詹姆斯?卡梅隆電影的視覺敘事

[摘要]詹姆斯·卡梅隆是電影史上最為成功的商業(yè)片導(dǎo)演，曾被評(píng)為“世界最偉大的20位導(dǎo)演之一”。從其1981年執(zhí)導(dǎo)的處女作《食人魚2：繁殖》開始，他就深諳電影藝術(shù)作為視覺奇觀的本質(zhì)屬性，也在日后的電影實(shí)踐過程中逐漸掌握了發(fā)掘電影藝術(shù)的娛樂屬性。但是，在詹姆斯·卡梅隆建立的視覺帝國(guó)的背后，有著自成一派的、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)碾娪皵⑹路绞?。利用敘事學(xué)作為解讀詹姆斯·卡梅隆電影創(chuàng)作的方法和工具是最為恰當(dāng)和直接的。

[關(guān)鍵詞]詹姆斯·卡梅?。浑娪皠?chuàng)作；視覺藝術(shù)；敘事學(xué)；范式

電影藝術(shù)在數(shù)字技術(shù)發(fā)展的推動(dòng)作用下，視聽影像不再追求平凡質(zhì)樸的表現(xiàn)，逐漸向奇觀化靠攏，這種奇觀化的特征也逐漸成為電影區(qū)別于其他媒體藝術(shù)形式的關(guān)鍵。奇觀化的影像不僅是對(duì)觀眾的感官刺激，更是一種心理上的體驗(yàn)和滿足。當(dāng)今電影的奇觀化藝術(shù)特征，并非對(duì)電影藝術(shù)的另類發(fā)展，而是一種對(duì)電影藝術(shù)本真的回歸。早在1895年，法國(guó)盧米埃爾兄弟的一部短片《火車進(jìn)站》標(biāo)志著電影藝術(shù)的誕生，這部短片也從內(nèi)容到形式上，都充分地表現(xiàn)了什么是視覺奇觀，火車進(jìn)站在大銀幕上的投影展現(xiàn)，不僅讓觀眾的視覺感到刺激和新奇，同時(shí)這種形象的、龐大的視覺奇觀也給予觀眾另類的心理體驗(yàn)，火車好像要沖出銀幕的心理錯(cuò)覺真正表現(xiàn)出了電影藝術(shù)的神奇和魅力。

到了近代，雖然在數(shù)字技術(shù)的推動(dòng)下，電影藝術(shù)越發(fā)回歸視覺奇觀藝術(shù)形式，但是隨著觀眾觀影品位的不斷提高，單純的視覺奇觀影像已經(jīng)無法滿足觀眾的心理需求。而視覺奇觀的代表導(dǎo)演詹姆斯·卡梅隆，卻每每在其精品化的電影作品推向市場(chǎng)之時(shí)，都能收獲觀眾的一致好評(píng)，并屢創(chuàng)全球電影票房的奇跡。究其原因，詹姆斯·卡梅隆建立的視覺帝國(guó)背后，有著自成一派的電影敘事方式。嚴(yán)謹(jǐn)?shù)碾娪皵⑹屡c驚奇的視覺奇觀彼此互補(bǔ)搭配，最終成就了詹姆斯·卡梅隆的成功。

一、陌生化敘事的間離效果

從詹姆斯·卡梅隆于1981年執(zhí)導(dǎo)的處女作《食人魚2：繁殖》（Piranha Part Two：The Spawning）開始，他就深諳電影藝術(shù)作為視覺奇觀的本質(zhì)屬性，也在日后的電影實(shí)踐過程中逐漸掌握了發(fā)掘電影藝術(shù)的娛樂屬性。他在電影中構(gòu)建的視覺奇觀，不僅是他在少年時(shí)期積累的無處宣泄的幻想，更是他理想中的電影藝術(shù)應(yīng)當(dāng)有的風(fēng)貌。雖然詹姆斯·卡梅隆的處女作創(chuàng)作活動(dòng)并不盡如人意，制作過程也跟他的想象存在很大的落差，這些初次執(zhí)導(dǎo)電影所遇到的問題都讓他對(duì)拍電影有了更強(qiáng)烈的控制欲和表現(xiàn)欲。1984年，詹姆斯·卡梅隆的第二部個(gè)人作品《終結(jié)者》（The Terminator）上映，這部震驚世界的科幻巨制無疑成為好萊塢電影史上的里程碑式作品，其中展現(xiàn)的科技異化主題、智能機(jī)器人建立自我意識(shí)后屠殺人類，以及在當(dāng)時(shí)的技術(shù)條件下，該片所做出的超越時(shí)代的特效技術(shù)至今都很難被超越。可以說，影片《終結(jié)者》開啟了好萊塢科幻電影的新時(shí)代，觀眾對(duì)詹姆斯·卡梅隆在片中構(gòu)建的奇觀化的未來世界充滿了好奇，在驚訝于他的過人的想象力的同時(shí)，也開始懷疑是否未來的人類社會(huì)真的會(huì)成為電影描繪的模樣。因此，詹姆斯·卡梅隆通過超越現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的奇觀化影像，給予觀眾強(qiáng)烈的情緒激蕩和心理體驗(yàn)，真正做到了視覺奇觀的藝術(shù)傳達(dá)。

在詹姆斯·卡梅隆執(zhí)著構(gòu)建的奇觀化視覺帝國(guó)中，讓觀眾感到無比新奇、神秘的視覺形象畫面背后，是卡梅隆對(duì)影片敘事內(nèi)容、邏輯的嚴(yán)謹(jǐn)要求。他給予觀眾的心理體驗(yàn)和視覺探險(xiǎn)并非僅僅局限在對(duì)畫面的奇觀化想象上，而是在嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?、陌生化的敘事結(jié)構(gòu)和內(nèi)容基礎(chǔ)上，逐步將這個(gè)讓觀眾無比驚奇的影像世界構(gòu)建起來。視覺的陌生化，造成了觀眾強(qiáng)烈的獵奇心理，尤其在科幻電影的外衣之下，人們希望透過科幻電影做出的類似寓言式的影像故事書寫，看到一個(gè)完全有別于現(xiàn)實(shí)世界的未來世界，無論未來世界是否是一個(gè)甜蜜的烏托邦，觀眾都樂于接受。然而，視覺的陌生化是建立在敘事陌生化基礎(chǔ)之上的，失去了陌生化敘事，奇觀化影像就失去了存在的基礎(chǔ)，形同無根之木、無源之水，與觀眾產(chǎn)生的情感關(guān)聯(lián)和心理震懾也會(huì)削弱。

因此，無論是詹姆斯·卡梅隆的第三部影片《異形2》（Aliens，1986），至今仍被奉為愛情片經(jīng)典的第四部影片《泰坦尼克號(hào)》（Titanic，1997），還是刷新了全球電影史上票房紀(jì)錄的《阿凡達(dá)》，所有營(yíng)造的視覺奇觀都是在一個(gè)完全陌生化的敘事結(jié)構(gòu)中展開的。因此，導(dǎo)演詹姆斯·卡梅隆更傾向于科幻電影的創(chuàng)作，這種天馬行空的敘事想象更容易搭建起視覺奇觀。影片《異形2》被譽(yù)為電影史上最佳續(xù)集電影，卡梅隆在前作的故事基礎(chǔ)上，利用更多的異形怪物和陌生化的視覺空間，營(yíng)造了相較于前作更冰冷的疏離感和恐怖感。該片尤其顯示出詹姆斯·卡梅隆對(duì)敘事節(jié)奏的強(qiáng)大掌控力，利用張弛有度的敘事節(jié)奏制造出的緊張感，深深地吸引著觀眾。愛情片《泰坦尼克號(hào)》雖然不是科幻電影，但是對(duì)泰坦尼克號(hào)沉船故事的戲劇化演繹，同樣構(gòu)建了一個(gè)觀眾認(rèn)知以外的陌生化敘事空間，當(dāng)年在泰坦尼克號(hào)上發(fā)生的所有事情都具有陌生化敘事的語境氛圍，都是人們后天的想象。同時(shí)，結(jié)合水下實(shí)拍的泰坦尼克號(hào)沉船殘骸鏡頭，詹姆斯·卡梅隆賦予其還原的泰坦尼克號(hào)船艙內(nèi)的場(chǎng)景極強(qiáng)的真實(shí)感，通過實(shí)拍的沉船殘骸的鏡頭與電影搭建的泰坦尼克號(hào)場(chǎng)景的蒙太奇疊加，讓觀眾能夠迅速產(chǎn)生一種代入感，身臨其境地感受到了如往日重現(xiàn)一般的心理體驗(yàn)?？梢哉f，詹姆斯·卡梅隆不僅按照歷史的痕跡復(fù)制了泰坦尼克號(hào)宏偉壯觀的“夢(mèng)之船”視覺奇觀，同時(shí)也利用好萊塢愛情電影的敘事模式講述了一段關(guān)于泰坦尼克號(hào)的傳奇故事，這段愛情故事的特殊背景顯示出其不可復(fù)制性，即具有獨(dú)一無二的本質(zhì)，觀眾對(duì)這段凄美的愛情故事的觀看本身就是一種陌生化敘事帶來的情感體驗(yàn)。

到了詹姆斯·卡梅隆導(dǎo)演的最新科幻大片《阿凡達(dá)》，這種奇觀化視覺藝術(shù)與陌生化敘事的結(jié)合變得更加靈活和緊密。卡梅隆在《阿凡達(dá)》中史無前例地構(gòu)建了一個(gè)潘多拉星球，創(chuàng)造了一個(gè)全新的種族——Navi族，他們有著獨(dú)特的身體結(jié)構(gòu)和體貌特征，卡梅隆甚至創(chuàng)造了一種屬于Navi族的語言。在卡梅隆創(chuàng)造的潘多拉星球上，一個(gè)嶄新的世界展現(xiàn)在觀眾面前，陌生化的敘事空間和敘事內(nèi)容讓觀眾心馳神往，這個(gè)星球是卡梅隆對(duì)烏托邦世界的完美想象和勾勒，Navi族超越了人類的智慧和力量。此外，有別于以往對(duì)外星人丑化的造型設(shè)計(jì)，Navi人的造型設(shè)計(jì)讓觀眾產(chǎn)生了親切感。

二、悲劇敘事的藝術(shù)張力

從《終結(jié)者》到《異形2》，再到《泰坦尼克號(hào)》，詹姆斯·卡梅隆的電影藝術(shù)中滲透著濃厚的悲劇意識(shí)，這種悲劇意識(shí)深刻地嵌入他的創(chuàng)作思想中，蘊(yùn)含在他的電影敘事學(xué)之中。而電影敘事與外部表現(xiàn)的影像風(fēng)格是有機(jī)結(jié)合的整體，在這種悲劇意識(shí)作用下，詹姆斯·卡梅隆構(gòu)建的視覺奇觀也具有一種悲愴之美。

“只有悲劇才是永恒的，只有悲劇才是完美的?！边@句話深刻地體現(xiàn)在詹姆斯·卡梅隆的電影當(dāng)中。詹姆斯·卡梅隆將悲劇意識(shí)融入影片的敘事過程中，在其大部分的科幻電影中，都表現(xiàn)了濃厚的末日情結(jié)，到了2009年的《阿凡達(dá)》，這種末日情結(jié)轉(zhuǎn)化為潘多拉星球的烏托邦世界的構(gòu)建。雖然《終結(jié)者》中的凱爾·里斯最終戰(zhàn)勝了T-800機(jī)器人，保護(hù)了自己的愛人莎拉·康納和自己的兒子——未來的人類領(lǐng)袖約翰·康納，但是等待眾人的仍然是那個(gè)已經(jīng)被預(yù)見的未來社會(huì)：機(jī)器人具有個(gè)人意志，與人類展開了持續(xù)的對(duì)抗，人類終日遭受著自己一手創(chuàng)造的科技帶來的惡果。戰(zhàn)士凱爾·里斯穿越時(shí)空與T-800負(fù)隅頑抗，毫無疑問是片中的英雄人物，但是他所能保護(hù)的，只是自己的愛人和未出生的兒子；對(duì)于未來，他只是盡自己最大的力量保護(hù)了未來帶領(lǐng)人類與機(jī)器人對(duì)抗的約翰·康納。未來依然要靠約翰·康納去改變，作為英雄人物的他無能為力。這也恰恰反映了詹姆斯·卡梅隆的悲劇意識(shí)，他將凱爾·里斯塑造成為一個(gè)刀槍不入的超級(jí)戰(zhàn)士，在與機(jī)器人的生死搏斗之后，凱爾·里斯身負(fù)重傷，最終仍然要依靠莎拉將機(jī)器人徹底消滅。導(dǎo)演卡梅隆給予了凱爾·里斯男性氣概、英雄氣質(zhì)和犧牲精神，同時(shí)還有揮之不去的悲劇意識(shí)，從未來社會(huì)穿越而來的凱爾·里斯注定會(huì)以悲劇收?qǐng)?，這種反常規(guī)的藝術(shù)設(shè)計(jì)，唯有將英雄人物和美好的事物摧毀，才能彰顯其藝術(shù)張力。

到了1986年的《異形2》更是如此，上一集中最后一名人類幸存者艾倫蘇醒，經(jīng)過57年的沉睡之后，她驚訝地發(fā)現(xiàn)盲目自信的人類已經(jīng)移居異形所在的星球生活。影片開始卡梅隆就將故事背景設(shè)置在反烏托邦的未來社會(huì)中，危險(xiǎn)的信號(hào)從影片開始就被埋下，人類自己種下的苦果注定要自己來償還。影片在悲劇敘事的基礎(chǔ)上，構(gòu)建了龐大的視覺特效體系，創(chuàng)造了科幻驚悚片新的藝術(shù)高度。

然而，在《泰坦尼克號(hào)》當(dāng)中，詹姆斯·卡梅隆對(duì)悲劇敘事的追求完全外放示人。杰克和露絲的愛情悲劇是整個(gè)泰坦尼克號(hào)沉船事件的冰山一角，戲劇化的情節(jié)設(shè)置讓觀眾對(duì)泰坦尼克號(hào)沉船的視覺奇觀更加好奇，戀愛中的男女的命運(yùn)與即將沉沒的豪華游輪緊緊相連，他們的愛情悲劇更是讓泰坦尼克號(hào)沉船事件顯得凄美。詹姆斯·卡梅隆借助《泰坦尼克號(hào)》一片，一方面滿足了自己對(duì)充滿傳奇色彩的泰坦尼克號(hào)沉船事件的好奇，另一方面表現(xiàn)了自己對(duì)悲劇之美的理解。泰坦尼克號(hào)的沉沒與二人的愛情悲劇相得益彰、彼此呼應(yīng)，因?yàn)樵诋?dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境中，二人即便能夠攜手踏上陸地，等待他們的也未必是一個(gè)完美的結(jié)局，二人的愛情悲劇有著明顯的時(shí)代印記，其悲劇結(jié)局從開場(chǎng)就已經(jīng)注定。

在創(chuàng)造了新世紀(jì)無數(shù)個(gè)票房奇跡的《阿凡達(dá)》中，卡梅隆創(chuàng)造了一個(gè)未來的烏托邦世界——潘多拉星球，正如這個(gè)星球的名字一樣，這是一個(gè)充滿希望的星球。但是，面對(duì)如此夢(mèng)幻美好的世界，人類卻想要占為己有。將美好的事物塑造起來，然后再將其粉碎，這也正是悲劇藝術(shù)中的核心部分。在影片當(dāng)中，詹姆斯·卡梅隆延續(xù)了自己的悲劇敘事藝術(shù)，人類對(duì)潘多拉星球富饒的物質(zhì)資源的覬覦，是威脅這個(gè)世外桃源的罪惡根源，越是美好的事物越容易消逝，在人類強(qiáng)烈的物質(zhì)欲面前，潘多拉星球的奇幻之美變得十分脆弱。但是與前作不同的是，他在結(jié)尾處保留了希望的火種，沒有將悲劇進(jìn)行到底，這也是卡梅隆在新世紀(jì)的電影創(chuàng)作產(chǎn)生的明顯變化。

三、結(jié)語

電影的視覺奇觀化是當(dāng)代商業(yè)電影的發(fā)展趨勢(shì)，在數(shù)字技術(shù)發(fā)展帶來的強(qiáng)大推動(dòng)力的作用下，以及后工業(yè)時(shí)代人們對(duì)精神消費(fèi)的需求，都讓視覺奇觀化電影得以長(zhǎng)足地發(fā)展。作為視覺奇觀化電影大師，詹姆斯·卡梅隆電影帝國(guó)的成功不僅是其對(duì)視覺特效精益求精的創(chuàng)新，更是來自他對(duì)電影敘事與視覺效果的緊密配合的不懈追求。他并未像其他商業(yè)電影導(dǎo)演一樣片面地追求視覺效果，忽視了電影的敘事結(jié)構(gòu)和敘事方法，而是將視覺與敘事雙軌并進(jìn)，共同構(gòu)建了專屬于卡梅隆的商業(yè)電影帝國(guó)。

因此，從敘事學(xué)角度對(duì)詹姆斯·卡梅隆電影進(jìn)行考察，是對(duì)他的電影藝術(shù)成功原因的最直接的切入點(diǎn)和方法，也是理解其電影藝術(shù)內(nèi)容的最理想的工具。在商業(yè)電影的不斷發(fā)展壯大過程中，詹姆斯·卡梅隆無疑尋找到了一條頑強(qiáng)的生存之路，把握住了觀眾的消費(fèi)意識(shí)和審美需求，逐漸發(fā)展完善了自己的視覺奇觀敘事體系，真正意義上推動(dòng)了當(dāng)代商業(yè)電影的發(fā)展。因此，在當(dāng)前粗制濫造的、片面強(qiáng)調(diào)視覺效果的商業(yè)電影市場(chǎng)，我們并不難理解詹姆斯·卡梅隆的成功，他的成功也為當(dāng)代電影人指明了發(fā)展方向和道路。

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[作者簡(jiǎn)介] 袁群（1977—），女，江西宜春人，世界文學(xué)與比較文學(xué)專業(yè)碩士，宜春學(xué)院外國(guó)語學(xué)院講師。主要研究方向：英語語言文學(xué)與英語教學(xué)。