談中國音樂史學(xué)研究中的幾個問題

徐元勇（南京師范大學(xué) 音樂學(xué)院，江蘇 南京 210097）

談中國音樂史學(xué)研究中的幾個問題

徐元勇（南京師范大學(xué) 音樂學(xué)院，江蘇 南京 210097）

中國音樂史與中國音樂史學(xué)是研究對象與研究方法的關(guān)系。中國古代音樂史強調(diào)文獻史料描述性的研究特點，依據(jù)史料的文字語言了解古代音樂存在情況，屬于“無聲性”的音樂史研究。近現(xiàn)代歷史中擁有了音樂作品的大量印刷樂譜和錄音錄像，音樂史研究與音樂作品的音響緊密相關(guān)，屬于音樂史“有聲性”的研究。史學(xué)研究者的史觀決定著史料的選擇。史料紀錄者、編纂者的史觀與利用史料進行史實研究者的史觀都有其歷史的局限性，都會受到所處現(xiàn)實環(huán)境和思想意識的左右。

中國古代音樂史學(xué)；史觀；音樂文獻學(xué)；《史通》

一、中國音樂史與中國音樂史學(xué)

中國音樂史與中國音樂史學(xué)是研究對象與研究方法的關(guān)系問題，屬于兩個不同的知識結(jié)構(gòu)體系和研究范疇。中國音樂史是中國音樂史學(xué)研究的對象，中國音樂史學(xué)是研究中國音樂史的手段與方法。盡管研究的方法理所當(dāng)然是圍繞著對象展開，研究對象中也肯定存在著方法的印跡。但是，不能因為這種你中有我，我中有你的現(xiàn)象，混淆了對于兩個學(xué)科研究內(nèi)容與范疇的認識。如果要對兩者做一個較為形象性比喻的話，中國音樂史學(xué)的體系應(yīng)該屬于造車的學(xué)問，而中國音樂史的知識則是開車的技術(shù)。馮文慈先生曾經(jīng)說過：“研究音樂史，自覺不自覺，總要受到史學(xué)方法的引導(dǎo)和制約。史家采用什么史學(xué)方法，一方面和其所研究的對象相聯(lián)系，同時也要受到其史學(xué)觀念和史學(xué)目的的影響”，“比較系統(tǒng)的史學(xué)方法論問題，在目前的中國音樂史學(xué)界似乎還提不到日程上?！盵1]其實，我國自古以來就重視治史、修史、寫史的手段和方法。不僅有彪炳史冊的司馬遷、班固、司馬光等人的史學(xué)著作，還有劉知幾《史通》這樣系統(tǒng)闡釋史學(xué)方法的專論。

中國音樂史是中國音樂發(fā)展過程的記錄，主要內(nèi)容為中國各個時期音樂的存在情況。譬如，歷代宮廷的音樂、宗教的音樂、文人的音樂、世俗的音樂、民間的音樂等存在情況；歷代音樂理論、音樂體裁、音樂形式、音樂表演、音樂家、樂器、樂譜、音樂文獻等存在情況；歷代中國音樂與政治、經(jīng)濟、文化、教育等關(guān)系。中國音樂發(fā)展的歷史事實是客觀的存在，不會被后世人的意識所左右。中華幾千年歷史長河中發(fā)生了太多關(guān)于音樂的故事，有太多特殊、突顯的音樂史實，歷朝歷代千奇百怪的歷史變化構(gòu)成了豐富的音樂歷史畫卷。歷史正是由于其特殊性、變異性以及內(nèi)涵之精神文化的傳統(tǒng)性，吸引著人們毫不厭倦的去探索研究。這種研究針對的是中國音樂史研究的范疇，屬于“對象”內(nèi)容的研究。每一位“中國音樂史教材”的編纂者、研究學(xué)者都有各自的編纂的規(guī)劃、原則和內(nèi)容選擇的標(biāo)準以及研究處理各個時代特殊性、變異性關(guān)系的手段和方法。南師大音樂學(xué)院史學(xué)團隊近年來所進行《中國音樂史教材綜錄》課題的研究，就是屬于這種“對象”研究的經(jīng)驗總結(jié)，也為我們能夠出版新編《中國古代音樂史》教材“對象”性的成果做準備工作。梳理這百年中我國音樂史學(xué)界前輩先賢學(xué)者們所編著音樂史著作的經(jīng)驗，總結(jié)歸納前人的出新經(jīng)驗。我們知道，任何史學(xué)學(xué)者編訂的同類教材都有出新，也必須出新，甚至還有重寫。錢穆先生曾說過：“歷史是可以隨時翻新改寫的，而且也需要隨時翻新改寫”[2]也就是說，歷史的史實不容篡改，但是，對于歷史事實的認識可以有不一樣的視角，并必須以史實史料證明。

中國音樂史研究的出新，中國音樂史史實、故事的改寫必須依據(jù)歷史文字的記載，利用文字記載撰寫音樂發(fā)展歷史，這就是方法，這屬于中國音樂史學(xué)研究的范疇。嚴格說來，目前我們有關(guān)中國音樂史學(xué)方法論研究的成果不多，尤其是對于中國音樂史學(xué)研究原理進行系統(tǒng)性闡釋的專著迄今為止基本沒有。而中國音樂史對象研究的成果可謂已經(jīng)蔚為大觀，中國音樂史學(xué)研究也應(yīng)有所跟進。2011年，由安徽文藝出版社出版、2015年，修訂再版的《中國古代音樂史研究備覽》一書，提供了一個我國古代音樂史學(xué)研究的基本框架，是中國音樂學(xué)術(shù)界第一部具有中國音樂史學(xué)原理性質(zhì)的專著?！皸l目”形式的寫作方式，讓中國音樂史學(xué)的基礎(chǔ)系統(tǒng)更加具有條理，知識點更加清晰明了，也便于學(xué)習(xí)者掌握。書中的每一個“條目”都注入了編纂者最新的中國音樂史學(xué)研究成果和學(xué)術(shù)內(nèi)涵。該書也是中國音樂史學(xué)原理性知識的集合，是學(xué)習(xí)中國音樂史學(xué)者應(yīng)該具備的知識體系。

二、中國音樂史研究的特點

在中國音樂史的研究習(xí)慣上，主要分為古代音樂史和近現(xiàn)代音樂史兩個部分。古代音樂史的研究主要依據(jù)文獻史料的記載，以文字語言描述古代音樂存在的情況，屬于音樂史“無聲性”的研究。而近現(xiàn)代音樂史則大多進行的是與音樂作品緊密相關(guān)的“有聲性”的研究。

關(guān)于中國音樂史研究特點這個問題很重要，尤其是對于中國古代音樂史強調(diào)文獻史料描述性研究特點的認識更為重要。由于我國古代沒有音樂作品音響，連所謂精確樂譜都沒有。因此，中國古代音樂史的研究不是追求作品的音響世界和音樂形態(tài)的存在，包括諸如作品復(fù)原、曲調(diào)復(fù)原等等研究，都曾經(jīng)陷入不解的困惑之中。甚至我們可以明確地指出：強調(diào)中國古代音樂史研究中的音樂形態(tài)分析，是古代音樂史研究的誤區(qū)?；蛘哒f，我國古代音樂作品具體究竟具有怎樣的風(fēng)貌，不是進行古代音樂史研究的主要矛盾。至于我國古代為什么沒有精確記譜法？《碣石調(diào)幽蘭》《敦煌樂譜》《白石道人旁譜》《詩經(jīng)樂譜》《九宮大成》以及大量減字琴譜音樂作品形態(tài)問題研究的目的和意義，則是另外一個話題。如今南京師范大學(xué)音樂學(xué)院史學(xué)研究團隊的“中國古代音樂史有聲性研究”的課題已經(jīng)思考、討論、準備了五年（成果另外發(fā)表），我們依據(jù)了古代樂譜，并從語言學(xué)、音韻學(xué)、詩詞格律等方面對中國古代音樂史進行著有聲性的研究。但是，我們?nèi)匀徽J為，在古代音樂史的研究中這個課題仍屬于次要矛盾。甚至可以說，這個次要矛盾的解決，其根本意義仍然在于印證文獻史料對于我國古代音樂史發(fā)展情況進行素描的真實性價值。我們要善于把學(xué)科特點與具體研究課題加以區(qū)分，古代音樂史的研究主要是依靠文獻史料的記載，描述當(dāng)時音樂存在的情況。即使宮商譜、律呂譜、減字譜、工尺譜等記譜法記錄了一些作品，記錄了作品的基本框架，為我們提供了研究的思路，然而，這仍然不足以改變?nèi)藗儗τ谖覈糯魳肥贰盁o聲”的認識。因此，我們要正視這個學(xué)科研究的特點，要正面回答我國古代音樂史研究的核心問題是研究文獻史料中記載的過去曾經(jīng)存在過的音樂。有的道理很明了，用簡單幾句話就能夠說清楚，但是,我們偏偏經(jīng)常是聽不進去。希望今天關(guān)于古代音樂史研究特點的簡單明了、或許也是在重復(fù)先人的發(fā)言能夠?qū)Υ擞兴a益。

與我國古代音樂史研究相比，近現(xiàn)代音樂史的研究的特點正好相反。由于近代錄音設(shè)備的發(fā)明，以及五線譜、簡譜等西洋所謂精確記譜法的輸入，使得我國近現(xiàn)代音樂史的研究擁有了大量有聲的音樂作品，擁有大量的作品樂譜，甚至音樂作品音響。因此，近現(xiàn)代音樂史的研究則應(yīng)該圍繞音樂作品展開，應(yīng)該依據(jù)具體音樂作品音響、曲譜分析闡釋音樂存在的情況。尤其是涉及音樂作品的研究課題，必須要以音響作品、音樂形態(tài)分析闡釋研究理念和觀點。然而，近現(xiàn)代音樂史的研究仍然需要文獻史料的支撐，仍然需要文獻史料的方法。即使在近現(xiàn)代音樂史大量課題研究中文獻史料屬于次要矛盾，但是次要矛盾也必須加以解決。

在我國音樂史的研究中，大量事實證明，一定要把握古代音樂史研究“無聲性”,近現(xiàn)代音樂史研究“有聲性”的兩大特點。這樣才不至于研究方向的迷失，研究思路的困惑。

三、中國古代音樂史“無聲性”研究特征中的手段與方法

依據(jù)我國古代音樂文獻和史料進行中國古代音樂史研究的學(xué)科特點，決定了我國古代音樂史學(xué)研究的手段與方法。也即能夠利用古代音樂文獻史料，讀懂文獻史料內(nèi)容、把文獻史料運用于古代音樂史研究之中。因此，中國古代文獻學(xué)、中國古代漢語、中國古代發(fā)展史等學(xué)問，就成為中國古代音樂史學(xué)研究的基本知識。尤其是涉及我國古代音樂文獻史料的認知系統(tǒng)，甚至可以稱之為基本功。怎么樣才能夠利用我國古代文獻史料的手段和方法，系統(tǒng)地、成體系地閱讀到我國古代音樂文獻史料，成為研究中國古代音樂史的必須。我國對于古代歷史音樂人物生平、音樂作品考證、音樂典故出處、音樂形式源流等問題的研究，都要充分利用我國古代音樂文獻史料。

另外，中國古代音樂史研究手段和方法中也包括許多涉及我國古代音樂形態(tài)分析和文化闡釋的內(nèi)容，譬如像：律、調(diào)、譜、器、體等樂律學(xué)方面的知識也需要掌握與運用。

系統(tǒng)了解我國古代音樂文獻史料方法很多，但尤為重要的方法則是掌握史料的類別。只有清晰理解史料的類別，了解各類史料的功能后，才能夠方便利用?，F(xiàn)代一些音樂史學(xué)家都比較重視史料分類的問題，楊蔭瀏、吉聯(lián)抗、馮文慈、楊家駱[3]、蔡仲德、修海林、鄭祖襄諸先生，在各自的著述中對古代音樂史料都有各自分類的辦法。我在拙著《中國古代音樂研究備覽》中，把史料主要分為五大類：1．皇家、官方、正統(tǒng)史料。2．官僚、文人、學(xué)者文史文論史料。3．稗官、寒士野史筆記小說史料。4．歷代金石學(xué)成果、出土音樂文物實物史料。5．歷代記譜法記載遺留下來的古代樂譜和作品史料。任何一家的分類都有其布局和思考，其目的就一個：系統(tǒng)、方便地了解、獲取史料。無論是過去還是今天，中國音樂史學(xué)研究的手段和方法都有一個發(fā)展形成的過程。因此，文獻史料的分類方法也隨時代在不斷地變化，獲取手段和方法也在隨之變化、更新。

史學(xué)研究在我國有著優(yōu)秀的傳統(tǒng)，歷代文人留下了成熟的史學(xué)研究經(jīng)驗。唐代學(xué)者劉知幾《史通》中的系統(tǒng)史學(xué)認識體系，更是開創(chuàng)了我國史學(xué)研究先河的著作。從劉知幾《史通》到清代學(xué)者章學(xué)誠《文史通義》，中國史學(xué)研究逐步深入形成體系，對我們當(dāng)今史學(xué)理論研究具有極其重要的借鑒價值。拙著《中國古代音樂研究備覽》，運用先賢劉知幾《史通》中有關(guān)史料分類的指導(dǎo)思想，關(guān)注正史、起居注、實錄史料的介紹，重視系統(tǒng)史學(xué)知識基礎(chǔ)性的布局與傳播。

四、中國近現(xiàn)代音樂史“有聲性”研究特征中的手段與方法

既然在近現(xiàn)代歷史中擁有了音樂作品，擁有了樂譜以及樂譜音響。我們通過音樂形態(tài)的分析研究能夠理解這個時期的音樂存在情況，當(dāng)然可以用作品本身去說話。運用音樂本身進行音樂文化存在情況闡釋的手段與方法，理所當(dāng)然應(yīng)該成為中國近現(xiàn)代音樂史研究的重要定位。但是，這些所謂作品分析的手段方法,首先是來自于西方的作曲技術(shù)理論，來自于西方的音樂形態(tài)分析手段和方法。因此，西方作曲技術(shù)理論的和聲、曲式、復(fù)調(diào)、配器等等，自然也就成為中國近現(xiàn)代音樂史學(xué)研究的基礎(chǔ)，或者稱之為基本功。

當(dāng)然，中國近現(xiàn)代音樂史學(xué)研究的方法僅僅是形態(tài)分析肯定不夠，也不足以清晰闡釋這個時代音樂作品存在的情況和風(fēng)貌。因此，近現(xiàn)代音樂史學(xué)研究仍然需要文獻史料征引收集的方法。遺憾的是我們還鮮見有關(guān)怎樣系統(tǒng)收集、整理中國近現(xiàn)代音樂文獻史料的研究成果，缺失近現(xiàn)代音樂史學(xué)研究手段和方法論的系統(tǒng)性論文、專書和成果。我們見到了中國藝術(shù)研究院音樂研究所資料室編《中國音樂書譜志》[4]，看到了張靜蔚先生《中國近代音樂史料匯編1840——1919》[5]等涉及近現(xiàn)代音樂史學(xué)研究的成果。也看到了一些綜論性質(zhì)的近現(xiàn)代、當(dāng)代多個領(lǐng)域音樂研究成果和資料的匯編。由于良莠不齊，這些成果價值和利用率并不高。由此看來，中國近現(xiàn)代音樂史學(xué)研究更需要能夠引領(lǐng)、指導(dǎo)近現(xiàn)代音樂文獻史料收集、整理方法性質(zhì)的成果問世。尤其需要對于史料搜集和鑒別給予思想觀念的引領(lǐng)以及手段方法的指導(dǎo)。雖然人人都明白劉知幾在《史通·采撰》篇中對于史料重要作用闡述的道理和方法：“珍裘以眾腋成溫，廣廈以群材合構(gòu)”，明白“征求異說，采摭群言”的指導(dǎo)思想。但是，由于史料來源不同，性質(zhì)各異，需要利用史料者謹慎加以選擇和鑒別。史料失實，妄自菲薄的妄議歷史，那就會造成“毀譽所加，遠誣千載，異辭疑事”的不良后果?！耙驗橐磺袣v史時代的‘音樂事件’在一定程度上存在有‘歷史的真實’與音樂史學(xué)家們‘想象的真實’”[6]研究者所追求的只能是“研究的真實”不一定就是“歷史的真實”。

在當(dāng)今這個信息化、互聯(lián)網(wǎng)發(fā)達的時代，在這個大數(shù)據(jù)（Big data）時代，我們獲取研究信息的手段和方法已經(jīng)發(fā)生了極大的變化，多種獲得研究史料的途徑已經(jīng)變得十分方便和快捷。近現(xiàn)代文獻史料數(shù)字化的工作，更是為近現(xiàn)代音樂史的研究打開了思路，提供了便利。譬如像《20世紀中國文化史數(shù)據(jù)庫》《晚清、民國時期期刊全文數(shù)據(jù)庫》《全文期刊數(shù)據(jù)庫》等等數(shù)字化成果，已經(jīng)得到廣泛的利用。也正是由于當(dāng)今我們擁有了更科學(xué)、更合理、更快捷的研究方法、研究手段和研究套路，才能夠更加清晰全面地了解和認識歷史，才會涌現(xiàn)豐碩的研究成果。

五、中國音樂史研究的史觀

歷史研究不僅需要掌握正確的研究手段和方法，更為重要的還要樹立研究者對于歷史以及歷史研究的態(tài)度。對于歷史人物、史實好惡的態(tài)度，決定了人們書寫歷史的觀點。李大釗（字守常）簡明樸素的史學(xué)觀是研究歷史學(xué)者的通論與共識：“實在的事實是一成不變的，而歷史事實的知識則是隨時變動的；紀錄里的歷史是印版的，解喻中的歷史是生動的。”[7]

歷史研究主要關(guān)注的是史料、史實與史觀三個問題。史料是歷史的文字，是過去歷史史實的記載。任何史實的基本描述，都要以史料為證。史觀決定了史實記載和史料利用者的態(tài)度。

中國音樂史料汗牛充棟，史實紛繁復(fù)雜。史學(xué)研究者不能盲目輕信史料，不能唯史料而論。對于史實的認識不僅僅依靠一朝一代、一類一種的史料，而是有所甄別和選擇。在史學(xué)研究中，我們經(jīng)常講：“孤證不立”、“旁征博引”、“辨章學(xué)術(shù)”、“考鏡源流”等，就是所指對于史料利用的指導(dǎo)思想。其實，也就是指出了史料利用最為關(guān)鍵的問題，即史學(xué)研究者的史觀決定著史料的選擇。應(yīng)該說史觀主要有兩種：即，史料紀錄者、編纂者的史觀，和利用史料進行史實研究者的史觀。兩者史觀當(dāng)然都有其歷史的局限性，都會受到所處現(xiàn)實環(huán)境和思想意識的左右。

以歷史事件王徽之與桓伊故事為例闡述史料記錄者的史觀，以萬寶常與何妥故事為例闡述史實研究者的史觀。

首先列舉這兩個故事的史料記載：

徽之字子猷。性卓犖不羈，為大司馬桓溫參軍，蓬首散帶，不綜府事。又為車騎桓沖騎兵參軍。[8]541

伊性謙素，雖有大功，而始終不替。善音樂，盡一時之妙，為江左第一。有蔡邕柯亭笛，常自吹之。王徽之赴召京師，泊舟青溪側(cè)。素不與徽之相識。伊于岸上過，船中客稱伊小字曰：“此桓野王也?！被罩懔钊酥^伊曰：“聞君善吹笛，試為我一奏?！币潦菚r已貴顯，素聞徽之名，便下車，踞胡床，為作三調(diào)，弄畢，便上車去，客主不交一言。[8]544

《隋書·何妥傳》：

何妥，字棲鳳，西城人也。父細胡，通商入蜀，遂家郫縣，事梁武陵王妃，主知金帛，因致巨富，號為西州大賈。妥少機警，八歲游國子學(xué)，助教顧良戲之曰：“汝既姓何，是荷葉之荷，為是河水之河？”應(yīng)聲答曰：“先生姓顧，是眷顧之顧，是新故之故？”眾咸異之。十七，以技巧事湘東王，后知其聰明，召為誦書左右。[9]436

《隋書·萬寶常傳》：

萬寶常，不知何許人也。父大通，從梁將王琳歸于齊。后復(fù)謀還江南，事泄，伏誅。由是寶常被配為樂戶，因而妙達鐘律，遍工八音。造玉磬以獻于齊。又嘗與人方食，論及聲調(diào)。時無樂器，寶常因取前食器及雜物，以箸扣之，品其高下，宮商畢備，諧于絲竹，大為時人所賞。然歷周洎隋，俱不得調(diào)。開皇初，沛國公鄭譯等定樂，初為黃鐘調(diào)。寶常雖為伶人，譯等每召與議，然言多不用。[9]455

毫無疑問，《晉書》的編纂者對于桓伊這位參與了淝水之戰(zhàn)（383年8月）、對國家有功、為人謙遜的江左音樂第一人充滿了敬仰之情。并且為了塑造桓伊親和為人的榜樣，不惜斷章取義截取有利史料，甚至截斷和杜撰史料，以達到貶低王徽之形象目的為佐證。事實上，《晉書》中有關(guān)王徽之與桓溫、桓沖家族關(guān)系的史料中多處存在矛盾。

郭沫若先生擅于對我國古代歷史人物進行研究和評價，世人所知他對屈原、曹植、萬寶常、王安石、李自成評價最有影響。郭沫若先生廣征博引，在對大量古代文獻進行分析的基礎(chǔ)上，提出了其獨到的見解?！端宕笠魳芳胰f寶?！穂10]文章中對于隋朝音樂家萬寶常的評價，改變了人們對于我國古代宮廷文人和音樂認識的觀念。也讓我們認識到了史學(xué)研究者的史觀，決定了研究者對于史料利用的觀點和闡釋，也影響了對于史實的還原。

劉知幾倡導(dǎo)：“不掩惡，不虛美”的實錄、直書精神，“愛而知其丑，憎而知其善”，反對“妄生穿鑿，輕究本原”。清代史學(xué)學(xué)者章學(xué)誠強調(diào)：“著書者之心術(shù)”的“史德”，也即史家作史能否忠實于客觀史實，做到“善惡褒貶，務(wù)求公正”的一種品德。但是，任何時代的史學(xué)家都會受到時代的思想意識、行為規(guī)范制約。

[1]馮文慈．當(dāng)前中國音樂史學(xué)的發(fā)展和史學(xué)方法問題[M]．上海：上海音樂學(xué)院出版社，2005：200．

[2]錢穆．中國歷史研究法[M]．北京：生活、讀書、新知三聯(lián)書店，2001：15．

[3]楊家駱．中國音樂史料，第一輯[M]．臺北：臺灣鼎文書局，1982．

[4]中國藝術(shù)研究院音樂研究所資料室，編．中國音樂書譜志，先秦—1949年音樂書譜全目[M]．北京：人民音樂出版社，1984．

[5]張靜蔚，選編，校點．中國近代音樂史料匯編，1840—1919[M]．北京：人民音樂出版社，1998．

[6]田可文．論音樂史學(xué)的學(xué)科體系構(gòu)建[J]．黃鐘，2007（1）．

[7]李守常．史學(xué)要論[M]．北京：商務(wù)印書館，2010：5．

[8][唐]房玄齡，等．晉書，列傳五十、五十一[M]．北京:中華書局，1999．

[9][唐]魏征，等．隋書，列傳[M]．北京：中華書局，1999．

[10]郭沫若．歷史人物[M]．北京：人民文學(xué)出版社，1979．

J602；J809；J60-02

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1008－9667（2017）03－0001－04

2017-05-11

徐元勇（1964— ），四川閬中人，文學(xué)博士，南京師范大學(xué)音樂學(xué)院教授，博士研究生導(dǎo)師，研究方向：中國音樂史。

（責(zé)任編輯：王曉?。?/p>