工匠精神與當(dāng)代工藝美術(shù)批評

練春海

（中國藝術(shù)研究院工藝美術(shù)研究所，北京100029）

工匠精神與當(dāng)代工藝美術(shù)批評

練春海

（中國藝術(shù)研究院工藝美術(shù)研究所，北京100029）

重新審視傳統(tǒng)手工行業(yè)中所包蘊的工匠精神，并以工匠精神作為價值內(nèi)核來建構(gòu)手工業(yè)價值評判體系是一個緊迫的時代命題。工匠精神的本質(zhì)中既有貴族精神的品質(zhì)，同時又包含著競爭意識。但大工業(yè)時代的來臨，使得工匠精神遭到了嚴(yán)重的遮蔽，在我國提倡建設(shè)物質(zhì)文明的時代背景下，恢復(fù)以工匠精神為內(nèi)核的當(dāng)代工藝美術(shù)批評體制建構(gòu)極為重要。要做好這項工作，除借鑒姊妹藝術(shù)的批評理論與模式之外，從中國的客觀實際出發(fā)也是一個重點。

工匠精神；工藝美術(shù)；批評

在手工技藝（或制作）領(lǐng)域，“工匠精神”是一個越來越受關(guān)注的文化概念①表述不一，有稱“工匠精神”的，也有稱“匠人精神”“勞動精神”“達人精神”“職業(yè)精神”等。參見（日）秋山利輝著、陳曉麗譯《匠人精神：一流人才育成的30條法則》，北京：中信出版社，2015年。。就中國而言，上到國家總理的政府工作報告②李克強總理在2016年的政府工作報告中提到：“培育精益求精的工匠精神?！崩羁藦姟墩ぷ鲌蟾妗?016年3月5日在第十二屆全國人民代表大會第四次會議上》，《人民日報》2016年3月18日第1版。，下至出版機構(gòu)、網(wǎng)絡(luò)或?qū)嶓w傳媒，近期都先后推出了系列關(guān)于工匠精神的文章、書籍，各種小型的學(xué)術(shù)交流和討論活動更是不勝枚舉。③如（美）馬修·克勞福德（M atth e w B.C r a wf o rd）著、粟之敦譯《摩托車修理店的未來工作哲學(xué)：讓工匠精神回歸》，杭州：浙江人民出版社，2014年；亞力克·福奇（A l e c F o e g e）《工匠精神：締造偉大傳奇的重要力量》，杭州：浙江人民出版社，2014年；徐藝乙主編、（日）柳宗悅著叢書：《民藝四十年》《日本手工藝》《工藝文化》《工藝之道》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2014年；（美）理查德·桑內(nèi)特著、李繼宏譯《匠人》，上海：上海譯文出版社，2015年；等等。中國乃至整個世界，工匠精神越來越受重視，從根本上而言，這與文明的整體發(fā)展步入后工業(yè)時代，個體的精神狀態(tài)出現(xiàn)了單向度發(fā)展的趨勢有關(guān)。盡管作為發(fā)展中國家，中國的現(xiàn)代化進程與先進大國之間還存在一定的差距，但是在全球一體化環(huán)境下，我們不能完全擺脫這個語境而獨立運行，后工業(yè)時代的弊端也同樣出現(xiàn)在某些方面，因此重新審視工匠精神就有其積極意義。

工業(yè)文明的最大特征就是大量機械式重復(fù)勞作充分地為人工智能、數(shù)控所取代，在這個過程中，人也被異化成工具。大工業(yè)化的生產(chǎn)中，人的尺度與影響越來越微弱，甚至在很多大規(guī)模的、自動化的流水線作業(yè)中人力完全為機器所取代。這種機器取代人工的長期發(fā)展甚至是一種可怕的過程，比如谷歌公司所開發(fā)的人工智能A l p ha G o（阿爾法圍棋）最終打敗了韓國棋手李世石（2016年3月15日）便是具有典型性的例子。

然而一個不可否認(rèn)的事實是，機械化大工業(yè)生產(chǎn)的確解決了人類生存與發(fā)展的諸多問題，今天人類文明的存續(xù)與工業(yè)化生產(chǎn)的存在與充分發(fā)展已經(jīng)密不可分，而且這種發(fā)展處于不可逆轉(zhuǎn)的形勢，此其一。其二，工業(yè)化大生產(chǎn)，尤其是高級人工智能的廣泛應(yīng)用所產(chǎn)生的對人性完滿的不斷侵蝕也逐漸為人們所意識，有識之士正極力促進決策部門在推行工業(yè)化生產(chǎn)改革時進行深刻反思，關(guān)于前工業(yè)時代人類生產(chǎn)、生活方式（以手工業(yè)為代表）及其在大工業(yè)時代存在意義的反思即為其中的一部分。這部分內(nèi)容涉及一個重要的問題，工匠精神在當(dāng)下中國的價值與意義，本文追索的不是它與工業(yè)文明的深層次關(guān)聯(lián)，而是在傳統(tǒng)手工行業(yè)的現(xiàn)實構(gòu)架中重新審視工匠精神，以及工匠精神作為價值內(nèi)核的評判標(biāo)準(zhǔn)的建構(gòu)問題。

一、工匠精神與貴族精神的異質(zhì)同構(gòu)特征

在中國傳統(tǒng)的評價標(biāo)準(zhǔn)中，有一個成語叫“德藝雙馨”，專門用來肯定從事手工技藝行業(yè)中的出類拔萃者。這個成語出自《國語·內(nèi)史過論神》篇“其德足以昭其馨香”句，但是這個成語能否用來詮釋當(dāng)下熱議的所謂中國工匠精神，或者當(dāng)代中國手工業(yè)發(fā)展新階段所亟需的工匠精神，恐怕還需要進行一番討論。

關(guān)于工匠精神這一術(shù)語，時下的報刊、雜志對政府工作報告中“工匠精神”之本質(zhì)的詮釋基本都圍繞著“精益求精”“執(zhí)著”“專注”“追求極致”或相近詞語展開。也有學(xué)者主張把它定義為一種類似于“道”（與“器”相對應(yīng)）的精神品質(zhì)，這種說法值得肯定，它確實抓住了“工匠精神”比較核心的特征，因為在中國早期的文獻中就記載了這樣例子，比如《莊子·達生》所提到的匠人梓慶（詳下文），他的思想觀念遠遠超出了普通工匠的思維局限，進入“道”的玄妙境界。很多研究秉持“工匠精神”是一種“不計代價，不計回報”的精神的觀點，筆者覺得這種說法并不是很有說服力，至少日本一流工匠的代表人物秋山利輝的觀點在很大程度上反映了，不是不計代價，恰恰是要計代價，要以犧牲最小代價的方式來成就更偉大的事業(yè)，即一流的事業(yè)，這是一個終極目標(biāo)，任何個別的或具體的細(xì)節(jié)得失與取舍都要以此為核心。

周代《考工記》中就出現(xiàn)了工匠的概念，工與匠在今天是兩個意義相近的詞的并聯(lián)?！肮ぁ痹诠糯瓤梢苑褐腹しN，也可以根據(jù)上下文引申為行業(yè)的初級管理人員；“匠”的意義比較窄，原指帶有工具的手藝人，即木工（木工在古代匠人中的地位是最高的，常常可以組織和領(lǐng)導(dǎo)其他匠人），后可以引申為工匠。但也有學(xué)者認(rèn)為，工、匠二字的聯(lián)合特指“在制作過程中的人，比如一些大型的公共工程，主要是指干活的人”①例如徐藝乙，參見《對話徐藝乙：工匠與精神》，人民藝術(shù)網(wǎng)：htt p: //www.p e o p l e a r t s.c n/N e w s/N e w s_53859.ht m l，2016年04月27日。。

古人對工匠有什么樣的要求，現(xiàn)在很難從文獻上找到相關(guān)的記載，但是我們可以參考一些材料從側(cè)面作一個推斷。古代的工匠，既有家族傳承在官營作坊中謀生的專職從業(yè)者，也有閑時往來四方、忙時躬耕田野的民間匠人，但不論是哪一種，工匠的行為都要遵循特定的行為準(zhǔn)則與規(guī)范：“凡執(zhí)技論力，適四方，羸股肱，決射御。凡執(zhí)技以事上者，祝、史、射、御、醫(yī)、卜及百工。凡執(zhí)技以事上者，不貳事，不移官，出鄉(xiāng)不與士齒。仕于家者，出鄉(xiāng)不與士齒?！薄抖Y記·王制》中的這段記載提到，身負(fù)技藝的工匠，一旦離開鄉(xiāng)土到別處謀生，就會喪失與士人論資談輩的資格（亦即不再為人所尊重）。盡管我們不能確定這種規(guī)定是否包括游藝四鄉(xiāng)的業(yè)余或兼職的工匠，還是只限于官營作坊中專職的從業(yè)人員。當(dāng)然，從可與匠人談?wù)撃曩Y的對象（士人）的身份來看，后者的身份其實是比較低的，（士）屬于統(tǒng)治階級中最低的一個階層。從“執(zhí)技以事上”可推斷這里的工匠應(yīng)該是士工，擔(dān)當(dāng)一定的管理職責(zé)，直接向有閑階層負(fù)責(zé)，因為身兼管理人與匠人這樣的雙重身份才具有與上層社會進行“對話”的資格。這種資格是否可以類推到一般工匠（包括官營作坊中世代相傳者）身上還有待進一步考證。從秦代隱官中脫穎而出的宦者趙高②《史記·蒙恬列傳》說“趙高兄弟皆生隱宮”，歷史上對他的身世有很大的誤解，認(rèn)為他是宦閹，其實趙高是有兒女的人，其女嫁與閻樂，而且東漢以前的文獻都沒有說過趙高是宦閹。這是后人對“宦”字望文生義（本義為宮中內(nèi)廷任職）的結(jié)果，另外也對隱宮有所曲解，《睡虎地云夢秦簡》和《張家山漢墓竹簡》都表明“隱宮”乃“隱官”之訛。秦代的隱官是政府設(shè)于比較隱蔽之處的手工作坊，用來安置刑滿人員工作的地方，與宮刑和去勢無關(guān)。參見楊開元《秦崩：從秦始皇到劉邦》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2015年，第90-95頁。來看，這種情況在當(dāng)時很有可能是存在的，而且同為工匠，從事不同技藝對他身份的影響也仍然是不同的，可見在當(dāng)時的社會環(huán)境中，至少有一部分匠人會因為工作的原因受到上層社會人士尊重。

前面我們提到中國傳統(tǒng)語境中用來稱贊工匠品行優(yōu)秀的一個詞語“德藝雙馨”，可知人們考察工匠的品行最主要的兩個方面，一是德，二是藝。這兩項內(nèi)容與考核一個貴族的品行標(biāo)準(zhǔn)是一致的?！蹲髠鳌でf公十年》中提到，“肉食者鄙，未能遠謀”。中唐詩人章碣詩云：“坑灰未冷山東亂，劉項元來不讀書?！雹壅马佟斗贂印罚度圃姟肪砹倭?，北京：中華書局，1980年版，第7954頁。劉邦不讀書或沒讀什么書正常，可是項羽是貴族，在今人看來他沒什么文化就有些奇怪了，但如果我們認(rèn)真地分析一下周代貴族的基本訓(xùn)練課程，或許可以管窺一二?！吨芏Y·地官·保氏》載：“保氏掌諫王惡，而養(yǎng)國子以道，乃教之六藝：一曰五禮，二曰六樂，三曰五射，四曰五馭，五曰六書，六曰九數(shù)?！边@里的“書”主要是指“識字”，讀的是基本的字書，認(rèn)識姓名之類的簡單文字，與“書”（或由它所代表的文化）倒沒有太多的關(guān)聯(lián)，可見貴族大多沒有深厚的文化教養(yǎng)①在李零看來，中國的貴族和西方一樣，側(cè)重的都是技能訓(xùn)練和道德教養(yǎng)，而不是書本知識。參見李零《簡帛古書與學(xué)術(shù)源流》（修訂本），北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2009年，第246頁。。上古讀書最多的人，在西方是僧侶，在中國是史官（如老子、司馬遷等人）?！吨芏Y》六藝與孔子刪定后的六藝（指《禮記·經(jīng)解》中的《詩經(jīng)》《尚書》《禮記》《周易》《樂記》《春秋》六種經(jīng)典）完全不同。實際上，獨尊儒術(shù)是由董仲舒提出來的，漢武帝執(zhí)政時期開始實施，因此在漢代早期，傳統(tǒng)的貴族六藝影響仍然存在?？鬃与m然改變六藝的指涉，其自身卻深受貴族文化影響。②達巷黨人曰：“大哉孔子，博學(xué)而無所成名?！弊勇勚唬骸拔液螆?zhí)？執(zhí)御乎？執(zhí)射乎？我執(zhí)御矣。”牢曰：“子云‘不試，故藝’?！边@段話表明孔子在當(dāng)時所關(guān)注的和所學(xué)習(xí)的其實都是傳統(tǒng)貴族的那一套技能，可謂“心向往之”。參見《史記·孔子世家》。文化教育在那個時代還不是貴族們所關(guān)心的內(nèi)容。不單在中國，古代的西方也如此，法國著名的長篇小說《紅與黑》中的底層人物于連就特別能說明這個問題。于連出身卑微，但是其拉丁文水平卻與本堂神父不相上下，甚至整本拉丁文《圣經(jīng)》都能倒背如流。③司湯達著、郝運譯《紅與黑》，上海：上海譯文出版社，1989年，第36-44頁。中國古代社會品評和接受一個工匠的標(biāo)準(zhǔn)與貴族階層存在著一定的可比性，這種類似的特征可能可以追溯到人類造物的原初時期，然而隨著歷史的發(fā)展，人類社會的階層分化，使得人之成為人的技能最后淪落為貴族享樂的工具（除了與戰(zhàn)爭相關(guān)的技能外），然而，也正是這種可比性讓我們看到了工匠精神中所包含的貴族品質(zhì)。

二、工匠精神中所包含的競爭意識

工匠精神到底是什么，其實很難用一句話來概括，因為它既包含人們一時理解的差異，也包括地域環(huán)境不同對這種精神品質(zhì)的塑造。從世界手工藝發(fā)展的大歷史來看，雖然人們對工匠應(yīng)該具有什么樣的精神有一個大致相同的態(tài)度，比如對于手藝人所制作產(chǎn)品質(zhì)量上的要求，比如對于手藝人與其專業(yè)相關(guān)的人品要求，但關(guān)于工匠精神的看法上所呈現(xiàn)出來的差別還是更為主要的。這種差別或者體現(xiàn)在對工匠精神中幾項品質(zhì)的主次關(guān)系的強調(diào)上，或者體現(xiàn)在對同一序列產(chǎn)程品質(zhì)特征的先后順序的強調(diào)上。因此我們在討論中國工匠精神的時候，最好是能夠把它局限于中國特定的場域中進行，這個相對確切的時空范疇更便于問題的梳理。

在中國傳統(tǒng)的手工業(yè)發(fā)展史上，同行之間在技術(shù)上是互相保密的，有時甚至師徒之間也是如此，正所謂“教會徒弟，餓死師傅”，因此做師傅的總要“留一手”以防萬一，于是“師傅領(lǐng)進門，修行靠個人”這樣玄之又玄的道理支撐了師徒之間的博弈與平衡。因此從技術(shù)層面講，工匠精神天然地與競爭意識是共生的。因為生存的需要，通過競爭產(chǎn)生的行業(yè)協(xié)會，每一個行業(yè)共同遵守的潛規(guī)則和顯規(guī)則，其實都是一種妥協(xié)的結(jié)果。這種結(jié)果就是達到雙贏乃至多贏的局面，但其本質(zhì)是競爭。這種競爭意識的長期發(fā)展，也在塑造中國傳統(tǒng)工匠精神的人文特征。

因為這種競爭意識的存在，事實上，每一個工匠與行業(yè)相關(guān)的行為甚至是日常行為都面對著無形的監(jiān)督。這個監(jiān)督的實施者，有的是由客戶根據(jù)行業(yè)潛規(guī)則引入的④李豫閩先生見告：古代的閩臺地區(qū)大戶人家建造屋宇時，通常會同時延請兩個旗鼓相當(dāng)?shù)慕匙麝犖?，雙方各造一半房屋，最后根據(jù)質(zhì)量付給報酬。這種方式最能激發(fā)工匠的創(chuàng)造性。，有的是由行業(yè)的市場性存在方式引入的。但不論如何，它對于一個行業(yè)的健康發(fā)展其實是非常重要的，可以說，它在推動優(yōu)勢產(chǎn)品勝出的同時，又能夠保護知識產(chǎn)權(quán)不受侵襲。這是手工業(yè)在中國發(fā)展的歷史性經(jīng)驗積累，但是今天我們只看到它阻礙行業(yè)發(fā)展的一面，把這種基于競爭而形成的產(chǎn)權(quán)保護意識徹底摒棄了。1950年代手工業(yè)的社會主義改造與手工業(yè)者進入公有制工藝生產(chǎn)企業(yè)之后，這種產(chǎn)權(quán)保護意識就被漠視了，“絕活公開”“傳經(jīng)送寶”，技術(shù)的含金量被淡化，工匠精神的弘揚也遭受了一定的挫折，不得不說是手工藝行業(yè)健康發(fā)展的一個障礙。

三、工匠精神的遮蔽

工匠精神在今天的中國語境中得以重新審視，既與新時期中國非物質(zhì)文化的大發(fā)展以及中國經(jīng)濟發(fā)展進入轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵時期有關(guān)，也與工藝美術(shù)行業(yè)在國家有關(guān)部委重視與推動文化產(chǎn)業(yè)創(chuàng)新型發(fā)展并取得重大突破有關(guān)。坊間流傳一種比較極端的說法，認(rèn)為中國從來沒有所謂的工匠精神。即使在今天，中國市場經(jīng)濟處于快速發(fā)展進程中，不可避免地會出現(xiàn)一些問題，導(dǎo)致人們對從業(yè)者在道德品行方面的要求有所忽視，但也不能說明工匠精神完全喪失或根本就不存在?；厮莸街袊糯缭凇肚f子·達生》中就可以找到這樣的記載：“梓慶削木為鐻，鐻成，見者驚猶鬼神。魯侯見而問焉，曰：‘子何術(shù)以為焉？’對曰：‘臣，工人，何術(shù)之有！雖然，有一焉。臣將為鐻，未嘗敢以耗氣也，必齊以靜心；齊三日，而不敢懷慶賞爵祿；齊五日，不敢懷非譽巧拙；齊七日，輒然忘吾有四枝形體也。當(dāng)是時也，無公朝，其巧專而外骨消。然后入山林，觀天性，形軀具矣，然后成見鐻，然后加手焉。不然則已，則以天合天，器之所以疑神者，其是與！’”古代墓葬出土的許多器物，包括先秦兩漢的玉器、商周的青銅器，以及六朝以降特別是唐宋的石刻、陶瓷，其中精美絕倫者不勝枚舉，究其原因，至少有兩個方面是值得我們關(guān)注的:一是因為他們有著嚴(yán)格的生產(chǎn)管理制度，尤其是官營的手工作坊在管理上更有規(guī)范，幾乎每一件作品、每一道工序都要求工匠署名，“物勒工名，以考其誠。功有不當(dāng)，必行其罪，以窮其情”（《禮記·月令》）。二是關(guān)乎家族榮譽。古時手藝生產(chǎn)多系家族傳承，“工之子恒為工”（《國語·齊語》），每一代工匠都承擔(dān)著家庭宗族興旺的責(zé)任，所以造作莫不虔敬至誠。古代工匠視技藝信譽重如生命，因為名聲關(guān)乎個人的溫飽乃至子孫的福祉，具有長期效應(yīng)。

就今天的傳統(tǒng)手工藝領(lǐng)域來說，歷屆評選出來的“中國工藝美術(shù)大師”，從已經(jīng)謝世的老匠人到今天正大量出成果的中青年美術(shù)師，始終都存在著一批優(yōu)秀從業(yè)者。以復(fù)制永樂寶劍的四川藝人李永開為例，為了能夠準(zhǔn)確地復(fù)制出明永樂皇帝所寶的古劍，他不僅向大英博物館索取了全套的資料，還花了五年多的時間來研究其中的細(xì)節(jié)，最終以逼真原物精氣神的方式再現(xiàn)了這件歷史上的杰作。當(dāng)然，這只是以復(fù)制為主的創(chuàng)作，還不能算一個完全的創(chuàng)造，雖然整個過程有很多創(chuàng)造的因素，包括制作者對于寶劍的具體工藝一無所知，制造方式等細(xì)節(jié)也無從參考，都需要憑借想象，通過實驗來落實?？梢娺@種工匠精神是一直存在的，只不過隱顯之別，何以今天會突然冒出所謂工匠精神缺失的言論，筆者以為不妨把這種狀態(tài)稱為工匠精神的遮蔽，而造成工匠精神遭受遮蔽的根本原因是工藝美術(shù)批評的缺席。沒有批評與輿論的監(jiān)督，工匠精神的堅持只能靠藝人的業(yè)界良心。

在某種意義上，工匠精神應(yīng)該是匠人之成為匠人所應(yīng)具有的基本品質(zhì)，這種設(shè)定在手工作坊時代是一個無需討論的基本行為準(zhǔn)則，人人如此，不言自明。但是大工業(yè)時代的來臨，改變了人們對工匠的期待。一方面工匠不再是產(chǎn)品的最終提供者，很多時候，過去提供產(chǎn)品的匠人成了機械無法取代的毛坯或者基礎(chǔ)的構(gòu)建者，比如制作家具的木工去給高樓釘制澆灌水泥的框架結(jié)構(gòu)，搭腳手架。機器生產(chǎn)的廉價產(chǎn)品代替了很多過去要由大量勞動力緩慢完成的產(chǎn)品，現(xiàn)在人們?nèi)绻枰粋€水桶，他可以隨時在超市中挑選一個塑料水桶，無論是時間成本，還是經(jīng)濟成本都非常低——不像過去，為了得到這個笨重的木桶，可能要花上一段時間，就算集市中有現(xiàn)成的，那價格絕對要比塑料桶高上許多倍——這種趨勢使得大量從事手藝生產(chǎn)的匠人退出生產(chǎn)一線。在經(jīng)濟發(fā)展水平相對低的年代，日常生活對于手工藝的技術(shù)水平的需求幾乎為零，因此與之相關(guān)的工匠精神也就無人關(guān)心。時至今日，中國已經(jīng)成為世界上第二大經(jīng)濟大國，人們的消費水平上來了，對于生活質(zhì)量越來越重視，而傳統(tǒng)手工藝能夠滿足人們個性化需求的特性又被挖掘出來，這時候的手工藝產(chǎn)品已經(jīng)由傳統(tǒng)的滿足日常生活的必須品上升到藝術(shù)品、奢侈品，因此人們的期待也隨之增長，工匠精神重新進入人們的視野也有其必然的一面。

工匠精神的遮蔽還有另一個原因就是，手工業(yè)在新中國成立后經(jīng)過一系列的改革，手工業(yè)市場放開以后，傳統(tǒng)的家族式手工業(yè)已經(jīng)不復(fù)存在，或不再是主流的形態(tài)，而由政策所催生的新型手工行業(yè)發(fā)展模式，卻沒有伴生健全的手工行業(yè)平衡、監(jiān)督、競爭機制。工藝美術(shù)評論和監(jiān)督由具有認(rèn)證性質(zhì)（在證書上蓋章）的機構(gòu)取代了具有獨立批判精神的批評家。雖然這些機構(gòu)認(rèn)證也是由評論家做出的，但是很顯然，這是一個集體行為，評論家不對具體的認(rèn)證行為負(fù)責(zé)，而且在證書上，他們的觀點也沒有呈現(xiàn)出來，這與純藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域中的發(fā)展情況是很不同的。

四、工匠精神與當(dāng)代工藝美術(shù)批評

就中國傳統(tǒng)藝術(shù)的整個生態(tài)來講，一直存在著兩種基本的發(fā)展態(tài)勢：寫意形態(tài)和寫實形態(tài)。在中國傳統(tǒng)文化架構(gòu)上的意象性寫實，也叫寫真，與西方基于模仿自然的寫實不同，寫真的原理仍從屬于表意系統(tǒng)，而非物理學(xué)意義上的虛擬現(xiàn)實，因此在西學(xué)東漸以后，中西方文明的正面接觸與碰撞漸多，中國傳統(tǒng)的寫真受到了很大的沖擊①以徐悲鴻等人推行的寫實主義改革為典型的代表。寫實的教學(xué)甚至占據(jù)了中國畫教學(xué)的基礎(chǔ)部分，過去以臨?。ㄈ缗R習(xí)《芥子園畫譜》）為本的教學(xué)模式幾乎被視為洪水猛獸。中國傳統(tǒng)以線描為主的寫意畫法演變成以光影效果為主的“立體”寫生法。，或者說，它的存在空間受到西方式的科學(xué)寫實主義的擠壓。

在現(xiàn)代主義語境下，中國傳統(tǒng)藝術(shù)的發(fā)展又出現(xiàn)了新的變化，原有兩種主流態(tài)勢中的寫意、寫真理念的內(nèi)核與當(dāng)代藝術(shù)潮流中表現(xiàn)主義的內(nèi)核產(chǎn)生了共鳴，催生了國際藝術(shù)市場中的中國風(fēng)。有關(guān)的藝術(shù)家（包括純繪畫類與工藝美術(shù)類）把中國傳統(tǒng)文化當(dāng)作一個取之不盡的資源寶庫，利用西方的藝術(shù)語言、邏輯與方法任意地加以裁剪、組織和創(chuàng)作，創(chuàng)造了前所未有的藝術(shù)面貌，其中多數(shù)是夾生的、怪誕的產(chǎn)物。在工藝美術(shù)領(lǐng)域中沒有傳統(tǒng)根基的手藝人把這種生硬的嫁接大言不慚地稱為“創(chuàng)新”；而另一方面，中國當(dāng)代藝術(shù)中的寫實主義一脈，吸收了當(dāng)代藝術(shù)中照相寫實主義、超現(xiàn)實主義等理論的內(nèi)核，發(fā)展出一種精致主義的藝術(shù)形式。這種觀念最典型的特點就是充分利用現(xiàn)代攝影技術(shù)的便利，使藝術(shù)作品的制作朝著大尺度、超精細(xì)的方向發(fā)展。這種精工細(xì)作的藝術(shù)形式，投入大量人力和機器生產(chǎn)力，最終產(chǎn)生在體量上震撼人心的作品，其中雖然偶見令人震撼的有份量的作品，但在更大的層面上，這種創(chuàng)作理念都有偷換概念的硬傷，把本應(yīng)該傳遞一個優(yōu)秀的、前沿的或者是深邃的藝術(shù)理念的作品創(chuàng)作，換成等而下之的繁復(fù)的體力勞作。董其昌將中國藝術(shù)創(chuàng)作的傳統(tǒng)脈絡(luò)邏輯劃分為兩條序列，他用佛教的南北二宗來與之相匹配（雖然事實上絕非如此簡單），其中北宗以“工”為代表而區(qū)別于南宗的“寫”。中國傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)展的二元論顯然一直受到人們的詬病，但是其影響也是非常深遠的。顯然，今天的藝術(shù)創(chuàng)作，尤其是在工業(yè)時代背景下，越來越藝術(shù)化發(fā)展的手工藝創(chuàng)作中，人工在作品價值中的地位被人為地拔高了。雖然這對于陷入發(fā)展泥潭的中國藝術(shù)現(xiàn)實來說，也不啻為一股新風(fēng)，但是在本質(zhì)上，這種趨勢所傳遞的價值觀卻是極為可怕的，他會讓很多人誤以為花大“氣力”制作出來的作品就是好作品，或者是尺幅越大的作品就越是好作品。如果把這種觀點落實到工藝美術(shù)品中，就變成是繁縟、精雕細(xì)刻的作品就是好作品。提倡工匠精神，首先就是要反對這種無所不用其極的作派，要知道，藝術(shù)性絕對不體現(xiàn)在這樣的層面上。拿石雕藝術(shù)品來說，歷來有“巧奪天工”“巧色”的贊譽，強調(diào)的都是“巧”“妙”。在藝術(shù)作品上，明代以前的工藝品與清代的工藝品有一個很大的區(qū)別，那就是后者在“繁縟”上無以復(fù)加，似乎藝術(shù)的繁縟化趨勢總是伴隨著文化、精神的沒落，或者說繁縟其實是沒落的標(biāo)志。

在對手工藝產(chǎn)品進行評論的時候，評論者缺乏對器物的認(rèn)識和理解，這也是很致命的。因為缺乏對手工藝品的鑒別能力，把“美”與“丑”的東西一視同仁②柳宗悅《工藝文化》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2014年，第12頁。。很多從業(yè)的手藝人也把器物制作的精細(xì)當(dāng)作終極目標(biāo)來追求，但是在大師的作品中，精細(xì)從來都是一個次要的標(biāo)準(zhǔn)，完美才是終極標(biāo)準(zhǔn)。過于精細(xì)的作品往往顯得單薄，不厚重，沒有份量。更可怕的是這種“精細(xì)”的標(biāo)準(zhǔn)其實是媚俗的同意詞。這種行為的結(jié)果就是把工匠精神的貢獻全都抹煞，甚至連手藝人自身存在的意義都被取消了，因為現(xiàn)代工業(yè)已經(jīng)完全可以取代匠人的精工細(xì)作，甚至在人工智能的介入下，連個性化定制都可以實現(xiàn)。

要想做好工藝美術(shù)的批評工作，推動手工藝行業(yè)的有序發(fā)展，筆者以為在具體的措施上，如下幾點值得注意。

第一，要借鑒姊妹藝術(shù)的批評理論與模式。藝術(shù)評論的理論與方法，在西方的藝術(shù)史系統(tǒng)中有一個完整的發(fā)展結(jié)構(gòu)，值得我們?nèi)ソ梃b。過去，在意識形態(tài)上我們一直強調(diào)發(fā)展能夠與西方對接的主流畫種：國、油、版、雕，導(dǎo)致對工藝美術(shù)發(fā)展不夠重視，在相關(guān)的理論建設(shè)上更是極其貧乏，而對工藝美術(shù)批評理論的建設(shè)是發(fā)揚工匠精神的第一步，因此最為便捷的方法就是借鑒現(xiàn)有條件下已經(jīng)發(fā)展得比較好的姊妹藝術(shù)，迅速建立手工藝批評理論的架構(gòu)與模式。

第二，從中國的角度出發(fā)。中國的工藝美術(shù)有其自身發(fā)展的獨特性，它是中國傳統(tǒng)文化脈絡(luò)中比較獨特的藝術(shù)形態(tài)，而在西方，手工藝并不作為一個獨立的藝術(shù)形態(tài)而存在。換言之，中國的手工藝在藝術(shù)領(lǐng)域也有其獨特的文化價值與意義。但是中國藝術(shù)的當(dāng)代發(fā)展，走的是泊來式的路子，因此并不完全適應(yīng)中國的藝術(shù)生態(tài)，所以在工藝美術(shù)的研究上，我們要從發(fā)展符合中國各民族文化心理的角度出發(fā)，建立符合具有中國特色的工藝美術(shù)理論與批評體系，在一個完整的、內(nèi)洽的、相對獨立的文化生態(tài)鏈中落實這套話語體系。

第三，從中國當(dāng)代藝術(shù)的整體來看，中國的藝術(shù)批評顯然又是一個失語的狀態(tài)。這不僅體現(xiàn)在中國工藝美術(shù)的發(fā)展上，還體現(xiàn)在對油畫、國畫、版畫、雕塑的評論話語權(quán)上。這些藝術(shù)的批評現(xiàn)在基本上都處于被動應(yīng)付的狀態(tài)，這類文章在業(yè)內(nèi)有一個說法，屬于“軟文”。工藝美術(shù)行業(yè)是一個以實用型為主導(dǎo)的產(chǎn)業(yè)，那么在進行工藝美術(shù)批評的時候，也最容易與之產(chǎn)生交叉。那么如何避免這種為了利益而進行的批評活動，把推動學(xué)術(shù)性的展覽與以營銷為目的展覽區(qū)別開來就非常重要?，F(xiàn)實情況是，每一次展覽都設(shè)立了各種大獎，每一個稍有成績的工藝美術(shù)師都會斬獲無數(shù)“重大”獎項。獎項的泛濫，使得評判失去了意義，如何規(guī)范這個名利場值得每一個行業(yè)管理人員深思。

（責(zé)任編輯、校對：徐珊珊）

Craftsmanshipand ContemperaryArtsand CraftsCriticism

LianChunhai

It is of the essence to reexam ine the craftsmanship embod ied in trad itionalhandicraft industry and construc t evaluation system w ith it at the core.Craftsmanship comp rises of nob le sp irit and com petitive consciousness.As c raftsmanship is paled into insignificance in the backd rop ofindustrialization,the restoration ofcontemperary arts and crafts c riticalsystem w ith craftsmanship atthe core,inwhich p rocess itisofimportance to d raw on criticaltheoriesand parad igms of otherbranchesofartsand p roceed from the situations ofthe country.

Craftsmanship,Arts and Crafts,Criticism

J5

A

1003-3653（2017）03-0077-06

10.13574/j.cnki.artsexp.2017.03.008

2017-03-28

練春海（1975～），男，福建浦城人，博士，中國藝術(shù)研究院工藝美術(shù)研究所副研究員，碩士研究生導(dǎo)師，研究方向：藝術(shù)考古、器物美術(shù)。