關于“文人畫”

張紹敦

關于“文人畫”

張紹敦

1．元代 柯九思《題畫蘭石小品》

“畫到書生本色，始見清絕?！?/p>

2．明 董其昌《畫禪室論畫》

“文人之畫自王右丞始，其后董源、巨然、李成、范寬為嫡子，李龍眠、王晉卿、米南宮皆從董、巨得來，直至元四大家——黃子久、王叔明、倪元鎮(zhèn)、吳仲圭皆其正傳。吾朝文、沈則又遠接衣缽?！?/p>

3．清 高鳳翰

“文人之筆、文人之趣、文人之格，……本其士人之性情胸臆而致?！?/p>

4．近代 陳師曾《文人畫之價值》

“何謂文人畫？即畫中帶有文人之性質，含有文人之趣味，不在畫中考究藝術上之工夫，必須于畫外看出許多文人之感想。此之所謂文人畫?！?/p>

5．現(xiàn)代潘絜茲《美術》1959年第1期《也來談談文人畫》

“把文人繪畫的意趣帶到繪畫中來了，可以說是繪畫的一大進步與提高。在這以前原是‘眾工之事’?！?/p>

所謂單純，是從很復雜的現(xiàn)象中，尋出足以代表它的那種質量、色彩及特點的因素，并歸納到意象中以表現(xiàn)之。所謂趣味，是繪畫的表現(xiàn)形式和手法。所謂性質，指的當然是文人、士大夫的世界觀與審美觀。文人畫中的優(yōu)秀作者都十分重視認真觀察與研究客觀自然，在整體和局部的關系上從不平均對待對象，對于一花、一葉，一草、一木乃至千山萬壑及人物不同的體態(tài)神情也都熟識于心，以避免把事物中偶然的或除畫中主要部分之外的瑣碎點綴牽連入畫，從而做到主次分明、詳略得當地給觀眾留下一個肯定和明確的印象。以五代荊浩《筆法記》中“原夫木之生也，為受其性，松之生也，枉而不曲”，象征“君子之德風”為例：松本是一種自然屬性，松在畫中所具有的風神韻度能否被聯(lián)系到正直不阿的思想品質和道德觀念，則決定于通過狀物之性或“托物言志”使得藝術作品更加鮮明地為人們理解和接受，這就要求在具體的刻畫上“無筆不繁”“無筆不簡”地注重選擇最富表現(xiàn)力的姿態(tài)和具體的、個別的、可感的形象，來統(tǒng)一客觀和表達主觀，使物、我關系的地位，真正由“物”向“我”轉化，并“遺貌取神”地去揭示事物的本質。

在文人繪畫中的畫家又都是兼之有浪漫氣息的詩人，即：詩境與繪畫的玄妙迷離在精神實質上取得的一致如出一轍；而它們所呈現(xiàn)出的面貌也就是“質勝于文”的自在氣度；文人繪畫不僅與詩有密切聯(lián)系，而且，把詩的“比”“興”引入繪畫，發(fā)展了“畫是無聲詩”的傳統(tǒng)，并在萬千紛雜的現(xiàn)象中“明十求一”，做到寄情寄興，以傳達出藝術家之“心”、之“意”、之“思”、之“氣”。

文人畫又稱“寫意畫”，畫家借助水墨使萬物萬象突出，同時又使自我情形凸顯，這種在表現(xiàn)事物時的“人格理想”也是一個文化積累與漸進的過程。

文人繪畫在色彩應用上，選擇了更為本質的“素”與“玄”，即：黑與白，是與道家“見素抱樸”，“玄之又玄、眾妙之門”的美學觀不無關系的。

文人繪畫在表現(xiàn)作風上，非常明顯的是著重“寫”而少取“工”，因而，可以不隨世俗地去體悟更高的精神境界，特別是五代、北宋成長起來的“寫意”之風，拋棄了唐代以來的“金碧輝煌”而追求平淡、清新，卻又不與內容的充實相脫離，影響所及，成為宋代畫院進行改革的指導思想和畫學的論畫標準。

野逸是對文風上奢靡的修正，以自然山水、游云、野鷺作為載體，表達畫家推尚沖淡、飄逸的高雅之情與心靈的自由通透，一直影響到宋、元文人繪畫對“逸品”的追崇，而元人在山水畫風格上的變化程度，比過去任何時候都更突出一些，這種格調的形成并不僅僅在于技巧、技法，而是與進一步觀察、認識對象和表現(xiàn)對象分不開。如果說宋畫是偏重于“近觀以取其質”的局部刻畫的話，那么元畫卻更多偏重于“遠觀以取其勢”的對大效果的把握，這正是表現(xiàn)了畫者在一定距離上所見到的真實的視覺感受，所謂“宋人刻畫，元人變化”，而元人的變化得益于宋人的刻畫，即刻畫是變化的前提，變化是刻畫的必然，就像幼蟲不經過吐絲結繭，就不會有來日的破繭騰飛一樣，山水畫在南宋之后的元代，向更純粹的山水畫轉變中的這“一變”，是把“抒情”放在“狀物”之上，寫實和形似迅速退居次要地位，來表現(xiàn)自己的情感和抒發(fā)心目中的理想境界以及超然而寧靜的氣氛的。元人這一新創(chuàng)造，盡管都以真山、真水為依據，但與客觀對象已有很大距離，這種景象或許因為其朦朧，反使人欲窮其究竟，誘發(fā)欣賞心理過程中再創(chuàng)造的愿望，給觀眾帶來更多的想象自由，從而表明了從偏重“說明”到趨向重視“感覺”的一個重要變革，直到今天我們還在普遍地運用這種強調感覺的表現(xiàn)方法。

文人畫主“立意”“貴乎思”，對如何描寫對象和把握對象確有自己特有的精神氣質，而且，有時也能反映廣大人民的思想感情及愛好，尤其是在融匯外來文化的過程中，以老莊外典以釋佛理，完成了玄、佛的結合，在這一點上，文人、士大夫的參與和創(chuàng)造，起到了至為重要的作用。

中國文化發(fā)展的軌跡和規(guī)律似乎存在著南北交融、中印交融、東西交融的幾個歷史階段，漢代以前的中國美術粗逸而豪放，兩晉六朝之后空靈而富于變化。對待傳統(tǒng)應該靈活通變，即：既要“通”也要“變”，正如南朝梁·劉勰在《文心雕龍》“通變篇”中所言：“變則其久，通則不乏?！?/p>

其實，古今中外都不乏學者型的畫家，學者型畫家的特點在于深厚的人文修養(yǎng)使他們的作品內質充實，并由此得到生動的審美體現(xiàn)。

一、主要參考書目

1．中央美術學院美術史系中國美術史教研室編著．中國美術簡史．高等教育出版社，1990年版

2．俞劍華編著．中國畫論類編．中國古典藝術出版社，1957年版

3．葉朗．中國美學史大綱．上海人民出版社，1985年版

4．周易．中華書局，2010年版

5．莊子．中華書局，2000年版

6．[梁]劉勰．撰．[清]黃叔琳．著，[清]紀昀．評．文心雕龍，中華書局1957年版

7．王國維著．人間詞話，中國人民大學出版社，2004年版

8．[南齊]謝赫撰．王伯敏標點譯注．古畫品錄，人民美術出版社，1962年版

9．石濤畫語錄．榮寶齋出版社，1997年版

二、主要參考論文

1．薛永年．以書入畫之我見．《江蘇畫刊》1988年第3期

2．薛永年．荊浩《筆法記》的理論成就，《美術研究》1979年第2期

3．薛永年．《畫筌》淺析，《美術研究》1980年第1期

4．潘絜茲．畫品與人品小議，《美術》1984年第8期

5．楊力行．儒學與中國古代繪畫的審美觀念，《美術》1983年第11期

6．黃堃源．象、意象和情象，《美術》1983年第11期

7．吳冠中．再談石濤畫語錄，《美術研究》1997年第1期

8．錢松嵒.訪問祇陀里，《美術》1961年第6期

9．陳三弟．論文人畫與禪宗，《美術》1983年第12期

10．倪貽德．讀《苦瓜和尚畫語錄》的一點體會，《美術》1962年第2期

11．[明]唐志契．中國古代畫論選注（六）．山水性情，《美術》1963年第4期

12．潘絜茲．讓詩畫結合、大放異彩，《美術》1959年2月號

13．潘絜茲．也來談談“文人畫”，《美術》1959年4月號

14．陳兆復．山水畫史上的“一變”——漫談元四家，《美術》1985年第1期

15．華沐．“謝氏黜顧”與畫風新變，《美術研究》1983年第4期

16．阮璞．蘇軾的文人畫觀論辯（續(xù)），《美術研究》1983年第4期

17．傅以新．米氏云山，《美術》1985年第5期

（張紹敦，新疆藝術學院美術學院教師）