董源異于前人的筆墨隨機(jī)運(yùn)用之妙。不過董源山水之妙還不僅止于此。由于他山水畫中的那種由點(diǎn)線集約而成的、墨韻約略似有凹深凸淺的“塊面”，與他畫中時(shí)常出現(xiàn)的大片江面的有意留白相映襯對照，隱約構(gòu)成了類似于太極圖的陰陽對比的效果，這也就是米芾所說的“溪橋漁浦，洲渚掩映，一片江南”的那種秀潤明潔意境產(chǎn)生的奧秘所在。

董源這種以點(diǎn)線攢簇構(gòu)成墨韻，再用留白相映襯以構(gòu)成陰陽對比變化的山水畫表現(xiàn)手法，相對于唐代吳道子所開創(chuàng)的“有筆無墨”的疏體山水畫來說，應(yīng)看作是一種密體表現(xiàn)手法。由于這種密體手法在具體運(yùn)用時(shí)采取簡率的用意，筆墨痕跡在排比、攢簇運(yùn)用中若經(jīng)意若不經(jīng)意，因而更有自然天趣。這種以點(diǎn)線攢簇構(gòu)成墨韻的密體形式，無論是對宋代著名的“米氏云山”還是對清代龔賢的積墨山水，以至于近現(xiàn)代黃賓虹、李可染等的“黑山白水”等，都可說是影響至深。后世許多畫家對于水墨密體山水畫形式的藝術(shù)追求，若究其最初的源頭，似都可追溯到董源。由此我們可以說，傳統(tǒng)文人畫在精神上的偶像是王維，而它在山水技法和筆墨意境上的源頭則是董源。后人因而將董源比之為“詩中杜甫”，將“董、巨”（董源及其弟子巨然）比作“書中二王”(王羲之、王獻(xiàn)之父子），甚至認(rèn)為畫壇之有董、巨，“猶吾儒之有孔、顏”，這當(dāng)然主要也是著眼于董源所創(chuàng)造的這種技法程式對后世畫家具有巨大啟發(fā)而言的。

在董源之后，北宋畫家范寬所畫的山巒，亦喜用攢點(diǎn)作密林或畫山石，尤以其點(diǎn)子皴（又稱豆瓣皴）畫山而在畫史上負(fù)盛名。董源的點(diǎn)或線攢簇，與范寬的點(diǎn)與短線的攢簇，在形式格制上有類似之處，都是如清代畫家惲壽平所說的“疏處用疏，密處加密”，以強(qiáng)調(diào)總體疏密對比效果。只是在韻味情調(diào)上兩人又有所不同。北宋王詵評李成與范寬的畫為“一文一武”，其實(shí)董源與范寬在韻味情調(diào)上亦屬“一文一武”。即董源用筆較隨意而約略，情味溫潤，他的點(diǎn)線攢簇注重于某種感覺和氣氛的體現(xiàn)；而范寬的筆墨則“刻削窮絲發(fā)而行筆堅(jiān)硬，有鐵屋石人之喻”，當(dāng)時(shí)人說范寬使用“搶筆”，這是一種遒勁如鑿的筆法，所注重的是山石質(zhì)感和外形界定的凸現(xiàn)。范寬筆墨的內(nèi)聚力強(qiáng)，使觀者不由得有一種逼人的緊張感，所以劉道醇《圣朝名畫評》說他的畫“遠(yuǎn)望不離座外”；而董源的山水相比之下則虛實(shí)疏密有致，相對較松弛而更顯得靈動(dòng)。

至于董源與李成的比較，雖然兩人相對于范寬的“武”來講都是屬于“文”的風(fēng)格，且都是畫的平遠(yuǎn)山水景色，但也各有所不同。李成是北方山水畫派之中的屬于“文”的脈系。他慣用淡墨、惜墨，但主要仍是以筆勾取形廓，略加皴擦，再以淡墨渲染其貌。而董源則隨筆見墨，通過筆跡的排比、攢簇以見墨的韻味，相比之下，其筆墨更顯得“骨肉停勻”而有精神。因此元代湯垕在《畫鑒》中評曰：“董源得山之神氣，李成得山之體貌，范寬得山之骨法?！庇纱艘部擅黠@看出董源有別于李成、范寬的獨(dú)特面貌。

董源的弟子巨然繼承發(fā)展了老師的風(fēng)格技法。他以董源的長披麻皴法——長而交疊的略帶弧形的密集叢線，來畫高聳的山巒，其山頂也是多畫卵石礬頭，山下亦多作平坡碎石。作為他的畫的特征性的東西，是在山腳下喜歡畫被風(fēng)吹得彎下了腰的大樹和蒲草，還有就是錯(cuò)落點(diǎn)綴在山巒樹石上的破筆焦墨苔點(diǎn)。巨然特別擅長于強(qiáng)調(diào)畫面的氣氛。他畫樹木偃仰，蒲草迎風(fēng)，碎石臨流，這是一種有形的氣氛渲染；而另一種無形的氣氛渲染，則是通過筆墨痕跡的濃淡干濕的交疊產(chǎn)生的。北宋郭若虛在《圖畫見聞志》中稱贊巨然作山水“筆墨秀潤，善為煙嵐氣象、山川高曠之景”，即說明巨然善以秀潤的筆墨來表現(xiàn)山水中的煙嵐，這一方面是倚仗其遒勁厚重的筆法，同時(shí)也離不開“淡墨輕煙”的多次渲染。清代惲壽平在《南田畫跋》中說巨然“小變師法，行筆取勢漸入闊遠(yuǎn)，以闊遠(yuǎn)通其沉厚”，這“闊遠(yuǎn)”的感覺，便是通過善于在畫面上作虛淡的筆墨處置取得的。而巨然所畫山水的微妙不僅在于有虛淡而顯闊遠(yuǎn)，還在于虛中有實(shí)，“以闊遠(yuǎn)通其沉厚”，即在以淡墨濕筆勾皴且渲染得極為滋潤的山體上，錯(cuò)錯(cuò)落落地點(diǎn)上一些焦墨破筆、“狀如瓜子”的大點(diǎn)，這樣便使墨色造成深淡變化的跨度，形成極為響亮華彩的墨的交響樂章。巨然的點(diǎn)苔，一方面是下筆堅(jiān)凝，附著力很強(qiáng)，一方面又因是焦墨破筆而造成干筆毛點(diǎn)，既顯蒼勁老辣，而又逸氣橫生，絲毫沒有生硬感，這就對山水畫的整體氣氛作了極為生動(dòng)的提醒和強(qiáng)化。這是巨然對于董源技法的一個(gè)很大發(fā)展，它對于元代縱逸畫風(fēng)的形成具有很大的啟示作用。從巨然的傳世名作《秋山問道圖》和《層崖叢樹圖》來看，巨然作山水很注重整體的結(jié)構(gòu)與氣氛。他很善于在細(xì)處經(jīng)營，抓住一些樹石蒲草的有形特征加以突出表現(xiàn)；同時(shí)又善于強(qiáng)調(diào)氣氛，使一種野逸之氣籠罩整個(gè)畫面。在《層崖叢樹圖》中，他畫作為這幅山水墨韻骨架所在的叢樹，便是從總體的筆墨效果著眼，信筆以濃墨破筆點(diǎn)葉，其中有的墨點(diǎn)甚至是脫離了樹枝本身，但因?yàn)槭窍鹿P隨勢而不拘，反倒顯出了樹形的豐富多變和氣韻的蒼茫渾厚，尤其是在周圍煙嵐之氣的映襯之下，就更顯出了整個(gè)畫面虛實(shí)變幻之微妙。

中國的文人水墨寫意山水至唐而勃興，至五代南唐董源和北宋巨然，則發(fā)展到一個(gè)相當(dāng)成熟的高度。相比之下，水墨寫意花卉的發(fā)展進(jìn)程要比水墨寫意山水來得緩慢，不過在五代南唐也出現(xiàn)了端倪，這就是著名的徐熙“落墨花”的出現(xiàn)。

徐熙與董源一樣，也是鐘陵人，其生卒年不詳。他出身江寧世家大族，擅畫花果草木，亦曾服務(wù)于宮廷，人稱其所作為“鋪殿花”。他早期的畫風(fēng)也是工筆設(shè)色花卉，就像董源曾致力于李思訓(xùn)青綠設(shè)色山水一樣。湊巧的是，同處于五代南唐的這兩位畫家（董源約早于徐熙），后期卻都鐘情于水墨寫意。北宋沈括《夢溪筆談》記徐熙畫“落墨花”云：“徐熙以墨筆畫之，殊草草，略施丹粉而已，神氣迥出，別有生動(dòng)之意?！薄缎彤嬜V》則更具體描述其作畫方法：“今之畫花者，往往以色暈淡而成，獨(dú)熙落墨以寫其枝葉蕊萼，然后敷色，故骨氣風(fēng)神，為古今之絕筆。”北宋詩人梅堯臣曾詠詩贊徐熙“落墨”：“年深粉剝見墨蹤，描寫功夫始驚俗?！碧K東坡亦賦詩云：“卻因梅雨丹青暗，洗出徐熙落墨花?！毙煳踹@種前無古人的大膽落墨嘗試，顯然與他的個(gè)性學(xué)養(yǎng)有關(guān)。畫史記載他是個(gè)“江南處士”，北宋郭若虛《圖畫見聞志》稱其“志節(jié)高遠(yuǎn)，放達(dá)不羈，識度閑放，以高雅自任”。在個(gè)性和經(jīng)歷方面，他似乎要比董源更具文人畫家的特色。郭若虛曾記當(dāng)時(shí)一諺云：“黃家富貴，徐熙野逸。”這“野逸”二字，正道出了徐熙與一般畫家不同的個(gè)性?？上У氖?，徐熙這種風(fēng)格野逸的“落墨花”作品，竟沒有一件流傳下來。

“黃家富貴，徐熙野逸”，這句諺語道出了當(dāng)時(shí)出現(xiàn)的兩大畫風(fēng)的分野。所謂“黃家富貴”，系指后蜀宮廷畫師黃筌、黃居寀父子。他們畫禽鳥竹木采用“勾勒填彩，旨趣濃艷”的畫法，由于適應(yīng)了皇家宮廷的審美要求，在宋代受到宋太宗及其翰林圖畫院的偏愛。而徐熙則因采用前所未有的“落墨”畫法，他本人雖仕宦出身，卻賦閑而為江南處士，其畫風(fēng)一度被冷落，因而被稱為“徐熙野逸”?；B畫在五代出現(xiàn)風(fēng)格截然不同的兩大畫派，竟與山水畫方面的情況顯示出驚人的一致：在唐代李思訓(xùn)的山水亦是勾勒填色，色彩濃重，金碧輝映而有皇家富貴氣派；而董源后來創(chuàng)造的水墨山水，則亦是擺脫富貴氣而走向野逸自然的趣味。

在人物畫方面，從五代到北宋亦出現(xiàn)了重水墨意趣的趨向。如五代前蜀的貫休和尚，他畫人物往往在粗墨線條旁邊再用淡墨渲染，當(dāng)時(shí)詩人歐陽炯曾賦詩稱贊云：“天教水墨畫羅漢，魁岸古容生筆頭?！薄案呶展?jié)腕當(dāng)空擲，窸窣毫端任狂逸。”貫休的人物畫原先是師法初唐那位畫《歷代帝王圖》的大畫家閻立本，但后來他拋棄了閻立本的謹(jǐn)嚴(yán)畫風(fēng)而自己信手揮寫。他甚至還畫潑墨淋漓的山水畫，自詡“畫出欺王墨”（即王洽）。他所畫的羅漢，高顴隆鼻，狀貌古野，大膽突破了佛像畫的矩度，具有一種玩世的野逸情調(diào)。還有生于后蜀、入于北宋的石恪，其畫人物據(jù)《圖繪寶鑒》所記，亦是“不守繩墨，多作戲筆，人物詭形殊狀，唯面部、手足用畫法，衣紋皆粗筆成之”。他的《二祖調(diào)心圖》（現(xiàn)藏于日本東京博物館），竟以狂草筆法用重墨破筆隨手揮寫高僧的衣紋形態(tài)，以與淡墨勾勒的頭臉手腳相映襯，突破了以往畫人物重筆線而“有筆無墨”的習(xí)慣，從而實(shí)現(xiàn)了人物畫表現(xiàn)技法向隨筆見墨、“有筆有墨”的大膽轉(zhuǎn)變。

由此可見，中國繪畫發(fā)展到五代，無論山水、花鳥、人物，都有了從“有筆無墨”向“有筆有墨”發(fā)展的明顯趨向；水墨與用筆相結(jié)合的技巧和水墨野逸的藝術(shù)審美趣味，作為文人畫特有情致的體現(xiàn)，都已開始展露其豐姿神韻，與以線為主、勾勒填彩的傳統(tǒng)主流繪畫相頡頏。只是由于山水、花鳥、人物的造型要求各不相同，相對來說山水畫受形的羈絆較少些，可供筆墨揮灑馳騁的天地也更寬廣些，因而在三大畫種之中，山水畫的水墨野逸化進(jìn)程顯得更為突出，并在相當(dāng)長的時(shí)期內(nèi)成為傳統(tǒng)文人畫的主流。