蒲亨強道樂研究初識

■陳文安（西華師范大學(xué)音樂學(xué)院）

蒲亨強道樂研究初識

■陳文安（西華師范大學(xué)音樂學(xué)院）

■引 言

道教是我國五大宗教之一，其歷史悠久，不僅彰顯了本土文化特征，更承載著我國豐富的傳統(tǒng)文化基因。雖然在其發(fā)生發(fā)展過程中，對佛教教理教義及儀式軌范予以開放性地借鑒、吸收，但在音樂方面卻固守其華夏本色。最為可貴的是這種音樂形式從古至今延續(xù)不斷，堪稱我國古代音樂的“活化石”。

學(xué)界對道教音樂的關(guān)注始于20世紀(jì)40年代，我國著名音樂史學(xué)家楊蔭瀏先生可謂此研究領(lǐng)域的“拓荒者”。楊先生的研究一方面是聚焦于蘊含道教背景的蘇南吹打音樂，另一方面是對湖南衡陽地區(qū)的道教音樂所做的調(diào)查報告。同期，陳國符先生從文獻(xiàn)學(xué)、歷史學(xué)角度對《道藏》中所含音樂資料亦有涉獵①，這為后續(xù)的道教音樂研究提供了新的視角。20世紀(jì)80年代，隨著我國民族音樂六大集成的開展，道教音樂全面系統(tǒng)的收集整理與研究提上議事日程。一時間，國內(nèi)大批從事民族音樂理論研究的專家、學(xué)者深入宮觀叢林，調(diào)查走訪高道，記錄儀式過程，描述音樂面貌，對這一瀕臨滅絕的音樂品種及時地做了搶救式的保護與整理。當(dāng)然，這與黨和國家宗教信仰自由政策的具體落實也息息相關(guān)。這種全面性的道教音樂研究主要涉及各地域?qū)m觀個案、道樂與傳統(tǒng)音樂關(guān)系、經(jīng)韻曲牌形態(tài)特征、道樂歷史源流考證、文化中的道教音樂等諸多研究論域。雖然研究歷史極為短暫，但對道教音樂的整體形態(tài)、個性特征以及宗教屬性都有了比較清楚的認(rèn)識。

在探尋道樂奧妙的征程中，蒲亨強先生算得上一位功臣。1986年，先生系武漢音樂學(xué)院楊匡民教授門下從事民歌研究的碩士生，受時任院長童忠良教授委托，為我國首部道樂研究專著《中國武當(dāng)山道教音樂》撰寫概述。如先生所言：“就是這一有幾分偶然的機遇，使我從此與道教音樂研究結(jié)緣，從中國民歌研究轉(zhuǎn)到這一新的領(lǐng)域，一發(fā)而不可收拾②”。因此，武當(dāng)宮觀則成為先生道樂耕耘的處女地。但次年發(fā)表于《音樂藝術(shù)》的《武當(dāng)山道教音樂初探》一文，不僅材料翔實、觀點新穎，更值得稱贊的是作者運用主腔類聚法，透視出道樂風(fēng)格的“超地域性”特征，致使該文成為后續(xù)道教音樂、佛教音樂，甚至民間音樂田野個案研究的方法論與寫作范式。對于道樂在傳統(tǒng)音樂中的地位，楊蔭瀏先生早年在湖南道教音樂調(diào)查中指出，其“只不過是對民間音樂的利用和歪曲”。而蒲亨強先生通過考證道樂與宮廷音樂、佛教音樂、文人音樂、戲曲音樂、民族器樂、民間歌曲等品種間的微妙關(guān)系后指出，“道樂實為傳統(tǒng)音樂各品種的促進(jìn)者、提高者、集中者、傳授者”，兩者屬于“交叉授粉、共生共榮”的關(guān)系。這是一種顛覆性的、體現(xiàn)道樂地位本質(zhì)的研究結(jié)論。實際上，田野個案和地位論證是我國絕大多數(shù)道樂研究者的研究論域，而先生的《武當(dāng)山道教音樂初探》一文和《道教與中國傳統(tǒng)音樂》③一書，可謂代表這兩論域的最高研究成果。而對道樂傳統(tǒng)及源流的探尋，對經(jīng)韻系統(tǒng)梳理、曲調(diào)淵源考證，以及對道樂風(fēng)格屬性的認(rèn)定等研究領(lǐng)域先生都做出了開拓性的貢獻(xiàn)。要全面評論先生的道樂論著，絕非一文可以盡述，本文先擇所感較深之要點予以初步地解讀闡釋與述評。

■主載體：靈寶全真

道教音樂是一種古老的音樂品種，這實為學(xué)界共識。但古老到什么程度呢？大致有三種言論與此相關(guān)：其一，東漢道派五斗米道和太平道具有初步的儀式音樂思想與實踐。代表儀式有張陵創(chuàng)制的《旨教齋》和其孫張魯制作的《涂炭齋》，兩齋都表現(xiàn)出儀式程序的原始性與簡陋性，以及對民間巫祠音樂的吸收。由于兩派均起于民間，組織渙散，不成規(guī)制，伴隨統(tǒng)治者的打擊與收買而趨于停滯衰敗。其二，隨著道教由民間向士族的演化，至北魏寇謙之創(chuàng)建齋儀音樂。這種觀點在科儀音樂大師閔智亭為《全真正韻譜輯》④所寫序言和道教學(xué)者任繼愈先生著的《中國道教史》⑤中均有表述。而蒲亨強先生依原始文獻(xiàn)《道藏》為據(jù)，以道樂歷史全程貫通的思維對確立寇謙之所謂歷史地位的“直誦”、“音誦”和《八胤樂》提出質(zhì)疑。一是寇謙之改革重心在“以禮度為首”，即用儒家的禮教來匡正道教的思想與組織；二是“直誦”“音誦”為古已有之的唱法提示，非寇首創(chuàng)，而《八胤樂》一曲不僅唱法隨意，也沒能流傳后世。由此，先生提出第三種觀點，即南朝劉宋陸修靜才是道樂傳統(tǒng)的真正締造者。因為陸之改革不僅確立了完備的齋儀體系和規(guī)范的齋儀模式，還創(chuàng)制了豐富系統(tǒng)的經(jīng)韻曲目和穩(wěn)定的演唱形式，并開創(chuàng)了照本宣科的傳承和行儀方式。這種趨于完善的儀式程序與音樂類目則成為后世遵從的傳統(tǒng)模式。實際上，陸修靜的改革成就卻是建立在對靈寶傳統(tǒng)的繼承與發(fā)展之上的。

靈寶為何呢？即是同一類經(jīng)典、道派與齋儀的統(tǒng)稱。古《靈寶經(jīng)》系東晉葛玄得授予浙江天臺山桐柏觀修道之時。后經(jīng)晉末玄翁之重孫葛巢甫的大加增飾和構(gòu)造繁衍，而成今《靈寶經(jīng)》即《靈寶無量度人上品妙經(jīng)》（簡稱《度人經(jīng)》）。該經(jīng)已趨完善，成為道教史上一部重要經(jīng)典，被道徒奉為萬法之宗、群經(jīng)之首⑥。經(jīng)葛巢甫的構(gòu)造與弘傳，《靈寶》風(fēng)行于世，遂創(chuàng)立了靈寶道派，編制了靈寶齋儀。此道派一方面注重教理教義兼取各家之長，亦注重教理教義的實際運用，故當(dāng)時已有大量的道徒追隨。其齋儀不僅是道教科儀史上最早有文字記載的儀式類型，也出現(xiàn)了流傳至今的經(jīng)韻曲目《步虛》《空洞章》《太極頌》等，以及執(zhí)行齋儀的神職分工。由此可見，靈寶經(jīng)、派、齋為正統(tǒng)道樂的形成做了準(zhǔn)備，也為陸修靜的科儀音樂改革奠定了全面性的基礎(chǔ)。陸之改革通過對上清派、天師道及佛教義理的兼收并蓄，進(jìn)一步使靈寶齋法趨于完善、內(nèi)容充實。同時，還將科儀過程著錄于書，建立范本，為道經(jīng)道樂的“照本宣科，依科闡事”傳統(tǒng)開了先河。由此，陸修靜被稱為靈寶齋法之“集大成者”，也被道徒尊為“靈寶派教祖”。與陸修靜之科儀音樂一脈相承的是杜光庭，杜系唐時南岳天臺派的科儀大師。跟同期多數(shù)高道一樣，杜光庭在教理教義弘傳方面多派并行，即除傳上清之法外，也深得正一影響，而科儀音樂則始終以靈寶齋法為宗，以致一身都致力于對靈寶傳統(tǒng)的弘揚。靈寶能超越道派，為之共同運用、傳揚，“其根本原因在于它的完善規(guī)范已得到各道派的公認(rèn)，成為一種相對獨立的、相當(dāng)成熟的信仰實踐工具，應(yīng)用性強，適應(yīng)面廣，完全可以為諸宗所直接沿用。事實上，其他道派的科儀根本不能與靈寶齋法相媲美，另起爐灶再造新制既無可能也全無必要⑦?！?/p>

宋元是道教歷史上派系繁衍最為興盛的時期，雖然各派在教理教義的奉行與修道方式的選用上各有所取，但在科儀音樂方面卻承襲傳統(tǒng)，唯宗靈寶。尤其是元末諸派統(tǒng)歸全真、正一后，在明代帝王的崇奉之下和清朝教內(nèi)的復(fù)興運動，全真道則升為道樂傳統(tǒng)的又一主載體，以承接靈寶，并沿襲至今。因為通過對各地全真道觀儀式音樂的調(diào)查研究與文獻(xiàn)考證表明，當(dāng)下全真道樂基本上是明清傳統(tǒng)較為完整的保存。同時，明清重要的科儀文獻(xiàn)、科儀大師及科儀音樂實踐都系靈寶傳統(tǒng)的繼承與發(fā)展。

由此，相對于道教歷時而異的派系演變和紛繁復(fù)雜的儀式類型，其科儀音樂卻顯示出明顯的超越道派局限的“單純性”和“貫穿性”，即古之靈寶與今之全真為一脈相承的主道派載體，承載了道樂傳統(tǒng)1600百多年。此為蒲亨強先生道樂源流探尋的重要發(fā)現(xiàn)。這不僅糾正了學(xué)界“重寇輕陸”的錯誤評價，還澄清了學(xué)界在道派音樂歷史風(fēng)格上的混沌認(rèn)識，更給予“全真正韻”確切的鑒定，即非學(xué)界所謂由全真道創(chuàng)立，而實為靈寶傳統(tǒng)之沿襲。這樣道樂歷史傳承的根就找到了，其枝葉自明。遂為認(rèn)識道教音樂歷史傳承的真相和音樂形態(tài)風(fēng)格的本質(zhì)也指明了方向，學(xué)術(shù)意義不可謂不重大。

■內(nèi)核韻：全真十方

如果“主載體”說澄清了道樂歷史傳承上道派紛繁、莫衷一是的模糊性，指明了正統(tǒng)道樂對時空和道派的超越性。那么，“內(nèi)核與外延”說的提出，則又從共時性角度澄清了道樂體系構(gòu)成的層次邏輯，為全面準(zhǔn)確地把握道樂整體構(gòu)成建立了一個路標(biāo)。

全真道是我國當(dāng)代最為興盛的一個道派，其創(chuàng)立于金大定七年（公元1167年），教主王重陽提倡三教合一、注重性命雙修，通過七大弟子的弘傳演化，使該道派盛行于世。尤其是受過元太祖召見的龍門派領(lǐng)袖邱長春，不僅被賜予“神仙”之號，還獲掌管天下道教之權(quán)。雖清朝帝王崇佛抑道，但經(jīng)龍門領(lǐng)袖王常月的公開設(shè)壇、四處傳戒，又使全真道再度繁興。比較而言，正一道的歷史更為久遠(yuǎn)。其前身為東漢末年興起的五斗米道，后因曹魏政權(quán)的招降而衰敗，又經(jīng)北魏寇謙之和南朝陸修靜的改造而中興。正是基于帝王的崇信、庇護和正統(tǒng)地位的確立，以符箓見長的正一道派歷經(jīng)唐宋，興盛不衰，確有統(tǒng)領(lǐng)全國各派的不移之勢。但隨著全真的興起和清帝的抑制，正一道則漸失恩寵，回歸民間。時至今日，也無法與全真相衡。因當(dāng)下全真道觀不僅分布廣泛，其道徒仍堅守著住觀清修，保持傳統(tǒng)的宗教純正性。而正一道觀雖也存在，但已大失宗教的神圣與莊嚴(yán)，更具民間的俗風(fēng)與世情。尤其是正一火居派的生活與俗民百姓幾乎無異。也就是說，全真、正一住觀、正一火居三道派呈宗教性漸失與世俗性遞增的演化之態(tài)，這當(dāng)是全真道在教內(nèi)繁盛的關(guān)鍵原因。

這種宗教性如何體現(xiàn)呢？道教科儀及伴隨的經(jīng)韻曲牌蘊含了一定的特征。一方面科儀彰顯出人神交流的程式，而經(jīng)韻實為人神溝通的具體內(nèi)容。所以，儀式程序的復(fù)雜度與經(jīng)韻曲目的豐富性實為體現(xiàn)宗教屬性的重要標(biāo)志。居于民間的正一火居道主要施行度亡儀式，其儀式程序應(yīng)齋主的時間安排而有繁簡之別。但為贏得鄉(xiāng)民的喜好，高功法師善唱本土音調(diào)，尤其是熱鬧非凡的吹打音樂，更使火居道樂充滿世俗氣息，少有宗教情懷。正一住觀道雖以宮觀為儀式施行的依托，但與民俗確有緊密聯(lián)系。一方面他們并非全職住觀，而是兼顧娶妻茹葷的俗民生活；同時，由于頻繁的世俗交往，與火居道士同壇獻(xiàn)技也為常事。雖在儀式施行方面，住觀道具備了修道、祈禳和開度三大功能的儀式體系，但音樂卻體現(xiàn)出鮮明的民間性。一是注重器樂運用，不僅使用配備齊全的樂器編制、異常豐富的器樂曲牌，且有較高演奏水平，多出器樂高手。二是經(jīng)韻貧乏，歌唱性的韻腔不多，且音調(diào)單一，旋線單調(diào)，具有明顯的音樂地域性。所以，住觀道樂是儀式宗教性與音樂民間性的交互融合，體現(xiàn)出雅俗參半的文化特征。全真道是道教傳統(tǒng)的當(dāng)代體現(xiàn)，“道法自然”的宗教信仰，修道養(yǎng)生的宗教功能，以及陰柔虛靜的宗教體驗，仍為全真道士的默默追求。這不僅體現(xiàn)在程序嚴(yán)密、氣氛莊重的課誦、祈禳與開度類儀式，更表現(xiàn)在具有通神功能的經(jīng)韻唱腔與法器曲牌。據(jù)清代文獻(xiàn)《重刊道藏輯要·全真正韻》載，其經(jīng)韻曲目共有65首。加之當(dāng)代記錄和古時遺漏，全真韻曲應(yīng)在百首左右。而蒲亨強先生的經(jīng)韻統(tǒng)計數(shù)目也達(dá)85首之多。正是這些豐富多彩的經(jīng)韻曲目實現(xiàn)了道士人神對話的宗教訴求，也承載了綿亙千年的道教文化。但先生的研究表明，全真諸韻并非具有同等的藝術(shù)與歷史價值。也就是說，其經(jīng)韻曲目在發(fā)生、發(fā)展的演進(jìn)中，既有蘊含宗教純真性的韻腔，也不免受其民間性的侵蝕。全真地方韻就是這種韻腔的變異形式，它具有濃厚的民間地域色彩，且無法在全國通用。而全真十方韻則不受宮觀地域限制，體現(xiàn)出“超地域性”的空間特征。同時，先生的經(jīng)韻考證還表明，全真十方韻不僅具有久遠(yuǎn)的歷史，更顯示出對靈寶傳統(tǒng)的沿襲和繼承。如晚課演唱的《步虛》一曲就源于東晉時期的“靈寶齋”，而體現(xiàn)道徒皈依道、經(jīng)、師三寶的《三皈依》一曲則來源于南朝陸修靜的《授度儀》。實際上，這種經(jīng)韻考證，一方面是確立了全真十方韻的核心地位，同時，更是對無音缺譜的中國古代音樂史研究的一種補白。因為這些“活性”韻腔一定程度上展現(xiàn)了古代音樂的某些形態(tài)特征，這確是先生道樂研究的又一亮點。

對正一火居、正一住觀、全真地方和全真十方這種復(fù)雜的經(jīng)韻系統(tǒng)，做“內(nèi)核與外緣”的層次劃分是先生探尋道樂本質(zhì)的關(guān)鍵一環(huán)。正是這種溯本求源的可貴精神和漸層剝離的科學(xué)方法，才使我們認(rèn)識到道教音樂的真諦——全真十方韻的形態(tài)特征，即小音程結(jié)構(gòu)的腔型、級進(jìn)環(huán)繞式旋法、曲折回旋式旋線、漸變式發(fā)展手法、變奏拼合式結(jié)構(gòu)原則、不急不躁的吟詠速度以及不強不弱的演唱力度等⑧。如此，對于認(rèn)識道樂整體構(gòu)成的傳統(tǒng)與演變，宗教性與世俗性的不同側(cè)面及復(fù)雜關(guān)聯(lián)，有了一個高屋建瓴的全局審視。

■陰柔美：正統(tǒng)風(fēng)格

道樂風(fēng)格是韻腔要素的宏觀簡約體現(xiàn)，亦受制于特定文化背景和道士修道心理個性特征的綜合作用。因道派音樂形態(tài)多層性的“雜而多端”，故其風(fēng)格特征也因派而異，但本質(zhì)的正統(tǒng)風(fēng)格則是陰柔。這一總體風(fēng)格判斷，為從透過“雜多”而識其“統(tǒng)一”奠定了認(rèn)識基礎(chǔ)。

火居道人是業(yè)余性的宗教從業(yè)者，一般沒有固定的修道場所，也沒有規(guī)律性的修道行為。而是憑一技之長在服務(wù)于俗民百姓的紅白喜事與娛樂需求的同時，來獲得必要的勞動報酬。所以，“媚俗”是火居道人的必要手段，否則將無力競爭，失去市場。其儀式音樂材料也就自然地源于民間、貼近百姓。表現(xiàn)出樂句短小、旋律單一、重復(fù)性強、旋法多跳、旋線平直、字密腔稀等形態(tài)特征，加之豐富多彩的打擊音樂和常于室外的演出場景，遂使其體現(xiàn)出“明快活潑”的風(fēng)格特征。正一道觀多建于城鎮(zhèn)，它既是道士的修行之地，也是市民的娛樂場所。舊時的文人雅集與音樂社團就常結(jié)集于此，其儀式音樂也多以市民為服務(wù)對象。與火居道不同，住觀道的信仰者具有較高的文化素養(yǎng)和審美追求，致使其經(jīng)韻唱腔表現(xiàn)出樂句悠長、旋律豐富、形式多樣、級進(jìn)旋法、婉轉(zhuǎn)旋線、字疏腔長等形態(tài)特征，同時，結(jié)合市民、文人的審美情趣，其風(fēng)格特征則表現(xiàn)為“細(xì)膩典雅”。

“道法自然，修道成仙”是全真道士的宗教理想，他們以“入山唯恐不深，避世唯恐不遠(yuǎn)”的心境過著清修無為的道觀生活。借助于經(jīng)韻的吟詠、念誦來實現(xiàn)與諸真尊神的交流、對話，也利用神秘玄虛的法器敲擊來驅(qū)魔辟邪。在此場景，其音樂已非世俗之聽賞藝術(shù)，而為天界之神秘語言。因為在道人的觀念中，音樂是天界固有的，通過神仙真人才流傳凡世，其根本功能是“通神降魔，修道養(yǎng)生”。所以，在音樂運用上則偏愛于韻腔旋律的優(yōu)美性，節(jié)奏、節(jié)拍的隨意性和演唱方法的自然性等。這無不流露出全真道樂“陰柔性”的審美品格。實際上，這種風(fēng)格特征的形成，一是道教之理論基礎(chǔ)——道家哲學(xué)對陰、柔、虛、靜等審美屬性的偏愛，二是在全真道樂“超地域性”特征中，鮮明地孕育著“重巫主柔的南方地域文化”色彩。因為追溯道教音樂傳統(tǒng)形成與發(fā)展的軌跡便知，南方始終是道教弘傳的主戰(zhàn)場。

盡管各派道樂由于相異的生存環(huán)境和修道方式，體現(xiàn)出各不相同的風(fēng)格特征，但最能體現(xiàn)道教之宗教屬性的是全真道。所以，全真道樂“陰柔性”的審美品格也理應(yīng)成為道教音樂之正統(tǒng)風(fēng)格。其歷史原因在于全真派以尊重保守傳統(tǒng)著稱，更多注重并傳承了正統(tǒng)道教靈寶派的傳統(tǒng)音樂觀念和音樂材料。由此可見，蒲亨強先生的道樂風(fēng)格研究是基于不同宗教屬性的道派劃分，同時兼顧道樂傳統(tǒng)的古今載體，在紛繁復(fù)雜的道樂系統(tǒng)中，攀爬梳理出內(nèi)核性的音樂形式——全真十方韻，并融入其文化生態(tài)，進(jìn)而抽象出典型風(fēng)格——“陰柔美”。

■結(jié)語

綜上可知，道教文化雖源流久遠(yuǎn)、內(nèi)涵龐雜，但經(jīng)韻唱腔與器樂曲牌的歷時演進(jìn)卻始終以古之靈寶、今之全真為核心依托，同時，形態(tài)各異的道教音樂在諸多派系的傳播中，卻以全真道的十方韻為內(nèi)核。這不僅顯示出道教音樂的本質(zhì)面貌，并進(jìn)一步體現(xiàn)出道教音樂之純正性的審美情趣與風(fēng)格內(nèi)涵。

就蒲亨強先生近30年的道樂研究而言，大凡可用“引領(lǐng)”和“開拓”來概括其學(xué)術(shù)影響。引領(lǐng)之功主要體現(xiàn)在立足田野調(diào)查，系統(tǒng)收集全國重點宮觀原始道樂材料，同時通過對一手材料做內(nèi)聚與透視的形態(tài)研究，從而確定其派別所系和風(fēng)格特征，以及運用辯證的態(tài)度和方法來審視其與傳統(tǒng)音樂諸品種間的有機關(guān)聯(lián)等。開拓性的研究主要是通過對《道藏》的挖掘，首次梳理出道教音樂的歷史源流，進(jìn)一步收集了道教音樂的相關(guān)史料，繼而還考證了近20首常用經(jīng)韻之沿革，以及開辟了道教音樂傳承體系等諸多新的研究領(lǐng)域。

當(dāng)然，我國道教音樂研究還有更多的田野需要關(guān)注，描述道教音樂本來面目的研究工作仍在繼續(xù)，《道藏》中也還隱藏著太多的道樂奧妙。而蒲亨強先生通過對原始道樂材料的形態(tài)研究，進(jìn)而概括其風(fēng)格特征與文化內(nèi)涵的研究套路，以及溯本求源的研究精神和漸層剝離的研究手段，都將會為道教音樂的深入探索提供視野、思路、方法等諸多學(xué)術(shù)啟示。

注釋：

① 蒲亨強：《道樂通論》，第339頁，.北京：中央音樂學(xué)院出版社，2004年。

② 蒲亨強：《中國道教音樂之現(xiàn)狀研究[M》，第337頁南京：南京師范大學(xué)出版社，2012年。

③1993年臺灣文津出版社出版。

④ 中國文聯(lián)出版公司1991年出版。

⑤ 中國社會科學(xué)出版社2001年出版。

⑥蒲亨強：《神圣禮樂——正統(tǒng)道教科儀音樂研究》，第14頁成都：巴蜀書社，2000年。

⑦ 蒲亨強：《道教音樂學(xué)，第147頁，.北京：宗教文化出版社，2013年。

⑧ 蒲亨強.：《道樂通論》，第187～192頁，.北京：中央音樂學(xué)院出版社，2004年。

[1]蒲亨強1987～2014歷年發(fā)表的道樂期刊文章.

[2]蒲亨強，曹本冶.武當(dāng)山道教音樂研究[M].臺北：臺灣商務(wù)印書館，1993.

[3]蒲亨強.仙樂風(fēng)飄處處聞——中國重要宮觀道樂[M].成都：巴蜀書社，2005.

四川省教育廳2015年人文社科一般項目（15SB0098）