山東美術(shù)形象塑造的社會(huì)學(xué)研究
——以山東風(fēng)土人情油畫展為例

劉佳帥

(山東理工大學(xué)美術(shù)學(xué)院，山東 淄博 255000)

從方法論的角度看，某一地域美術(shù)有怎樣的形象特征，不是依據(jù)此地“有什么”(藝術(shù)家、作品)來決定的，而是依據(jù)此地域的美術(shù)創(chuàng)作“事件”或“現(xiàn)象”產(chǎn)生了怎樣的傳播效應(yīng)來決定的。傳播效應(yīng)，就是指本地域發(fā)生的美術(shù)事件在他者觀看中所產(chǎn)生的多樣解讀，這種解讀是不以創(chuàng)作方的主觀意志而轉(zhuǎn)移的。由此觀之，研究山東美術(shù)的形象塑造機(jī)制及其形象塑造特征，需要在自我與他者之間的“表達(dá)與觀看”、“識(shí)讀與誤讀”、“愿景與效果”的復(fù)雜關(guān)系中進(jìn)行情境化的分析。本文以80年代在全國產(chǎn)生較大影響的山東風(fēng)土人情油畫創(chuàng)作為個(gè)案，分析山東美術(shù)家群體是如何在具體的空間情境和歷史氛圍當(dāng)中進(jìn)行自我形象塑造的，以及觀看者是基于何種視角對山東美術(shù)進(jìn)行解讀的，而這種解讀又賦予了山東美術(shù)怎樣的地域特點(diǎn)和形象個(gè)性。由此為山東美術(shù)的系統(tǒng)化研究提供一種方法論路徑的參考。

一、事件：山東風(fēng)土人情油畫展及其全國影響

反觀歷史，是繼60年代的“腰斬黃河寫生展”和“山東新年畫創(chuàng)作”之后，80年代的山東風(fēng)土人情油畫展是山東美術(shù)發(fā)展的另一大里程碑式的美術(shù)事件，在這次展覽之后，山東油畫積累了一批以寫實(shí)為方向、以描繪鄉(xiāng)土為趣味、以跟隨主流文化為立場的油畫創(chuàng)作人才，使得“山東油畫”成為一個(gè)有影響力的地域美術(shù)符號(hào)在全國發(fā)聲。

從山東美術(shù)的創(chuàng)作生態(tài)現(xiàn)狀來看，新中國成立以來在全國引起轟動(dòng)效應(yīng)并形塑了山東美術(shù)面貌的“腰斬黃河寫生展”和“山東新年畫”創(chuàng)作，分別屬于國畫和年畫這兩大藝術(shù)門類，而鮮見山東油畫在全國產(chǎn)生有影響力的藝術(shù)家、作品或美術(shù)事件。山東第一代油畫家戴秉心、李超士等老一輩美術(shù)教育工作者，因其西方現(xiàn)代美術(shù)教育背景與新中國文藝要求之間的齟齬，他們之于山東美術(shù)，只能說是在山東美術(shù)教育方面做出了很大的貢獻(xiàn)，但并沒有以其個(gè)人實(shí)力使得山東油畫產(chǎn)生超出地域之外的影響。直到70年代末期，山東油畫還一直處于默默無聞的狀態(tài)?！拔母铩苯Y(jié)束后，從具體美術(shù)話語表達(dá)的地域分布來看，80年代提出的“形式自律”、“審美獨(dú)立”、“油畫語言純化”、“油畫民族化”和“表現(xiàn)主義”等引領(lǐng)時(shí)代潮流的命題爭論和創(chuàng)作探索，又如50—70年代那樣集中在京津和蘇滬杭兩大地區(qū)，而80年代山東美術(shù)的人才積累和創(chuàng)作實(shí)力，與這兩大地區(qū)無疑仍存在很大差距。然而，“文革”結(jié)束之后政治氛圍的寬松和藝術(shù)界對藝術(shù)本體的重新反思，使得山東油畫家也產(chǎn)生強(qiáng)烈的“地域美術(shù)形象塑造”的訴求，萌發(fā)了“要把山東油畫搞上去”的強(qiáng)烈愿望[1]。這時(shí)，山東美術(shù)界借鑒60年代的形象塑造經(jīng)驗(yàn)，開始從全國范圍層面分析山東油畫的優(yōu)勢與劣勢，進(jìn)行綜合的定位和比較，最終初步確定了“山東風(fēng)土人情”這個(gè)主題和方向，以描繪身邊的鄉(xiāng)土生活為主，表達(dá)對普通生活的贊美和歌頌。

經(jīng)過兩年多的準(zhǔn)備，以山東美協(xié)為組織機(jī)構(gòu)，從策劃者到藝術(shù)家個(gè)體，畫家們以集體組織、集體創(chuàng)作的方式最終推出了具有整體形象面貌的山東風(fēng)土人情油畫展。1981年11月23日，時(shí)為中國美協(xié)山東分會(huì)(即山東美術(shù)家協(xié)會(huì)的前身)舉辦了“山東風(fēng)土人情油畫展覽”，算是一次預(yù)熱式的展示；1983年9月，“山東風(fēng)土人情油畫展”在中國美術(shù)館舉辦，這次晉京展覽引起了全國反響，蔡若虹、華君武、艾中信等老一輩藝術(shù)家都相繼撰寫文章，對這次展覽給予了很高的評價(jià)，《美術(shù)》期刊對這次展覽也進(jìn)行了廣泛宣傳，并選登了多幅此次展覽的作品，使得山東風(fēng)土人情油畫在全國范圍擴(kuò)大了影響力。

歸納山東風(fēng)土人情油畫創(chuàng)作的題材類型，大體可以總結(jié)出以下幾類：1.鄉(xiāng)土景觀。如沂蒙山區(qū)、沿海漁村、山村街頭、漁家室景等，如《山鄉(xiāng)薄暮》(張洪祥)、《沂蒙四月》(姜寶星)、《膠東人家》(曹昌武)等；2.鄉(xiāng)族親情。如母子情、父子情、妯娌情、同鄉(xiāng)情等，如《妯娌》(王世芳)、《夢鄉(xiāng)》(楊松林)、《村頭漫話》(張洪祥)、《搖籃》(何向)、《涼山子孫》(楊慶義)、《春到山鄉(xiāng)》(楊紹路)等；3.人與土地。日常勞作、莊稼豐收、街頭嬉戲、田野戲耍等。如《田喜嫂》(秦大虎)、《大蔥娃娃》(姜迅)、《魯北棉農(nóng)——潘翠花》(言師中)、《交新棉》(張興義)、《魯南金秋》(路璋)、《家園》(宋齊鳴)等；4.民間習(xí)俗。包饅頭、趕集、相親、民間藝人等，如《娶女婿》(宋齊鳴)、《喜》(范華)、《民間藝術(shù)家》(周魯維)、《淄博美術(shù)陶瓷工藝師——朱一圭》(李玉生)等。

具有意識(shí)形態(tài)內(nèi)涵的是，美術(shù)家及批評家群體對此次展覽的評價(jià)與解讀，與創(chuàng)作者的表達(dá)意圖發(fā)生了不小的背離，這種解讀賦予了山東美術(shù)在80年代的歷史語境下的復(fù)雜的形象塑造特征。試圖揭示這一形象特征，首先需要考察山東美術(shù)家群體的主觀表達(dá)意圖和形象定位是怎樣的，然后從具體歷史情境下分析觀看的他者(美術(shù)家、評論家、觀眾等)是如何解讀山東風(fēng)土人情油畫展的，由此才能揭示某一地域美術(shù)事件在歷史現(xiàn)場中所承載的復(fù)雜意涵。

二、自我定位：以“土”和“情”為路徑的美學(xué)表達(dá)

山東風(fēng)土人情油畫展，是一次群策群力、自覺定位、合力實(shí)踐的一次地域美術(shù)事件。這次展覽的目的非常明確，“我們要把山東的油畫搞上去”。這次展覽的方向也十分明確，“我們要表現(xiàn)的正是這個(gè)獨(dú)一無二的‘山東’”[2]。

從創(chuàng)作方的定位來看，山東風(fēng)土人情油畫展的關(guān)鍵詞是“土”和“情”。策劃者對這兩個(gè)關(guān)鍵詞的把握以及對它們與山東地域的關(guān)系的思考是非常自覺的。作為當(dāng)時(shí)的策劃者之一的楊松林先生認(rèn)為，土，牽扯到“陳舊的”與“現(xiàn)代的”、“土”與“洋”的辯證關(guān)系。如何定位“土”，成為這次展覽成敗的關(guān)鍵。

“土”與現(xiàn)代的關(guān)系，楊松林如是說：

人們往往把一些跟不上時(shí)代的人和事稱之為“土”，其中不無貶義。這一回，我們是注定要跟這“土”字打交道不可的了，反來復(fù)去的掂量之后，我們終于確認(rèn)這“土”，乃是人民生活的土壤。藝術(shù)家的成長，離開人民生活的沃土，再好的種子也不能生根、開花、結(jié)果；藝術(shù)的百花離開這沃土，再美的鮮花也要枯萎、衰敗、凋謝。它是藝術(shù)的生命力和力量所在。我們提出了要“以土取勝”，就是希望大家到山東人民的生活中去?！帮L(fēng)土人情”本身具有鮮明的地方色彩，表現(xiàn)得好，則能夠使作品獲得獨(dú)特的藝術(shù)生命。然而它又往往容易與陳舊的傳統(tǒng)、以至落后的東西聯(lián)系在一起。

以一個(gè)山東人的感情、氣質(zhì)，用八十年代的思想、眼光去觀察、表現(xiàn)山東人和山東大地，也許這是個(gè)解決地方性和現(xiàn)代感的矛盾的辦法。[3]

“土”與“洋”的關(guān)系，楊松林先生也非常明確：

這個(gè)“土”字又不應(yīng)成為排斥“洋”字的高墻大壩。人們都十分鐘愛美麗的海濱城市青島，她是我們的驕傲。然而人們也總認(rèn)為她的模樣有點(diǎn)“洋氣”。“洋氣”就不能進(jìn)入“山東風(fēng)土人情”的門檻嗎？顯然，這個(gè)問題的癥結(jié)不在“土”和“洋”，而在于是否能更典型、更集中、更真實(shí)生動(dòng)地表現(xiàn)生活。如果你用“洋”的辦法而道破了青島的絕妙之處，使人一見如故，獲得共鳴，你就是成功的。

有的人試圖借鑒“印象派”的色彩去描繪膠東的海灣；有的人一心想把光彩奪目的山東民間藝術(shù)融入表現(xiàn)民間節(jié)日的油畫創(chuàng)作題材；有的人追索用漢代畫像石那古樸敦厚的藝術(shù)風(fēng)格去表現(xiàn)平凡的勞動(dòng)生活……總之，“以土取勝”的真諦仍在根植和生長于山東人民生活的沃土！[4]

“土”與現(xiàn)代不是對立的，關(guān)鍵是如何表現(xiàn)“土”，使得“土”有土的現(xiàn)代感?！巴痢迸c“洋”也不是對立的，關(guān)鍵是如何協(xié)調(diào)“土”與“洋”的關(guān)系。此處，“土”就不是一種風(fēng)格、一種形式，而是一種觀念、一種方法。對“土”的價(jià)值判斷和選擇的不同，就構(gòu)成了“土趣”和土的視覺圖式之間的分野。

對于“情”，策劃者也是非常清晰的：

我們還要接受這個(gè)題目的再一個(gè)考驗(yàn)，就是“情”字。一年來，大家畫了一批作品，但不少也敗在這個(gè)字上：“沒有情”、“情不深”、“無情趣”。我們曾對“風(fēng)土人情”這個(gè)題目作過如小學(xué)生解詞一般的理解：即是畫家懷著對家鄉(xiāng)、對人民的深厚感情，用畫筆去歌頌山東的山川土地和人民的美好風(fēng)尚習(xí)俗。這個(gè)題目把我們帶到最動(dòng)情的年月、最動(dòng)情的地方，最動(dòng)情的事情中去。[5]

可以看出，當(dāng)時(shí)的策劃者和藝術(shù)家群體對如何進(jìn)行山東美術(shù)的形象塑造，其意圖和方法是極為自覺且清晰的，這也構(gòu)成了山東風(fēng)土人情油畫展能以整體的面貌獲得全國影響的重要因素。對于這次展覽所希望達(dá)到的效果，創(chuàng)作主體也是非常明確的，可以歸結(jié)為：以“土”彰顯生活的淳樸趣味，以“情”呈現(xiàn)情感的真摯力量。這構(gòu)成了山東風(fēng)土人情油畫創(chuàng)作的總體格調(diào)和形象定位。

三、他者觀看：“民族化”話語和“社/資”對立視角的形象解讀

從畫展的展示效應(yīng)中發(fā)現(xiàn)，一個(gè)值得注意的現(xiàn)象是很多關(guān)于山東風(fēng)土人情油畫展的觀后評價(jià)和解讀，往往將這次展覽與民族化問題聯(lián)系起來，還有的評論家沿用50—70年代的“社會(huì)主義/資本主義”的話語模式進(jìn)行解讀，這種解讀與創(chuàng)作者的初衷和意圖往往是不一致的，甚至是相反的。然而，這種解讀所具有的話語規(guī)訓(xùn)力量，建構(gòu)了山東美術(shù)在特定歷史時(shí)期的地域形象特征，且不以創(chuàng)作群體的創(chuàng)作意圖而轉(zhuǎn)移。這就需要我們深入分析來自他者的解讀所依賴的話語資源，以及這種話語在具體歷史情境下對山東美術(shù)的形象塑造機(jī)制。

凃克在《齊魯風(fēng)情—〈山東風(fēng)土人情油畫展〉觀后》，說：

從這里，我聯(lián)想到兩個(gè)問題：

一、油畫要不要民族化和具有地方特色；如何化！這個(gè)問題應(yīng)引起大家的重視。我國社會(huì)主義建設(shè)要有中國特色，那么屬于精神文明建設(shè)范疇的美術(shù)創(chuàng)作，又怎能一味仿效西方呢！就藝術(shù)看，惟具有自己的民族特色和地方風(fēng)格，在世界藝術(shù)中才最突出，也最有生命力。二、關(guān)于藝術(shù)的“放”和“變”，我認(rèn)為事物都在發(fā)展變化，我們不能持保守的態(tài)度，使自己的作品從內(nèi)容到形式都跟不上形勢的發(fā)展。不過放和變都不應(yīng)脫離人民欣賞的要求，都應(yīng)向著民族風(fēng)格和地方特色方面變。我國是個(gè)多民族的國家，風(fēng)情各異，各地的創(chuàng)作如都有自己的面貌，我們的藝術(shù)才會(huì)百花齊放，萬紫千紅。[6]

時(shí)任上海人民美術(shù)出版社編輯部主任的葉文熹對山東風(fēng)土人情油畫創(chuàng)作給出了如下評價(jià)：

油畫的民族化問題是個(gè)很復(fù)雜的問題，它不僅是民族形式的追求，也不是民族生活的內(nèi)容決定一切，它包含著充分發(fā)揮油畫工具的表現(xiàn)性能，批判地繼承民族文化遺產(chǎn)，尊重民族欣賞習(xí)慣，表現(xiàn)民族氣魄，反映時(shí)代風(fēng)貌，把握生活的本質(zhì)，刻畫人民的思想感情，注意地方的特色等等多方面的融合統(tǒng)一。山東畫家們創(chuàng)作風(fēng)土人情油畫，是一種可喜的探索，獲得了可貴的成果。他們的創(chuàng)作態(tài)度是認(rèn)真的，他們的創(chuàng)作方法是值得介紹的。[7](P44)

評論家為什么會(huì)不約而同地用“民族化”話語解讀山東風(fēng)土人情油畫？這種話語在80年代的使用，與50—70年代的民族化話語之間是怎樣的關(guān)系？民族化話語在80年代解讀山東美術(shù)會(huì)生發(fā)出怎樣的意義？

歷史地看，油畫民族化話語早在20世紀(jì)40年代就已產(chǎn)生。20世紀(jì)40年代初，美術(shù)界發(fā)生了“民族形式”、“大眾化”等問題的討論，一些畫家開始去往西部，深入黃土高原和少數(shù)民族村落進(jìn)行寫生和創(chuàng)作，這在事實(shí)上就拉開了油畫民族化實(shí)踐的序幕?！坝彤嬅褡寤边@一命題的真正提出，是在1956年8月召開的“全國油畫教學(xué)會(huì)議”上。這一話語真正產(chǎn)生權(quán)力規(guī)訓(xùn)力量，并成為一種“真理”或“信念”引導(dǎo)畫家的集體實(shí)踐方向，開始于這次會(huì)議之后。1956年4月，毛澤東發(fā)表了《論十大關(guān)系》，提出對蘇聯(lián)模式的修正，在總結(jié)蘇聯(lián)經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)的同時(shí)，明確提出要探索符合中國國情的建設(shè)道路。在這一年，毛澤東提出“百花齊放、百家爭鳴”的文藝方針，他說，“藝術(shù)的基本原理有其共同性，但表現(xiàn)形式要多樣化，要有民族形式和民族風(fēng)格”。[8](P90)他強(qiáng)調(diào)說，“應(yīng)該學(xué)習(xí)外國的長處，來整理中國的，創(chuàng)造出中國自己的，有獨(dú)特的民族風(fēng)格的東西”。[9](P98)這就意味著，以往一味遵循蘇聯(lián)模式的文藝創(chuàng)作方向要有所調(diào)整，要加入“中國自己的”元素，而不能完全是蘇聯(lián)那一套。

受毛澤東這一思想的鼓舞，1956年8月召開的“全國油畫教學(xué)會(huì)議”，聚集了來自全國油畫家的著名畫家和學(xué)者，他們就當(dāng)時(shí)的油畫發(fā)展?fàn)顩r、油畫教學(xué)中出現(xiàn)的問題，以及油畫實(shí)踐中的風(fēng)格探索等問題進(jìn)行了交流和探討。在這一會(huì)議當(dāng)中，提出的關(guān)于“民族風(fēng)格”的問題，成為“油畫民族化”的核心命題。與“全國油畫教學(xué)會(huì)議”相呼應(yīng)的是1958年5月28日在時(shí)為浙江美術(shù)學(xué)院召開的有多名美術(shù)理論家和畫家參加的座談會(huì)，倪貽德在會(huì)上認(rèn)為油畫必須有民族風(fēng)格，而要實(shí)現(xiàn)民族風(fēng)格，主要途徑有兩點(diǎn)：一是真實(shí)地描寫中國人民的生活；二是必須吸收本民族的傳統(tǒng)形式。潘天壽在會(huì)上強(qiáng)調(diào)：中國人畫油畫，要注意中國民族的特點(diǎn)，因?yàn)橹袊擞兄袊说乃枷?、情感、風(fēng)俗和習(xí)慣，中國人無論什么都應(yīng)該有民族風(fēng)格。[10]“油畫民族化”的提出，使得董希文、吳作人、羅工柳、侯一民、朱乃正、靳尚誼、王文彬等眾多畫家相繼在50—60年代對油畫民族化問題進(jìn)行了持久的嘗試和探索，也產(chǎn)生了很多優(yōu)秀的作品。

從社會(huì)學(xué)角度看，新中國成立后對油畫民族化的討論和實(shí)踐，是服務(wù)于社會(huì)主義/資本主義對立和博弈的意識(shí)形態(tài)訴求的。油畫民族化，就是要油畫中國化，其前置邏輯是油畫在空間邏輯上的身份歸屬問題，即把源發(fā)于西方資本主義陣營的油畫改造為無產(chǎn)階級(jí)領(lǐng)導(dǎo)權(quán)下的紅色中國的油畫。從新中國成立后的文藝指導(dǎo)方針來看，民族化的內(nèi)涵，就是用“民族的形式”服務(wù)于“階級(jí)的內(nèi)容”。孔新苗教授認(rèn)為：“‘民族形式’在新中國美術(shù)中始終是一個(gè)必須有，但又是二等的‘形式問題’。國際主義的內(nèi)容和民族形式、革命內(nèi)容與民族形式的結(jié)合，是為了將一個(gè)全新的現(xiàn)代革命理想、革命文化觀念，以民族的形式傳播，而不是要追求一個(gè)‘民族形式’的美學(xué)意義。概言之，在無產(chǎn)階級(jí)/資產(chǎn)階級(jí)、社會(huì)主義/資本主義、封建主義的二元對立意識(shí)形態(tài)中，‘民族的’是一個(gè)體現(xiàn)地域歷史的符號(hào)，是舊的、是有待改造和利用的‘文化遺產(chǎn)’；而‘階級(jí)的’‘社會(huì)主義’則是‘革命內(nèi)容’，是代表人類歷史‘新世界’建設(shè)的理想目標(biāo)與歷史真實(shí)?！盵11](P97)從毛澤東時(shí)代美術(shù)內(nèi)容與形式的關(guān)系也可以看出，階級(jí)化的內(nèi)容是第一位的，民族化的形式是第二位的，不管如何“民族化”，都始終要為階級(jí)的內(nèi)容服務(wù)。

20世紀(jì)70年代末至整個(gè)80年代，油畫民族化作為一個(gè)未完成的命題再次被廣泛討論，在這期間，形式問題大討論、語言純化等時(shí)代熱點(diǎn)話題，都與油畫民族化命題緊密相關(guān)。從文革結(jié)束后的文化意識(shí)來看，當(dāng)時(shí)的人道主義大討論，和“實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)”的討論，使得人們開始通過反思“文革”來告別過去，以此開啟“新時(shí)期”的新生活。這一變化，使得“階級(jí)斗爭為綱”、“文藝為政治服務(wù)”的時(shí)代意識(shí)形態(tài)得到糾偏，人們不再一味地從階級(jí)意識(shí)形態(tài)角度看問題，而開始從人道主義意識(shí)形態(tài)角度看問題，不再完全遵循文藝為政治服務(wù)的庸俗社會(huì)學(xué)的指導(dǎo)，而開始在藝術(shù)自律、個(gè)性彰顯、形式獨(dú)立等角度探索藝術(shù)問題。在這種情況下，油畫民族化的討論，就在特定歷史語境下彰顯出復(fù)雜的意味。說它復(fù)雜，是因?yàn)?0年代作為“新時(shí)期”，已經(jīng)不再是“內(nèi)容決定形式”、“階級(jí)決定民族風(fēng)格”的時(shí)代了，因此，在80年代，討論油畫民族化問題，以及從民族化角度解讀新時(shí)期的藝術(shù)創(chuàng)作現(xiàn)象，就充滿了尷尬。說它尷尬，則是因?yàn)?0年代的油畫民族化的言說語境與50—60年代的語境已極具差異。在50—60年代中，形式作為能指，所指是資產(chǎn)階級(jí)趣味，而民族化的形式，所指則是無產(chǎn)階級(jí)趣味。彰顯無產(chǎn)階級(jí)趣味，革除資產(chǎn)階級(jí)趣味，是那一時(shí)期的強(qiáng)制性話語，是必須遵循的。到了80年代，即改革開放的新歷史情境下，“無產(chǎn)階級(jí)/資產(chǎn)階級(jí)”、“社會(huì)主義/資本主義”等二元對立是被淡化甚至是有意被遺忘的，西方成為急切“走向世界”的中國學(xué)習(xí)的榜樣，而不再是相互敵視和抗?fàn)幍囊庾R(shí)形態(tài)對立方。向往現(xiàn)代，就是學(xué)習(xí)西方；學(xué)習(xí)西方，就是向往現(xiàn)代。西方與現(xiàn)代在80年代成為一個(gè)硬幣的兩面。在這種情況下，形式作為能指，所指是現(xiàn)代意識(shí)；而固守“民族化的形式”，則是非現(xiàn)代甚至是反現(xiàn)代的。甚至可以說，民族化話語在80年代繼續(xù)被使用，是阻礙中國美術(shù)現(xiàn)代性路程的。因此，在80年代，那些依舊延續(xù)50年代以來的民族化話語解讀80年代的藝術(shù)現(xiàn)象，其解讀效果就充滿了復(fù)雜性。

從80年代的文化意識(shí)角度看，如果說山東風(fēng)土人情油畫的集體亮相體現(xiàn)了民族化特色，那就意味著它沒有體現(xiàn)出油畫語言的獨(dú)特性，那么，它在80年代語境下的形象，就是非現(xiàn)代的。從凃克和王文熹等評論家的解讀態(tài)度來看，他們無疑都對山東風(fēng)土人情油畫展給予了非常大的肯定，也給予了非常高的評價(jià)。但他們不可能意識(shí)到的問題是，當(dāng)他們用“民族化”話語高度贊揚(yáng)山東風(fēng)土人情油畫的時(shí)候，這種贊揚(yáng)，反而讓山東油畫遠(yuǎn)離了現(xiàn)代的審美經(jīng)驗(yàn)和前沿的先鋒趣味。山東風(fēng)土人情油畫以“土”、“歌頌”、“淳樸”為創(chuàng)作特點(diǎn)和美學(xué)趣味的實(shí)踐路徑，就顯得陳舊，在“現(xiàn)代性”追求面前，成為了應(yīng)該拋棄的“過去”。由此，以“民族化”話語對山東風(fēng)土人情油畫進(jìn)行形象解讀，就使賦予其一種保守且中庸的形象，它與同時(shí)期四川鄉(xiāng)土美術(shù)的先鋒趣味和現(xiàn)代審美相比，就缺少了對表征時(shí)代審美理想的地域形象特征。

如果說民族化話語對山東風(fēng)土人情油畫的解讀，使得評論者的贊揚(yáng)初衷與山東美術(shù)獲得的時(shí)代形象特征發(fā)生了背離，那么，華君武基于“社會(huì)主義/資本主義”視角對山東風(fēng)土人情油畫的解讀，同樣使得山東美術(shù)在80年代的形象特征變得曖昧且復(fù)雜起來。

他在評論1983年在北京展覽的“遼寧小幅油畫展”時(shí)提到：“去年‘山東風(fēng)土人情油畫展’也正因?yàn)楸憩F(xiàn)出了山東的鄉(xiāng)土味兒才受到觀眾和專家們的贊賞?！庇纱怂J(rèn)為：“如果我們每一個(gè)省、市、自治區(qū)的畫家們都著力去表現(xiàn)本鄉(xiāng)本土的歷史和現(xiàn)實(shí)，那就會(huì)構(gòu)成一幅光彩奪目的中華全圖?！盵12]可以看出，華君武依舊是在“內(nèi)容”層面理解各地域的美術(shù)創(chuàng)作，并依舊以毛澤東時(shí)代美術(shù)的思維方式，希望全國各地域都“表現(xiàn)本鄉(xiāng)本土的歷史和現(xiàn)實(shí)”。這種從內(nèi)容理解藝術(shù)的思維方式，依舊是圍繞著藝術(shù)為社會(huì)服務(wù)、藝術(shù)為工農(nóng)兵服務(wù)的邏輯來認(rèn)識(shí)新時(shí)期的藝術(shù)。

當(dāng)新時(shí)期占據(jù)主流的創(chuàng)作意識(shí)形態(tài)是強(qiáng)調(diào)形式美、強(qiáng)調(diào)語言純化等問題時(shí)，這種一味談“內(nèi)容”的話語，就顯示出了對時(shí)代審美意識(shí)的不敏感。華君武認(rèn)為，“只有帶著中國‘土’味兒的藝術(shù)，才能在世界畫壇上放出光芒，跟在別人屁股后面跑的，不管是什么千奇派、百怪派，只能說是拾人牙慧，誰文雅一些是藝術(shù)教條主義”。[13]對自我形象塑造的自覺，對自我與西方之間關(guān)系的絕對對立，是老一輩藝術(shù)批評家的思維模式。在意識(shí)形態(tài)的立場上把中國藝術(shù)與西方藝術(shù)對立起來，認(rèn)為不跟著別人屁股后面跑才是合理的，只有帶著中國土味的藝術(shù)才能在世界畫壇上放出光芒，這種對藝術(shù)的理解，也與80年代追求“現(xiàn)代”的訴求是相背離的。當(dāng)80年代的藝術(shù)創(chuàng)作氛圍是相拼命拋棄掉自身的陳舊的面貌，通過學(xué)習(xí)西方獲得現(xiàn)代的形象時(shí)，華君武的“社會(huì)主義/資本主義”對立思維就顯得格格不入，它對山東風(fēng)土人情油畫的“贊美”，反而使得山東美術(shù)的形象特征變得更加復(fù)雜。

結(jié)語

任何藝術(shù)創(chuàng)作，當(dāng)作品一經(jīng)完成并放置在公共空間被觀看的他者所欣賞和解讀的時(shí)候，來自他者的解讀是非常多樣化的，這種多樣的解讀是不與創(chuàng)作方的表達(dá)意圖相統(tǒng)一的。相反，他者的解讀往往與創(chuàng)作者的意圖之間發(fā)生非常大的背離，以至于被創(chuàng)作者視為是“沒有真正理解作品的誤讀”。同樣，任何地域美術(shù)的集體創(chuàng)作和集體展示，都沒有固定不變的意義，甚至可以說，這種意義只有經(jīng)過他者的解讀或者是誤讀才能逐漸明晰。由此，地域美術(shù)作為意義爭奪的場域，其地域形象特征的生成，可以看作是在形象塑造實(shí)踐和意識(shí)形態(tài)解讀的互動(dòng)與博弈中生產(chǎn)出來的。在方法論角度來說，當(dāng)把山東美術(shù)作為一個(gè)整體的形象系統(tǒng)來看待的時(shí)候，對山東美術(shù)的研究，就更加需要從外部視角來審視，從社會(huì)空間情境進(jìn)行權(quán)力維度的考察，而不能僅僅從形式分析角度或藝術(shù)家傳記角度進(jìn)行簡單地描述和歸納。

[1][2][3][4][5]楊松林.千里之行，始于足下——《山東風(fēng)土人情油畫展覽》絮語[J].美術(shù)，1982，(4).

[6]凃克.齊魯風(fēng)情——《山東風(fēng)土人情油畫展覽》觀后[J].人民日報(bào)，1982-10-17.

[7]葉文熹.山東風(fēng)土人情油畫選[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，1984.

[8][9]毛澤東：《毛澤東論文藝》，人民文學(xué)出版社，1992.

[10]浙江美術(shù)學(xué)院編輯部.關(guān)于油畫的民族風(fēng)格問題——浙江美術(shù)學(xué)院教師座談會(huì)紀(jì)要[J].美術(shù)研究，1958，(3).

[11]孔新苗.境遇·鏡像——中國美術(shù)與“國家形象”研究[M].北京：人民出版社，2015.

[12][13]華君武.論“土”和“小”——看“遼寧小幅油畫展”有感[N].人民日報(bào)，1983-12-10.