宋詞對(duì)面著筆藝術(shù)探析

曹 章 慶

(廣州工商學(xué)院 基礎(chǔ)部，廣東 佛山 528138)

【語(yǔ)言文化與文學(xué)研究】

宋詞對(duì)面著筆藝術(shù)探析

曹 章 慶

(廣州工商學(xué)院 基礎(chǔ)部，廣東 佛山 528138)

對(duì)面著筆是創(chuàng)作主體設(shè)想客體情思的一種藝術(shù)表現(xiàn)手法。這種手法源自《詩(shī)》《騷》，發(fā)展于漢魏六朝及唐代，至宋詞則蔚為大觀。宋詞中的對(duì)面著筆，按其表現(xiàn)形態(tài)，可分為整體對(duì)面著筆與部分對(duì)面著筆兩大類(lèi)。其情感內(nèi)蘊(yùn)主要指向男女相思、思鄉(xiāng)、歸隱、傷亂四維。而其藝術(shù)功能，則體現(xiàn)為增加抒情維度、拓展詞境和深化詞心三方面。對(duì)面著筆手法的大量運(yùn)用，是宋代詞人藝術(shù)表達(dá)的自覺(jué)追求和詞體特質(zhì)發(fā)展的必然結(jié)果。

宋詞；對(duì)面著筆；表現(xiàn)形態(tài)；情感內(nèi)蘊(yùn)；藝術(shù)功能

對(duì)面著筆是古代詩(shī)詞中一種獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)手法，它不是從正面抒寫(xiě)情思，而是從對(duì)方落墨，描摹所思對(duì)象在深切地想念自己，或代己抒懷，從而將主體情思表達(dá)得更加婉曲深致。這種借客申主的表達(dá)方式，人們通常稱(chēng)之為對(duì)面著筆。

對(duì)面著筆有種種稱(chēng)謂，浦起龍謂杜甫《月夜》是：“心已神馳到彼，詩(shī)從對(duì)面飛來(lái)?！盵1]360高亮功評(píng)張炎《臺(tái)城路》是：“對(duì)面著筆?！盵2]632而黃蘇評(píng)張?jiān)伞稘M江紅》則是：“懸想家中念己。”[3]188所謂“詩(shī)從對(duì)面飛來(lái)”“對(duì)面著筆”“懸想”等，稱(chēng)謂不同而內(nèi)涵一致。這一理論術(shù)語(yǔ)，在現(xiàn)當(dāng)代古詩(shī)詞賞評(píng)中也頗為流行，如陳洵、俞陛云、梁?jiǎn)?、夏承燾、唐圭璋、詹安泰等對(duì)此都有引述。對(duì)面著筆源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。它肇始于《詩(shī)》《騷》，發(fā)展于兩漢六朝及唐代。尤其是長(zhǎng)于抒發(fā)幽微深細(xì)情感意緒的宋詞，更是將這一手法推向新的高度。筆者做過(guò)統(tǒng)計(jì)，在現(xiàn)存的1400多家，約20000首宋詞中，運(yùn)用對(duì)面著筆的就110多家，500多首詞作。其中超過(guò)10首以上者有柳永、蘇軾、周邦彥、方千里、賀鑄、趙長(zhǎng)卿、蔡伸、楊無(wú)咎、辛棄疾、姜夔、吳文英、吳潛、史達(dá)祖等十?dāng)?shù)位詞作家，而柳永和周邦彥則均超過(guò)30首。遺憾的是，對(duì)宋詞這一突出藝術(shù)表現(xiàn)手法，就筆者所見(jiàn)，至今還沒(méi)有人作過(guò)系統(tǒng)的探討，偶有觸及者，也只是對(duì)一首或幾首古典詩(shī)詞的泛泛而談，缺乏集中深入的研究。緣此，筆者擬從對(duì)面著筆藝術(shù)的表現(xiàn)形態(tài)、情感內(nèi)蘊(yùn)、藝術(shù)功能三個(gè)方面，對(duì)宋詞進(jìn)行整體梳理和系統(tǒng)探尋。

一、 表現(xiàn)形態(tài)

形態(tài)是事物呈現(xiàn)出來(lái)的外部特征及其形式。宋詞對(duì)面著筆藝術(shù)的表現(xiàn)形態(tài)，可從其內(nèi)容分量和位置安排兩方面去考慮。從內(nèi)容分量來(lái)說(shuō)，可分為整體和部分對(duì)面著筆兩大類(lèi)。

整體對(duì)面著筆，往往是男子在一首詞中虛擬懸想女子的種種情形。但這種擬想，并不是泛泛的“應(yīng)歌”之辭，而是融入詞人的切身感受，通過(guò)描寫(xiě)特定對(duì)象的情思行為，以賓襯主。這方面，周邦彥可說(shuō)是個(gè)典型。在他30多首寄內(nèi)詞中，就有近20首運(yùn)用整體對(duì)面著筆的手法。如《秋蕊香》(乳鴨池塘水暖)設(shè)想結(jié)發(fā)妻子午妝春夢(mèng)；《浣溪沙》(日射欹紅蠟蒂香)猜想王夫人“自剪柳枝明畫(huà)閣,戲拋蓮菂種橫塘”的無(wú)聊情致。試看如下兩首詞：

蜀絲趁日染乾紅。微暖面脂融。博山細(xì)篆靄房櫳。靜看打窗蟲(chóng)。

愁多膽怯疑虛幕，聲不斷、暮景疏鐘。團(tuán)團(tuán)四壁小屏風(fēng)。啼盡夢(mèng)魂中。(《月中行》)

金閨平帖春云暖。晝漏花前短。玉顏酒解艷紅消。一面捧心啼困、不成嬌。 別來(lái)新翠迷行徑。窗鎖玲瓏影。砑綾小字夜來(lái)封。斜倚曲闌凝睇、數(shù)歸鴻。(《虞美人》)

《月中行》于熙寧四年或熙寧五年(1071或1072)寫(xiě)于荊州，所寫(xiě)對(duì)象為原配夫人。全詞隨時(shí)間推移，精心選擇最容易觸動(dòng)視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)的細(xì)節(jié)，寫(xiě)嬌美妻子在彌漫煙靄中靜看小蟲(chóng)撲窗出神發(fā)愣，同時(shí)又因?yàn)椤俺疃嗄懬印?，?tīng)到風(fēng)吹簾幕和鐘聲又驚悸不已。與《月中行》不同，《虞美人》于元豐五年至元祐三年(1082—1088)之間寫(xiě)于汴京，所寄(寫(xiě))為續(xù)弦王夫人。俞陛云說(shuō)：“此首寫(xiě)別后之懷。‘啼困’、‘ 紅消’，想為郎之憔悴。親封‘小字’，將報(bào)我以平安，乃從居者著想也?！盵4]291所謂“從居者著想”就是指對(duì)面著筆手法。正是用這一手法，烘托出作者對(duì)妻子的深情體貼和相思關(guān)愛(ài)之情。俞平伯指出：“《花間》美人如仕女圖，而《清真詞》中的美人仿佛是活的……善言女子之懷，當(dāng)無(wú)如清真矣。”[5]107所謂“善言女子之懷”，就是指設(shè)想描寫(xiě)的生動(dòng)傳神，富有個(gè)性特征，與《花間》類(lèi)型化的女子形象迥然不同。

姜夔今存詞80多首，也有一些是整體從對(duì)面著筆的作品，如《踏莎行》：

燕燕輕盈，鶯鶯嬌軟，分明又向華胥見(jiàn)。夜長(zhǎng)爭(zhēng)得薄情知？春初早被相思染。

別后書(shū)辭，別時(shí)針線，離魂暗逐郎行遠(yuǎn)?；茨橡┰吕淝?，冥冥歸去無(wú)人管。

據(jù)夏承燾先生考證，姜夔年輕時(shí)往來(lái)于江淮間，曾熱戀合肥一位琵琶歌女，二十年后亦不能忘情，集中為此女所作近20篇，此為其中之一。[6]451本詞是姜夔從沔州(今漢陽(yáng))東去湖州，途經(jīng)金陵時(shí)，夢(mèng)見(jiàn)遠(yuǎn)別的戀人而寫(xiě)。在詞中，詞人不僅在夢(mèng)中與遠(yuǎn)方的戀人細(xì)訴相思，夢(mèng)到戀人重展書(shū)信、重?fù)後樉€，還幻想戀人的“離魂”相伴自己遠(yuǎn)行，甚至擔(dān)心魂兒獨(dú)自歸去?！盎茨橡┰吕淝?，冥冥歸去無(wú)人管。”設(shè)想凄涼，可謂一往情深。

但縱觀全宋詞，整首詞從對(duì)面著筆的畢竟不多，而且有些作品由于創(chuàng)作背景的模糊、創(chuàng)作本事的缺失，是否為對(duì)面著筆也難以確定。如晏幾道的《木蘭花》(初心已恨花期晚)、《風(fēng)入松》(心心念念憶相逢)、《思遠(yuǎn)人》(紅葉黃花秋意晚)等相思之作，究竟是為歌女“云”“紅”“蓮”“萍”而作，或是泛泛“應(yīng)歌”之詞，或只寫(xiě)自身情懷，就難以斷定。同時(shí)柳永、秦觀等此類(lèi)戀情詞也不少。

因此在宋詞中，能較好確定為對(duì)面著筆的，大多是在一首詞中部分內(nèi)容遙想對(duì)方的作品。這類(lèi)詞作不但占大多數(shù)，而且往往有“想”“念”“料”“應(yīng)”等“領(lǐng)”字提示，如柳永《夢(mèng)還京》(夜來(lái)匆匆飲散)：“想嬌媚。那里獨(dú)守鴛幃靜，永漏迢迢，也應(yīng)暗同此意?！薄兑{行》(紅塵紫陌)：“想媚容、耿耿無(wú)眠，屈指已算回程?！鼻赜^《鼓笛慢》(亂花叢里曾攜手)：“念香閨正杳，佳歡未偶，難留戀、空惆悵?！薄堕L(zhǎng)相思》(鐵甕城高)：“念凄絕秦弦，感深荊賦，相望幾許凝愁?！币灿杏谩傲稀薄皯?yīng)”等字的。如周邦彥《風(fēng)流子》(新綠小池塘)：“遙知新妝了，開(kāi)朱戶(hù)，應(yīng)自待月西廂?！辟R鑄《感皇恩》(歌笑見(jiàn)馀妍)：“小樓妝晚，應(yīng)念斑騅何在?！壁w長(zhǎng)卿《品令》：“無(wú)眠凝想，別來(lái)繡閣，多應(yīng)憔悴。”《祝英臺(tái)近》(記臨歧)：“冷落深閨，知解怨人否。料應(yīng)寶瑟慵彈，露華懶傅，對(duì)鸞鏡、終朝凝佇?！钡?，比較而言，還是“想”“念”二字用得更為普遍。

當(dāng)然也有少數(shù)詞是沒(méi)有“領(lǐng)”字的。如柳永《婆羅門(mén)令》(昨宵里)，寫(xiě)別后對(duì)戀人的刻骨思念。結(jié)句蕩開(kāi)一筆，設(shè)想兩人相憐的情意和現(xiàn)實(shí)無(wú)奈的情境：“好景良天，彼此，空有相憐意，未有相憐計(jì)?！眳俏挠ⅰ秹?mèng)芙蓉》(西風(fēng)搖步綺)過(guò)片：“慘淡西湖柳底。搖蕩秋魂，夜月歸佩環(huán)?！苯琛摆w昌芙蓉圖”，想象對(duì)方的秋魂夜歸，從而表現(xiàn)對(duì)去姬的深情。

部分內(nèi)容運(yùn)用對(duì)面著筆，就位置而言，有的安排在中間，有的安排在最后。安排在中間的，如柳永《傾杯樂(lè)》(鶩落霜洲)下片：“為憶。芳容別后，水遙山遠(yuǎn)，何計(jì)憑鱗翼。想繡閣深沈，爭(zhēng)知憔悴損、天涯行客。楚峽云歸，高陽(yáng)人散，寂寞狂蹤跡。望京國(guó)?？漳繑?、遠(yuǎn)峰凝碧?！鄙掀瑢?xiě)羈旅夜泊“葦村山驛”的凄涼秋景，下片首句先從游子落筆，然后“想繡閣”則從對(duì)方著墨，寫(xiě)閨人擔(dān)心游子憔悴天涯，最后又回到自身的寂寞惆悵。有的安排在最后，如賀鑄《好女兒》(車(chē)馬匆匆)：“想深閨，獨(dú)守空床思，但頻占鏡鵲，梅分釵燕，長(zhǎng)望書(shū)鴻?！睆埿⑾椤赌钆珛伞?風(fēng)帆更起)：“默想音容，遙憐兒女，獨(dú)立衡皋暮。桐鄉(xiāng)君子，念予憔悴如許?！眱烧叨荚诮Y(jié)尾訴說(shuō)對(duì)方在思念自己，借此烘托自己的相思之苦。

對(duì)面著筆安排在開(kāi)頭的很少。如吳文英的憶姬、別友之作《踏莎行》(潤(rùn)玉籠綃)、《隔浦蓮近》(榴花依舊照眼)《解連環(huán)·留別姜石帚》等，不但沒(méi)有“領(lǐng)”字，而且一開(kāi)頭就用對(duì)面著筆?！督膺B環(huán)》上片三韻：“思和云結(jié)。斷江樓望睫，雁飛無(wú)極。正岸柳，衰不堪攀，忍持贈(zèng)故人，送秋行色?！币婚_(kāi)首就寫(xiě)傷別之情，懸想對(duì)方登樓望斷飛雁、不忍折柳送別，從而加倍寫(xiě)出自身離別的纏綿凄婉之情，體現(xiàn)了吳文英神思縹緲、清虛超逸的構(gòu)思特點(diǎn)。

就關(guān)系而言，整首詞從對(duì)面著筆，是主隱客顯，以客顯主。部分內(nèi)容是對(duì)面著筆，且跟主體分量相若，像上片寫(xiě)自身，下片寫(xiě)設(shè)想對(duì)方，就形成了“照花前后鏡，花面交相映” 的審美效應(yīng)。如對(duì)面著筆內(nèi)容較少，就是以我為主，以客襯主。這三種類(lèi)型，在柳永、周邦彥、吳文英等人的詞作中都同時(shí)存在，并在不同的表現(xiàn)形態(tài)中顯示出高度的藝術(shù)技巧。相較而言，在部分內(nèi)容中用對(duì)面著筆，柳永、周邦彥比較喜歡用領(lǐng)字，在脈絡(luò)顯得顯豁朗暢；而吳文英較少用領(lǐng)字，內(nèi)容安排如神龍乍現(xiàn)，見(jiàn)首不見(jiàn)尾，在脈絡(luò)方面更顯奇特跳躍，甚至朦朧晦澀。

二、 情感內(nèi)蘊(yùn)

許伯卿《宋詞題材研究》將宋詞按題材分為祝頌、詠物、艷情等36類(lèi)。[7]27宋詞中的對(duì)面著筆，就其情感內(nèi)蘊(yùn)，則主要表現(xiàn)為男女相思、思鄉(xiāng)、歸隱、傷亂四維。其中男女相思的最多，其次是思鄉(xiāng)、歸隱，傷亂則主要表現(xiàn)在南渡之交和南宋詞中。

相思主要是男性對(duì)女性。女性對(duì)男性，如魏夫人的《阮郎歸》“樓上客，鬢成絲”，李清照的《醉花陰》“一種相思，兩處閑愁”，《鳳凰臺(tái)上憶吹簫》“念武陵人遠(yuǎn)，煙鎖秦樓”等，此類(lèi)“望夫詞”極少。而男性對(duì)女性，其思念的對(duì)象則主要是歌妓、情人，而對(duì)妻子的想念則往往同思鄉(xiāng)聯(lián)系在一起。謝桃坊指出：“宋詞中大量的戀情詞的抒情對(duì)象不是正常婚姻配偶的大家閨秀或貴族小姐(她們一般都不會(huì)歌舞的)，而是屬于社會(huì)底層的賤民的歌妓?！盵8]329因此對(duì)異性的思念，寄寓的往往是作者的艷情綺思。其中運(yùn)用對(duì)面著筆最多的是柳永與周邦彥，其次是秦觀、姜夔、吳文英。而晏幾道雖然對(duì)“蓮、鴻、蘋(píng)、云”等四位歌女念念不忘，但他更喜歡借景抒情、以夢(mèng)寫(xiě)情，直接抒情，而不大運(yùn)用對(duì)面著筆的手法。其中原因除為突出其癡情主體外，更重要的還是受到篇幅的限制。因?yàn)檫\(yùn)用對(duì)面著筆的手法需要有較長(zhǎng)的篇幅才能提供騰挪回旋的空間，才能更從容地展開(kāi)敘事與抒情，而小令則受此限制。故以小令為主的500首《花間》詞，運(yùn)用對(duì)面著筆的只有韋莊《浣溪沙》(惆悵夢(mèng)馀山月斜)、(夜夜相思更漏殘)，李珣《河傳》(去去)等少數(shù)幾首。而在晏幾道250多首詞作中，除《滿庭芳》外，也幾乎全是小令和中調(diào)。所以這位“癡情”詞人，雖然有許多纏綿悱惻的戀情詞，但卻很少用對(duì)面著筆，其中一個(gè)重要原因就在這里。

而柳永與周邦彥則不同，他倆都“為情所役”，年輕時(shí)出入秦樓楚館，與大量歌妓交往。柳永有“秀香”“心娘”“佳娘”“蟲(chóng)娘”“酥娘”等；周邦彥則有揚(yáng)州歌妓岳楚云姐妹、長(zhǎng)安歌妓“蕭娘”、臨潼歌妓“驚鴻”等。同時(shí)，還有不少不知名的歌妓，可謂“愛(ài)博而心勞”。而且兩人都精通音樂(lè)，自創(chuàng)許多長(zhǎng)調(diào)，在各自200首左右的存詞中，慢詞就將近一半。這就為他們從容地運(yùn)用對(duì)面著筆手法提供了足夠的篇幅和回旋的余地。如柳永《少年游》(淡黃衫子郁金裙)是對(duì)歌妓的回憶，結(jié)句“想得別來(lái)，舊家模樣，只是翠蛾顰”推想別后情狀，表達(dá)自己賞愛(ài)之情。周邦彥《解連環(huán)》(怨懷無(wú)托)過(guò)片“汀洲漸生杜若。料舟依岸曲，人在天角”則從對(duì)面著筆，抒寫(xiě)對(duì)歌妓岳楚云的幽思苦戀。

對(duì)面著筆情感意蘊(yùn)的第二個(gè)內(nèi)容是思鄉(xiāng)，而思鄉(xiāng)又往往跟思念家人聯(lián)系在一起。如趙長(zhǎng)卿《念奴嬌》(江城向曉)：“應(yīng)想簾幕閑垂，西樓東院，齊把歸期數(shù)?！眳俏挠ⅰ对杼m香》(盤(pán)絲系腕)：“念秦樓、也擬人歸，應(yīng)剪菖浦自酌?！鼻罢邞蚁爰胰伺螝w，后者設(shè)想愛(ài)姬盼歸。故思鄉(xiāng)之作，絕大部分是以親情為媒介。在這方面，除柳永、周邦彥外，晁端禮可算是比較典型的例子。晁端禮是神宗熙寧六年(1037)進(jìn)士，在長(zhǎng)年漂泊中，思?xì)w是其詞的一個(gè)重要主題。如《臨江仙》(今夜征帆何處落)：“從此五湖歸去好，一杯酒送生涯?！薄端堃鳌?倦游京洛風(fēng)塵)：“憑欄桿，但有盈盈淚眼，把羅襟揾?！痹~中通過(guò)設(shè)想伊人念己，寫(xiě)出自身悲楚。再如《春晴》：

燕子來(lái)時(shí)，清明過(guò)了，桃花亂飄紅雨。倦客凄涼，千里云山將暮。淚眸回望，人在玉樓深處。向此多應(yīng)念遠(yuǎn)，憑欄無(wú)語(yǔ)。

芳菲可惜輕負(fù)。空鞭弄游絲，帽沖飛絮。恨滿東風(fēng)，誰(shuí)識(shí)此時(shí)情緒。數(shù)聲啼鳥(niǎo)，勸我不如歸去?？v寫(xiě)香箋，仗誰(shuí)寄與。

全詞抒發(fā)人生失意、盼望思?xì)w的情感。上片通過(guò)桃花飄雨、云山將暮，寫(xiě)出“倦客”的凄涼感受?！皽I眸回望”以下，則通過(guò)家人“憑欄無(wú)語(yǔ)”表現(xiàn)自己的深切思念。下片直抒胸臆，通過(guò)辜負(fù)大好時(shí)光和啼鳥(niǎo)勸歸，寫(xiě)出早日歸去的情意。

三是宦情歸隱，這是眾多仕途受挫詞人的選擇。他們或在黨爭(zhēng)中受遷謫流離之苦，或因主張抗金遭到冷落甚至迫害。前者如蘇軾、晁補(bǔ)之，后者如張?jiān)?、辛棄疾等。蘇軾因“烏臺(tái)詩(shī)案”橫遭誣陷，歷經(jīng)磨難。元豐五年(1084)，他離開(kāi)黃州量移汝州時(shí)作《滿庭芳·留別雪堂鄰里》：“好在堂前細(xì)柳，應(yīng)念我、莫剪柔柯。仍傳語(yǔ)，江南父老，時(shí)與曬漁蓑?！蓖ㄟ^(guò)設(shè)想黃州鄰里對(duì)自己的思念，進(jìn)一步抒發(fā)歸隱之情。晁補(bǔ)之則因坐元祐黨籍，連遭貶謫外放，晚年退居故里山東巨野。作《滿庭芳》(鷗起萍中)：“便棄官終隱，釣叟苔磯?？v是鳴鴻云外，應(yīng)念我、垂翼低飛?！苯桫Q鴻垂翼低飛，進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)歸隱的強(qiáng)烈意緒。張?jiān)梢蛑鲝埧菇鹋c李綱同時(shí)被貶，閑居二十多年，晚年《滿江紅》(春水迷天)，通過(guò)結(jié)拍“想小樓、終日望歸舟，人如削”凸顯歸隱情懷。而辛棄疾早年率部起義，南歸力主抗金，一生三仕三罷，先后落職閑居帶湖、瓢泉近二十年。期間亦有歸隱之作。如《謁金門(mén)》下片：“ 遙想歸舟天際。綠鬢瓏璁慵理。好夢(mèng)未成鶯喚起。粉香猶有殢。”通過(guò)遙想家人盼歸，寫(xiě)出自己不得已而歸隱的憤懣情緒。

所謂傷亂，就是抒發(fā)黍離之悲或亡國(guó)之痛。抒發(fā)此類(lèi)情感以南宋為多。靖康之變與南宋敗亡在眾多詞人心中留下了巨大的心靈創(chuàng)傷，并由此寫(xiě)下不少表達(dá)深哀巨痛的詞作。而且隨著時(shí)代的變化，在對(duì)面著筆方面也往往有新的突破。他們不但寫(xiě)今人的思念，也寫(xiě)古人的情意；不但以人寫(xiě)己，同時(shí)也往往借物寫(xiě)己。如姜夔《揚(yáng)州慢》(淮左名都)：“杜郎俊賞，算而今重到心驚?？v豆蔻詞工，青樓夢(mèng)好，難賦深情?！蓖ㄟ^(guò)設(shè)想杜牧重到的心境，突出揚(yáng)州慘遭劫后的破敗荒涼，抒發(fā)詞人不堪回首的黍離之悲。而其《疏影》(苔枝綴玉)“想佩環(huán)、月夜歸來(lái)，化作此花幽獨(dú)”則借杜甫《詠懷古跡》“環(huán)佩空歸月夜魂”設(shè)想昭君月下的歸魂，表達(dá)對(duì)徽欽二帝的憑吊，抒發(fā)故國(guó)殘破之悲。至于劉辰翁《蘭陵王》(送春去)“想玉樹(shù)凋土，淚盤(pán)如露。咸陽(yáng)送客屢回顧，斜陽(yáng)未能度”，王沂孫《掃地游》(商飚乍發(fā))“故山院宇。想邊鴻孤唳，砌蛩私語(yǔ)”，則分別借凋樹(shù)淚盤(pán)、鴻?quán)︱苏Z(yǔ)，寫(xiě)亡國(guó)之痛。

如前所述，運(yùn)用對(duì)面著筆最多的是柳永與周邦彥，但從表達(dá)情感內(nèi)蘊(yùn)的豐富性來(lái)說(shuō)無(wú)疑首推蘇軾。作為開(kāi)一代豪放詞風(fēng)的大家，在運(yùn)用對(duì)面著筆時(shí)同樣能做到“無(wú)意不可入，無(wú)事不可言”[9]108。其中既有對(duì)亡妻的深情悼念，如《江城子》(十年生死兩茫茫)：“料得年年斷腸處，明月夜，短松岡。”又有對(duì)兄弟的真摯思念，如《水調(diào)歌頭》(明夜幾時(shí)有)：“轉(zhuǎn)朱閣，低綺戶(hù)，照無(wú)眠。”既有表達(dá)對(duì)朋友的真誠(chéng)友誼，如《江城子·東武雪中送客》“知道故人相念否，攜翠袖，倚朱闌”。《水龍吟》(小舟橫截春江)：“念故人老大，風(fēng)流未減，獨(dú)回首、煙波里……料多情夢(mèng)里，端來(lái)見(jiàn)我，也參差是?！庇钟袑?duì)隱居的熱切渴望，如《滿庭芳·留別雪堂鄰里》：“好在堂前細(xì)柳，應(yīng)念我、莫剪柔柯。仍傳語(yǔ)，江南父老，時(shí)與曬漁蓑。”而且更有思接千載，打通古今未來(lái)的懷古幽思。如《永遇樂(lè)》(明月如霜)：“古今如夢(mèng)，何曾夢(mèng)覺(jué)，但有新歡舊怨。異時(shí)對(duì)，黃樓夜景，為余浩嘆?！比~由“夜宿燕子樓，夢(mèng)盼盼”寫(xiě)起，接古今于須臾，最后設(shè)想后人登上黃樓，將會(huì)為自己種種不如意發(fā)出深長(zhǎng)的嘆息。由此可見(jiàn)，即使在以表達(dá)幽微情感見(jiàn)長(zhǎng)的對(duì)面著筆手法，蘇軾在情感內(nèi)蘊(yùn)方面也是有拓展之功的。

三、 藝術(shù)功能

對(duì)宋詞對(duì)面著筆的藝術(shù)功能，詹安泰先生曾作概括：“凡此，皆實(shí)情虛寫(xiě)，不粘不脫，可藥呆詮之弊。大底前后多用實(shí)筆者最當(dāng)運(yùn)用此種筆法，使境界較為宏闊，局勢(shì)較為動(dòng)蕩?！盵10]116按詹先生的意思，運(yùn)用對(duì)面著筆手法，“可藥呆詮之弊”，“使境界較為宏闊，局勢(shì)較為動(dòng)蕩”。受詹先生啟發(fā)，結(jié)合閱讀宋詞體會(huì)，筆者認(rèn)為運(yùn)用對(duì)面著筆的手法，可收到增加抒情維度、拓展詞境、深化詞心的藝術(shù)功效。試申述如次：

一是增加抒情維度。詞固然長(zhǎng)于抒情，但無(wú)論是男子作閨音抑或自我抒情，都只有一個(gè)維度，所顯示的只是抒情的單向性。而運(yùn)用對(duì)面著筆之后，不但用筆靈動(dòng)，而且由一維抒情增加到二維、甚至多維抒情，并達(dá)到相互映襯、相得益彰的效果。關(guān)于這一點(diǎn)，錢(qián)鐘書(shū)先生在《管錐篇》中說(shuō)得非常清楚：“己思人思己，己見(jiàn)人見(jiàn)己，亦猶甲鏡攝乙鏡，而乙鏡復(fù)攝甲鏡之?dāng)z乙鏡，交互以為層累也。”[11]115這種互攝層累的審美效應(yīng)，實(shí)質(zhì)上是一種虛與實(shí)的疊加，有與無(wú)的相生，從而達(dá)到了一筆兩用甚至一筆多用的藝術(shù)效果。如歐陽(yáng)修的《踏莎行》：

候館梅殘，溪橋柳細(xì)。草薰風(fēng)暖搖征轡。離愁漸遠(yuǎn)漸無(wú)窮，迢迢不斷如春水。 寸寸柔腸，盈盈粉淚。樓高莫近危闌倚。平蕪盡處是春山，行人更在春山外。

俞陛云說(shuō)：“唐宋人詩(shī)詞中，送別懷人者，或從居者著想，或從行者著想，能言情婉摯，便稱(chēng)佳構(gòu)。此詞則兩面兼寫(xiě)。前半首言征人駐馬回頭……后半首為送行者設(shè)想……”[12]164兩面兼寫(xiě)，互相映照，突出了游子的無(wú)窮離愁和思婦深長(zhǎng)幽怨，收到了一箭雙雕的藝術(shù)效果。

二是拓展詞境。所謂拓展詞境就是拓寬詞的時(shí)空和情感境界。運(yùn)用對(duì)面著筆，可以打破身心局限，將不同時(shí)空的情景，與不同人物的種種表現(xiàn)情態(tài)再現(xiàn)筆下，從而開(kāi)拓出情感內(nèi)容的新境界。如姜夔《八歸·湘中送胡德華》：

芳蓮墜粉，疏桐吹綠，庭院暗雨乍歇。無(wú)端抱影銷(xiāo)魂處，還見(jiàn)篠墻螢暗，蘚階蛩切。送客重尋西去路，問(wèn)水面琵琶誰(shuí)撥？最可惜、一片江山，總付與啼鴂。

長(zhǎng)恨相從未款，而今何事，又對(duì)西風(fēng)離別？渚寒煙淡，棹移人遠(yuǎn)，飄渺行舟如葉。想文君望久，倚竹愁生步羅襪。歸來(lái)后，翠尊雙飲，下了珠簾，玲瓏閑望月。

這是作者早年寓湘送客之作。詞上片寫(xiě)送別的凄清環(huán)境與悲涼心境，下片既立足遙想行者境況，更設(shè)想對(duì)方妻子久望盼歸發(fā)愁及歸來(lái)后飲酒賞月情景。這樣，就將作者對(duì)朋友的關(guān)心、惦念，不但放到詞人、朋友、朋友的妻子這三維中去觀照，而且還放到現(xiàn)在與未來(lái)的時(shí)間中去表現(xiàn)，場(chǎng)面情景的依次轉(zhuǎn)遞，開(kāi)拓了出深情綿邈的新境界，令人拍案嘆絕。吳衡照《蓮子居詞話》云：“似造此境，覺(jué)秦七，黃九尚未到，何論余子?！盵13]2423可見(jiàn)姜夔此詞，由于運(yùn)用了對(duì)面著筆，確實(shí)開(kāi)拓了詞的新境界。而這種三維不同時(shí)空的藝術(shù)構(gòu)思，對(duì)吳文英的送別詞，如《憶舊游·別黃澹翁》《燭影搖紅·餞馮深居》等都產(chǎn)生過(guò)重要影響。

三是深化詞心。所謂深化詞心，就是通過(guò)對(duì)面著筆與正面抒情的結(jié)合，將作者的心情曲曲傳出，從而達(dá)到盡情達(dá)意、境界層深的藝術(shù)效果。如柳永的《八聲甘州》：

對(duì)瀟瀟暮雨灑江天，一番洗清秋。漸霜風(fēng)凄緊，關(guān)河冷落，殘照當(dāng)樓。是處紅衰翠減，苒苒物華休。惟有長(zhǎng)江水，無(wú)語(yǔ)東流。

不忍登高臨遠(yuǎn)，望故鄉(xiāng)渺邈，歸思難收。嘆年來(lái)蹤跡，何事苦淹留。想佳人，妝樓颙望，誤幾回、天際識(shí)歸舟。爭(zhēng)知我，倚闌干處，正恁凝愁！

將對(duì)面著筆的藝術(shù)功能分為增加抒情維度、拓展詞境、深化詞心三個(gè)方面，只是為了分析方便。事實(shí)上，一首詞作如果運(yùn)用對(duì)面著筆，那么這三種功能雖或有所側(cè)重，但往往都是同時(shí)兼?zhèn)涞?。如下面兩首思人之作?/p>

暮色分平野。傍葦岸、征帆卸。煙村極浦，樹(shù)藏孤館，秋景如畫(huà)。漸別離氣味難禁也。更物象、供瀟灑。念多材渾衰減，一懷幽恨難寫(xiě)。

追念綺窗人，天然自、風(fēng)韻嫻雅。竟夕起相思，謾?quán)翟惯b夜。又還將、兩袖珠淚，沈吟向寂寥寒燈下。玉骨為多感，瘦來(lái)無(wú)一把。(周邦彥《塞垣春》)

潤(rùn)玉籠綃，檀櫻倚扇。繡圈猶帶脂香淺。榴心空疊舞裙紅，艾枝應(yīng)壓愁鬟亂。

午夢(mèng)千山，窗陰一箭。香瘢新褪紅絲腕。隔江人在雨聲中，晚風(fēng)菰葉生秋怨。(吳文英《踏莎行》)

周邦彥的《塞垣春》，上片寫(xiě)水鄉(xiāng)行進(jìn)中的凄涼秋景，抒發(fā)羈旅的幽愁暗恨。下片以“追念”領(lǐng)起，設(shè)想抒情，將對(duì)方竟夕相思、中夜遙怨、兩袖珠淚、燈下沉吟、玉骨消瘦的情形。這樣既增加了抒情維度，虛實(shí)互映，又?jǐn)U大了詞境，深化了詞心，將對(duì)方的思念苦況，自身的體貼深情曲曲傳出。蔣哲倫指出，這首詞：“通過(guò)回憶和假設(shè)性想象，把不同時(shí)地、不同人物的生活情景和思想感情糅合在一起，突破時(shí)空的界限，擴(kuò)大了詞的規(guī)模，增強(qiáng)了抒情效果”[15]34，很好地總結(jié)了對(duì)面著筆的綜合效應(yīng)。而吳文英的《踏莎行》則是懷念蘇州去姬。上片以逆筆寫(xiě)夢(mèng)，前三句著意刻畫(huà)夢(mèng)中所見(jiàn)之人的玉膚、櫻唇、脂粉香氣及其所著紗衣、所持羅扇、所帶繡花圈飾，逼真地顯示其人之美。接著以“榴心”“艾枝”點(diǎn)出其端午特有裝束，以“鬢亂”顯示其愁情。下片點(diǎn)明夢(mèng)境后，再以“香瘢新褪紅絲腕”懸想對(duì)方的消瘦。最后以景結(jié)情，烘托出詞人的絕望與哀怨。全詞先由對(duì)方到作者，再由作者到對(duì)方而回到作者當(dāng)前境況，情隨景生，筆如環(huán)轉(zhuǎn)。以奇特不凡的藝術(shù)構(gòu)思和筆法，表達(dá)纏綿悱惻的款款深情，的確開(kāi)創(chuàng)了思念去姬的新境界。

“詞之為體，要眇宜修，能言詩(shī)之所不能言，而不能言詩(shī)之所盡言，詩(shī)之境闊，詞之言長(zhǎng)?！盵16]500因此，在文學(xué)發(fā)展的歷史長(zhǎng)河中，對(duì)面著筆這一手法在宋詞中大量涌現(xiàn)，蓬勃發(fā)展，正是眾多詞人藝術(shù)自覺(jué)追求的體現(xiàn)，也是詞體“言長(zhǎng)”特質(zhì)尤其是慢詞發(fā)展的內(nèi)在藝術(shù)要求。因此對(duì)這種手法加以研究，不但可以加深對(duì)宋詞表達(dá)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)，而且對(duì)當(dāng)代詩(shī)歌的創(chuàng)作與賞評(píng)也有啟迪和借鑒作用。

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【責(zé)任編輯 賀 晴】

Study on“Writing from the Opposite”of the Song Dynasty Poetry

CAO Zhang-qing

(Basis Department, Guangzhou College of Technology and Business, Foshan 528138, China)

“Writing from the Opposite” was an artistic expression which the poets imagined emotion of the objective things. This style rooted inPoemandSao, developed in the six dynasties of Han and Wei, and Tang Dynasty. It was presented to be a splendid sight in Song Dynasty. According to the performance of the form, “Writing from the Opposite”could be divided into two categories, that is, “Overall Writing from the Opposite”and “Part Writing from the Opposite”. There were four points of emotional connotation: thinking, homesickness, seclusion and hurt. The artistic function was reflected in three aspects such as increase of the lyric dimension, expansion of the poetry environment and deepening of the heart of the word. A lot of using of “Writing from the Opposite” was an inevitable result of the conscious pursuit of art in the Song Dynasty poets and performance characteristics of poetry development.

Song Dynasty poetry; “Writing from the Opposite”; form; emotional connotation; artistic features

I207

A

1009-5128(2017)03-0070-06

2016-09-15

曹章慶(1955—)，男，廣東化州人，廣州工商學(xué)院基礎(chǔ)部教授，主要從事中國(guó)古代文學(xué)及文藝美學(xué)研究。