淺析美術(shù)作品的媒介及形式演變

李新鐸

（北京電影學(xué)院 現(xiàn)代創(chuàng)意媒體學(xué)院，山東 青島 266520）

淺析美術(shù)作品的媒介及形式演變

李新鐸

（北京電影學(xué)院 現(xiàn)代創(chuàng)意媒體學(xué)院，山東 青島 266520）

在藝術(shù)發(fā)展史的各個(gè)時(shí)期都有代表性的媒介形式。古典主義時(shí)期以顏料、畫筆、畫布等傳統(tǒng)材料為主, 在現(xiàn)代主義階段出現(xiàn)了綜合材料拼貼, 而到了當(dāng)代藝術(shù)階段，媒介運(yùn)用更加多樣化、生活化。當(dāng)代藝術(shù)的觀念化轉(zhuǎn)變已經(jīng)將生活與藝術(shù)的邊界逐漸消解，這種消解直接導(dǎo)致審美方式與傳統(tǒng)美術(shù)樣式發(fā)生了本質(zhì)的變化。生活中最常見的標(biāo)的物成為藝術(shù)創(chuàng)作的主要媒介手段。

現(xiàn)當(dāng)代；拼貼；媒介；觀念

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麥克盧漢在他的代表作《理解媒介：論人的延伸》中說：在我們一般人的看法中，媒介僅僅是形式，是信息和知識內(nèi)容的載體，媒介本身是空洞的、靜態(tài)的、消極的，其功能在于完成媒介內(nèi)容的傳達(dá)，但事實(shí)上，媒介對媒介所傳達(dá)的信息和知識內(nèi)容有強(qiáng)烈的反作用。從媒介本身來看，媒介的形式是媒介，媒介的內(nèi)容和信息以及知識恰又是另一種形式的媒介，作為形式的媒介是積極的、能動的，對信息、知識有重大的影響，并且決定著信息的清晰度和結(jié)構(gòu)方式。①藝術(shù)與媒介的關(guān)系，歷史極為久遠(yuǎn),可以說，藝術(shù)品的產(chǎn)生、鑒賞與評價(jià)的整個(gè)過程都有媒介的參與。在西方藝術(shù)發(fā)展史的各個(gè)階段，都有對于媒介的不同理解與應(yīng)用，將這些不同的點(diǎn)找出來進(jìn)行橫向分析，對于我們研究藝術(shù)史有重要意義。

一、古典主義階段

我們大致可以把西方藝術(shù)史分為三個(gè)時(shí)期：古典主義藝術(shù)時(shí)期、現(xiàn)代主義藝術(shù)時(shí)期和當(dāng)代藝術(shù)時(shí)期。②14自喬托以來，西方逐漸形成了一套以科學(xué)透視和解剖學(xué)為基礎(chǔ)的傳統(tǒng)再現(xiàn)性繪畫體系。文藝復(fù)興以后，歷史畫成為最顯赫的畫種，畫家任務(wù)就是讓歷史故事、神話傳奇、偉大人物的豐功偉績在觀者眼前如實(shí)重現(xiàn)。到文藝復(fù)興時(shí)期，已經(jīng)構(gòu)建起完備的再現(xiàn)藝術(shù)方法，這套方法的傳承、發(fā)展和教育則由后來興起的學(xué)院承擔(dān)。在學(xué)院的體系中，盡管繪畫按照題材被嚴(yán)格劃分等級，但藝術(shù)創(chuàng)作的媒介并沒有什么本質(zhì)的變化，創(chuàng)作使用的材料無非是顏料、畫筆、畫布等傳統(tǒng)材料。但是我們也應(yīng)該看到，早在文藝復(fù)興時(shí)期就出現(xiàn)過與傳統(tǒng)風(fēng)格完全不同的繪畫，朱塞佩·阿爾欽博托就是其中之一，他的作品盡管還是使用傳統(tǒng)的媒材，但卻別出心裁地將人的頭部用蔬菜、水果、樹、根等堆砌，引起當(dāng)時(shí)人們的極大興趣，用現(xiàn)代的眼光來看也同樣是異想天開的，現(xiàn)代藝術(shù)評論家也在爭論他的作品究竟是獨(dú)創(chuàng)還是因?yàn)樗窠?jīng)不正常造成的，但大家公認(rèn)為他的作品是文藝復(fù)興時(shí)期最有魅力的、迷一樣的繪畫。阿爾欽博托的作品對20世紀(jì)初的現(xiàn)代派繪畫尤其是超現(xiàn)實(shí)主義，如達(dá)利等人產(chǎn)生過非常重要的影響。③

二、現(xiàn)代主義階段

古典主義與現(xiàn)代主義時(shí)期的分界線大致在19世紀(jì)中葉，這一時(shí)期第二次工業(yè)革命的成果開始影響人們的生活，光學(xué)技術(shù)獲得長足的發(fā)展，照相術(shù)開始出現(xiàn)，這就導(dǎo)致寫實(shí)繪畫的記錄功能被大大削弱。新技術(shù)的出現(xiàn)使藝術(shù)家們不得不放棄過去以再現(xiàn)客觀真實(shí)世界為主要目標(biāo)的寫實(shí)繪畫，開始了對抽象的探索，這是現(xiàn)代主義相對于古典主義的主要差異。繪畫藝術(shù)發(fā)展到塞尚這里時(shí)盡管仍然是在畫布上進(jìn)行的，但他的思想與傳統(tǒng)繪畫相比已經(jīng)有了巨大進(jìn)步，他的創(chuàng)作目標(biāo)并非追求創(chuàng)作對象的外表真實(shí)，而是一種對瞬間變換色彩印象背后隱藏的恒定結(jié)構(gòu)的把握，把物體扭曲、簡化并看成是球體、圓柱體、圓錐體等幾何形體。④這就為后來的立體主義、構(gòu)成主義的出現(xiàn)奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。與此同時(shí)，繪畫也開始突破傳統(tǒng)媒介的限制，并且往綜合材料方向發(fā)展。

從寫實(shí)到抽象的轉(zhuǎn)變經(jīng)歷了差不多一百年的時(shí)間，在這一百年中各種藝術(shù)流派紛紛登上歷史舞臺，立體主義、野獸派、抽象派、達(dá)達(dá)主義等把在古典主義的漫長歲月里所建立起來的官方學(xué)院審美標(biāo)準(zhǔn)徹底打破了。同時(shí)，越來越多的工業(yè)制成品不僅出現(xiàn)在普通人的生活中，也同樣出現(xiàn)在了藝術(shù)作品中。

在立體主義的后期，勃拉克等人的作品中開始出現(xiàn)某些印刷體的字母和符號，這引發(fā)了一種新的繪畫形式——“拼貼”繪畫的出現(xiàn)。報(bào)紙、木板及各種類型的現(xiàn)成品，作為形式元素，被轉(zhuǎn)換、置換、位移、挪用、拼貼，用于構(gòu)建新的繪畫形式。立體主義藝術(shù)家們堅(jiān)信，這些元素在日常生活中所固有的真實(shí)性，與作為繪畫作品中的要素所展現(xiàn)出來的真實(shí)性之間的矛盾，能激發(fā)觀眾有關(guān)日常生活的真實(shí)與藝術(shù)再現(xiàn)的真實(shí)的復(fù)雜關(guān)系的思索。

1910年代，俄國出現(xiàn)了構(gòu)成主義藝術(shù)流派，構(gòu)成主義藝術(shù)家們通過將一塊塊金屬、木塊、紙板、玻璃或塑料等綜合材料結(jié)合而組成雕塑。構(gòu)成主義者具有鮮明的反藝術(shù)的立場，他們拒絕使用傳統(tǒng)的藝術(shù)材料，而是使用一些工業(yè)現(xiàn)成品進(jìn)行創(chuàng)作。構(gòu)成主義的作品往往被看作是有意的將創(chuàng)作對象進(jìn)行主觀的簡化或抽象處理，在相當(dāng)廣闊的領(lǐng)域內(nèi)通過結(jié)合不同的元素以構(gòu)建新的現(xiàn)實(shí)世界。

1917年，杜尚試圖把一件男性小便池搬進(jìn)美術(shù)館并宣稱這是藝術(shù)品，盡管這一舉動受到了展覽委員會成員的一致反對，但也引發(fā)了一場史無前例的大討論，究竟什么樣的東西才能被稱之為藝術(shù)品，藝術(shù)是不是必須是美的，沒有經(jīng)過藝術(shù)創(chuàng)造的工業(yè)現(xiàn)成品算不算是藝術(shù)品，所有這些原本都不是問題的問題現(xiàn)在變成了需要藝術(shù)界重新審視的問題。當(dāng)杜尚的現(xiàn)成品概念出現(xiàn)，藝術(shù)的焦點(diǎn)就從形式轉(zhuǎn)變到強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品的意義上來。這意味著藝術(shù)的本體問題已經(jīng)與作品的主題徹底剝離，而轉(zhuǎn)移到材料與功能領(lǐng)域。而這種轉(zhuǎn)變正是當(dāng)代藝術(shù)以及觀念藝術(shù)的開始。

隨著人類工業(yè)化水平的進(jìn)一步提高，在媒介和材料上都為藝術(shù)家進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作提供了更多的可能性。既然各種各樣的工業(yè)材料可以被運(yùn)用到藝術(shù)創(chuàng)作中，那么工業(yè)現(xiàn)成品本身經(jīng)過藝術(shù)家的理解和再創(chuàng)作，也能夠展現(xiàn)出其鮮明的藝術(shù)表現(xiàn)力。

三、當(dāng)代藝術(shù)階段

前面提到古典主義與現(xiàn)代主義時(shí)期的分界線在19世紀(jì)中葉，而現(xiàn)代主義藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)的分界線大概可以定位在20世紀(jì)的五六十年代。歐洲經(jīng)歷二戰(zhàn)摧殘變成一片廢墟，世界藝術(shù)中心轉(zhuǎn)移到了美國，美國人清楚的知道，如果想要讓美國的藝術(shù)領(lǐng)導(dǎo)世界，走寫實(shí)主義的老路顯然無法超越歐洲古典藝術(shù)曾經(jīng)創(chuàng)造的輝煌，因此必須將藝術(shù)引向一個(gè)全新的領(lǐng)域，創(chuàng)造新的理論來同歐洲抗衡。觀念藝術(shù)家宣布當(dāng)代藝術(shù)作品的媒介跟觀念可以分離并獨(dú)立存在。觀念藝術(shù)理論出現(xiàn)之后，藝術(shù)創(chuàng)作的媒介也開始變的越來越多樣化。

美國當(dāng)代藝術(shù)理論家阿瑟·丹托說：發(fā)生在60年代之后的事情可以稱之為一場革命。②16當(dāng)代藝術(shù)的評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)與現(xiàn)代主義時(shí)期又有不同。他曾經(jīng)把西方藝術(shù)的審美性分成三個(gè)階段：一、自然美；二、藝術(shù)美；三、第三領(lǐng)域的美。自然美是指古典主義階段藝術(shù)家把描繪自然作為自己的主要任務(wù)，反映客觀的真實(shí)世界。藝術(shù)美是指現(xiàn)代主義階段藝術(shù)家開始著眼于繪畫形式的研究。而第三領(lǐng)域的美是指對藝術(shù)作品的關(guān)注由外在轉(zhuǎn)移到內(nèi)在，不注重作品的形式更強(qiáng)調(diào)探討作品本身所要傳遞的觀念。1993年，加拿大國家美術(shù)館花200萬美元巨款買下了美國抽象表現(xiàn)主義畫家羅斯科的的大型油畫《作品16號》，遭到加拿大民眾的反對。他們一致認(rèn)為在經(jīng)濟(jì)蕭條時(shí)期不應(yīng)該花這么多錢購買一張兒童涂鴉一樣誰也看不懂的繪畫作品。羅斯科的《作品16號》是一幅大色域繪畫，盡管尺幅很大，但整個(gè)畫面只有幾塊簡單的顏色組合。顯然這一作品并不符合民眾的審美趣味，但與當(dāng)代藝術(shù)理論家們理想中的藝術(shù)品完全吻合。⑤《牛津20世紀(jì)藝術(shù)詞典》中寫道：“羅斯科的色彩并不僅僅是達(dá)到了非同一般的輝煌，而且是達(dá)到了這樣一種輝煌：作品內(nèi)在的光明溢放出來，其效果來自這光明的力度與形體的邊界的相互作用，各種色彩調(diào)子都在那邊界處相會?！雹?/p>

既然藝術(shù)作品由媒介和觀念兩部分組成，如果一件藝術(shù)作品被藝術(shù)家創(chuàng)作出來之后并沒有拿出來展示，那么這件藝術(shù)作品所承載的觀念就無法得到傳播，但是一件藝術(shù)品如果沒有媒介而只有觀念卻是可行的，以至于出現(xiàn)了藝術(shù)家只發(fā)一封電報(bào)到展覽組委會表示本人來參加展覽了這樣的極端例子。根據(jù)這一理論，抽象表現(xiàn)主義、極簡主義、行為藝術(shù)等才會具有意義。例如美國藝術(shù)家科蘇斯的作品《一把和三把椅子》，在這件作品里把椅子的三種形式都展現(xiàn)了出來，一個(gè)實(shí)物的椅子，一張椅子的照片，還有一段椅子的說明文字，其中實(shí)物椅子和圖片椅子是用不同的媒介形式所呈現(xiàn)的椅子的樣式，而文字描述的椅子是人的觀念中椅子的樣子。這件觀念藝術(shù)作品把椅子的三種形態(tài)展現(xiàn)在觀眾面前以引發(fā)觀眾對觀念藝術(shù)的思考?？铺K斯說：“所謂現(xiàn)代藝術(shù)似乎都是關(guān)于形態(tài)的……當(dāng)杜尚的‘現(xiàn)成品’出現(xiàn)，藝術(shù)的焦點(diǎn)就從形式轉(zhuǎn)變到說明的內(nèi)容上。這意味著藝術(shù)的本質(zhì)，從形態(tài)問題轉(zhuǎn)變?yōu)楣δ軉栴}。這個(gè)轉(zhuǎn)變，從外表到‘觀念’，就是當(dāng)代藝術(shù)的開始，也是觀念藝術(shù)的開始。自杜尚之后的所有藝術(shù)形態(tài)都是觀念的，因?yàn)樗囆g(shù)只在觀念上存在?！雹?/p>

在新的藝術(shù)理論指導(dǎo)之下創(chuàng)作出來的藝術(shù)品有時(shí)并不能為普通民眾所接受，當(dāng)代藝術(shù)的語言特性與古典階段的寫實(shí)傳統(tǒng)之間必然存在巨大的反差，而且這種反差出現(xiàn)在藝術(shù)發(fā)展史的各個(gè)階段并且以后還會不斷出現(xiàn)。自然美、藝術(shù)美在相當(dāng)長一段時(shí)期內(nèi)仍然符合主流大眾的審美趣味，但這并不影響當(dāng)代藝術(shù)在觀念領(lǐng)域的探索。當(dāng)代藝術(shù)的范式已經(jīng)將生活與藝術(shù)的邊界逐漸消解，這種消解直接導(dǎo)致審美方式與傳統(tǒng)美術(shù)樣式發(fā)生了本質(zhì)的變化。

總結(jié)

類似這樣的例子還有很多，藝術(shù)理念的不斷革新以及新的材料和技術(shù)手段的出現(xiàn)使普通民眾與學(xué)術(shù)界對于藝術(shù)品價(jià)值的認(rèn)同逐漸背離，也許正是這種背離使西方在上世紀(jì)80年代出現(xiàn)的新表現(xiàn)主義是對架上繪畫的回歸，對傳統(tǒng)媒介手段的重新再發(fā)掘。但這種回歸可以說僅僅是曇花一現(xiàn)。不管怎么說，藝術(shù)的發(fā)展，從來都是在一個(gè)問題解決以后要提出新的問題，然后解決新的問題，而這一問題是針對前人提出的，我們假定一種風(fēng)格、一種語言、一種媒介，它的運(yùn)行達(dá)到飽和之后，就會有一些天才的藝術(shù)家站出來提出新的理論，這樣，藝術(shù)才能不斷的向前發(fā)展?！?/p>

注釋：

①馬歇爾·麥克盧漢.理解媒介：論人的延伸[M].何道寬，譯.第1版，南京：譯林出版社，2011.7.

②王瑞蕓.西方當(dāng)代藝術(shù)審美性十六講[M].第1版，北京：人民美術(shù)出版社，2013.1.

③劉旭光.新媒體藝術(shù)概論[M].第1版，石家莊：河北美術(shù)出版社，2012.3：21.

④克里夫·貝爾.塞尚之后·20世紀(jì)初的藝術(shù)運(yùn)動理論與實(shí)踐[M].張恒，譯.第1版，北京：新星出版社，2010.5：10.

⑤安·鄧肯.馬克·羅斯科和北美藝術(shù)市場大辯論[J].段煉，譯. 世界美術(shù)，1995（2）：47-48.

⑥奇爾弗斯.牛津20世紀(jì)藝術(shù)詞典[M].第1版，上海：上海外語教育出版社，2002.3.

⑦Joseph Kosuth（約瑟夫·科蘇斯）[J].Art & Language”journal（藝術(shù)與語言），1969.

[1]王瑞蕓.西方當(dāng)代藝術(shù)審美性十六講[M].第1版，北京：人民美術(shù)出版社，2013.1.

[1]劉旭光.新媒體藝術(shù)概論[M].第1版，石家莊：河北美術(shù)出版社，2012.3

[2]克里夫·貝爾.塞尚之后·20世紀(jì)初的藝術(shù)運(yùn)動理論與實(shí)踐[M].張恒，譯.第1版，北京：新星出版社，2010.5.

[3]瓦爾特·比梅爾.當(dāng)代藝術(shù)的哲學(xué)分析[M].孫周興，李媛，譯.第1版，北京：商務(wù)印書館，2012.9.

[4]馬歇爾·麥克盧漢.理解媒介：論人的延伸[M].何道寬，譯.第1版，南京：譯林出版社，2011.7.

On the Evolution of Medium and Form in Fine Arts

LI Xin-duo
(Beijing Film Academy,Modern Creative Media College,Qingdao 266520,China)

Every stage in art history has its representative mediums. Traditional materials like paint, brush, canvas, etc. were predominant in classicism, the assemblage of collage materials emerged in modernism, while throughout contemporary art they developed into more diversified and life-oriented means. The conceptual changes in contemporary art gradually dissipated the boundaries between life and art, and triggered fundamental changes in both aesthetics and traditional art. The common subject-matter of everyday life became then the medium of artistic creation.

contemporaneity; collage; medium; concept

J211.6

A

：1008-2832(2017)05-0102-03

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