陳師曾的文人畫藝術(shù)觀與印象派傳播

方 茜

陳師曾的文人畫藝術(shù)觀與印象派傳播

方 茜

傳統(tǒng)書畫精英陳師曾，在新文化運(yùn)動(dòng)激進(jìn)的反傳統(tǒng)浪潮中挺身而出，捍衛(wèi)文人書畫的進(jìn)步價(jià)值。他兼具深厚的傳統(tǒng)繪學(xué)造詣與開闊的中西文化視野，又通過譯述、傳播印象派等西方現(xiàn)代繪畫信息的經(jīng)歷，對(duì)中西藝術(shù)共通的價(jià)值精髓持有深刻洞悉，由此能堅(jiān)守傳統(tǒng)文化信念，并自覺為中國傳統(tǒng)書畫的現(xiàn)代發(fā)展探尋新徑。

文人畫；印象派；陳師曾

一、陳師曾的文人書畫觀及其文化語境

在新文化運(yùn)動(dòng)全盤反傳統(tǒng)的社會(huì)浪潮中，針對(duì)傳統(tǒng)書畫的口誅筆伐愈演愈烈。在此期間，在北京教育界任職的傳統(tǒng)書畫文人、新型知識(shí)分子陳師曾①，通過一系列的演講及出版活動(dòng)，逆流而上，闡發(fā)了堅(jiān)定捍衛(wèi)文人畫進(jìn)步價(jià)值的書畫藝術(shù)觀。

1918年，受蔡元培推動(dòng)，北京大學(xué)成立了業(yè)余性質(zhì)的美術(shù)教育機(jī)構(gòu)“畫法研究會(huì)”，由此構(gòu)成蔡元培“美育”思想的具體實(shí)施渠道。受蔡元培委托，陳師曾負(fù)責(zé)該會(huì)的籌建工作，并擔(dān)任中國畫導(dǎo)師。與蔡元培提倡輸入西方科學(xué)方法、改造中國美術(shù)的“中西融合”藝術(shù)觀不同，陳師曾強(qiáng)調(diào)，盡管中西繪畫在基本原理、發(fā)展脈絡(luò)與精神追求等領(lǐng)域不乏交集，但它們分別從屬于不同的文化體系，價(jià)值獨(dú)立，千秋各異。由于陳師曾的傳統(tǒng)文化立場(chǎng)與蔡元培的新文化主張存在齟齬，因而于1918年底辭去北京大學(xué)畫法研究會(huì)導(dǎo)師職務(wù)。不過，在離開之后，他仍于該會(huì)多次發(fā)表演講，畫法研究會(huì)的?？独L學(xué)雜志》也曾多次刊登其書畫藝術(shù)專論，傳播其捍衛(wèi)文人畫進(jìn)步價(jià)值的重要論述。

通過這一系列的演講與文章，陳師曾梳理了中國傳統(tǒng)繪畫的歷史源流與發(fā)展變化，并不時(shí)聯(lián)系中西繪畫進(jìn)行橫向比對(duì)，從而闡明中國傳統(tǒng)書畫不僅在理論與技法層面與西方繪畫有匯通之意，其獨(dú)特的文化屬性價(jià)值和進(jìn)步意義更不容忽視。

他在《清代花卉畫之派別》文中，梳理了中國花鳥畫近千年的發(fā)展歷程，分析各派別間互相滲透、先后繼承的演進(jìn)狀況，呈現(xiàn)了一部變動(dòng)不居、而非“陳陳相因”的花卉畫發(fā)展史。陳師曾早年留學(xué)日本學(xué)習(xí)博物學(xué)，對(duì)寫生、寫實(shí)等繪畫觀念和方法，非但不排斥，反而頗為熟稔。他在文中分析了花卉畫的寫形、寫意關(guān)系，指出僅有形似則如標(biāo)本，過分寫意則“妙而不真”，強(qiáng)調(diào)“純正者取二者而會(huì)通之”的藝術(shù)觀。在《對(duì)于普通教授圖畫科意見》文中，他分析中西繪畫相互取長補(bǔ)短的具體方法，同時(shí)更強(qiáng)調(diào)國民特性是繪畫發(fā)展的重要依托，“研究之法，宜以本國之畫為主體”。他認(rèn)為，對(duì)中國傳統(tǒng)繪畫而言“臨畫一法，尤為重要”，更不惜筆墨詳述書畫臨摹的具體方法，反映出在其寬容的文化心態(tài)背后，堅(jiān)守文化傳統(tǒng)的立場(chǎng)不可動(dòng)搖。與此同時(shí)，陳師曾又對(duì)中西繪畫的觀念、方法，抱持整體比較、理性選擇的態(tài)度，使其維護(hù)傳統(tǒng)書畫的方式，與保守的傳統(tǒng)主義存在重要區(qū)別。

1920年左右，陳師曾除繼續(xù)于畫法研究會(huì)、《繪學(xué)雜志》發(fā)表藝術(shù)見解外，另有一系列傳統(tǒng)藝術(shù)傳播活動(dòng)，包括在北京八校聯(lián)合舉辦的學(xué)術(shù)講演會(huì)上發(fā)表演說《中國人物畫之變遷》；[2]會(huì)晤日本的文人畫研究者大村西崖，以文言文翻譯大村西崖的著作《文人畫之復(fù)興》，并將自己以白話文寫就的《文人畫的價(jià)值》改寫為文言文版本的《文人畫之價(jià)值》，結(jié)集成《中國文人畫之研究》一書，于1922年5月出版②；同年，應(yīng)中華教育會(huì)之邀赴濟(jì)南主講“中國美術(shù)小史”，后由其門人俞劍華、蘇吉亨分別整理成《中國繪畫史》兩種版本付梓成書，等等。

在《文人畫之價(jià)值》文中，陳師曾力圖澄清文人畫歷來所遭受的“僅重抒懷、不求形似”的偏頗議論，強(qiáng)調(diào)“夫文人畫又豈僅以丑怪荒率為事邪？曠觀古今文人之畫，其格局何等謹(jǐn)嚴(yán)，意匠何等精密，下筆何等矜慎，立論何等幽微，學(xué)養(yǎng)何等深醇，豈粗心浮氣輕妄之輩所能望其肩背哉！”而他撰文的主旨，并不在于論述文人畫的技藝如何精湛，而是強(qiáng)調(diào)文人畫重視人品、學(xué)問、才情、思想等精神價(jià)值，才是其精髓所在；正所謂“文人畫不求形似，正是畫之進(jìn)步”。為闡明上述觀點(diǎn)，陳師曾詳細(xì)分析文人畫的發(fā)展脈絡(luò)、創(chuàng)作意趣、藝術(shù)追求，更聯(lián)系西方繪畫的現(xiàn)代發(fā)展趨勢(shì)，進(jìn)行比對(duì)和論證：“西洋畫可謂形似極矣。自19世紀(jì)以來，以科學(xué)之理研究光與色，其于物象，體驗(yàn)入微。而近來之后印象派乃反其道而行之，不重客體，專任主觀。立體派、未來派、表現(xiàn)派聯(lián)翩演出，其思想之轉(zhuǎn)變，亦足見形似之不足盡藝術(shù)之長，而不能不別有所求矣。”

時(shí)值20年代初期，正是中國文化界“新傳統(tǒng)主義”思潮與新文化運(yùn)動(dòng)全盤反傳統(tǒng)主義兩相對(duì)峙之時(shí)[3]。身為傳統(tǒng)書畫文人的晚期代表，陳師曾明確意識(shí)到，“思想底變遷，影響于美術(shù)底盛衰，至巨且大”[2]，進(jìn)而自覺擔(dān)負(fù)起為傳統(tǒng)書畫探尋現(xiàn)代化發(fā)展方向的責(zé)任。他從中國藝術(shù)傳統(tǒng)中提煉出人品、學(xué)問、才情、思想等價(jià)值體系，以“文人畫”之稱謂為其正名，意圖以此引領(lǐng)傳統(tǒng)書畫的現(xiàn)代發(fā)展方向，由此闡發(fā)了上述文人畫藝術(shù)觀。陳師曾之所以對(duì)文人畫的價(jià)值充滿信心，既與其深厚的傳統(tǒng)藝術(shù)學(xué)養(yǎng)有關(guān)，也與其較早步出國門開拓視野的經(jīng)歷有關(guān)；當(dāng)國人對(duì)西畫的認(rèn)知仍普遍停留在西方寫實(shí)傳統(tǒng)層面時(shí)，他已就西方藝術(shù)的歷史源流、現(xiàn)代發(fā)展趨向建立了較為全面的認(rèn)知，因而能從縱橫交錯(cuò)的整體視域著眼，比對(duì)中西藝術(shù)的文化差異，發(fā)掘共通價(jià)值。而上述西畫認(rèn)知的建立，與陳師曾早年通過譯述文章傳播印象派、后印象派等西方現(xiàn)代繪畫的經(jīng)歷，存在密切關(guān)聯(lián)。

二、陳師曾的印象派傳播實(shí)舉

1912年，南通師范學(xué)校校友會(huì)編輯發(fā)行的《南通師范校友會(huì)雜志》③第2期，刊載了由陳師曾翻譯的日本久米氏原著《歐洲畫界最近之狀況》，④內(nèi)容涵蓋印象派、后印象派等繪畫信息。

《歐洲畫界最近之狀況》一文，重點(diǎn)講述自19世紀(jì)末以來，以法國為中心的歐洲畫壇的發(fā)展?fàn)顩r，同時(shí)也對(duì)構(gòu)成其源流的18世紀(jì)畫史給予必要的梳理。文章介紹18世紀(jì)末至19世紀(jì)中期先后興起的古典主義、浪漫主義、外光派、自然主義等諸畫派特征，指出上述流派在追求形似的道路上前仆后繼，卻難以實(shí)現(xiàn)真正意義上的突破和創(chuàng)新。在對(duì)畫史進(jìn)行必要的鋪陳后，文章便對(duì)自19世紀(jì)末歐洲畫壇以印象派、點(diǎn)彩派⑤、后印象派⑥為重心的發(fā)展?fàn)顩r加以分析，首先介紹接受光色科學(xué)影響、帶有科學(xué)時(shí)代烙印的印象派誕生，改變了近代歐洲畫壇發(fā)展趨緩的狀況；然后由點(diǎn)彩派將繪畫中的科學(xué)、寫實(shí)傾向推向極致，使得19世紀(jì)歐洲畫壇對(duì)自然真相的追求從造型層面延展至光色層面；更重要的是，自印象派而始，歐洲藝術(shù)家的追逐目標(biāo)從完美的技藝性再現(xiàn)，升華至個(gè)性化的美感表現(xiàn)，使得歐洲繪畫的發(fā)展進(jìn)程產(chǎn)生突破性變化。

《歐洲畫界最近之狀況》還談到，印象派之后，另一批畫家不滿足于忠實(shí)記錄自然真相，而注重以繪畫作為情感表達(dá)的工具，這些畫家屬于后印象派。文章篇末，文章概述了近代歐洲繪畫的發(fā)展進(jìn)程，指出作為18世紀(jì)畫史代表的古典主義，已成為象征著“過去”的陳舊符號(hào)；20世紀(jì)初興起的表現(xiàn)主義繪畫⑦則代表了歐洲繪畫新的發(fā)展趨向。文章同時(shí)分析攝影技術(shù)對(duì)19世紀(jì)西方繪畫的發(fā)展發(fā)揮了重要影響，推動(dòng)后者以審美為追求從而超越真實(shí)寫照。

在陳述畫史之余，《歐洲畫界最近之狀況》一文也包含畫論觀點(diǎn)的表達(dá)。例如，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)歷史通常以循序漸進(jìn)的方式演進(jìn)，鮮有突然性變革；同時(shí)分析藝術(shù)發(fā)展進(jìn)程與社會(huì)環(huán)境變化之間的重要關(guān)聯(lián)。文章還論及貫穿近代歐洲繪畫發(fā)展歷程的“真”與“美”沖突問題等，由此增強(qiáng)了文章的理論色彩。整體而言，《歐洲畫界最近之狀況》一文的畫史陳述及畫論觀點(diǎn)表達(dá)，基本與現(xiàn)今主流的現(xiàn)代藝術(shù)史論一致。只有在介紹后印象派代表畫家的部分，《歐洲畫界最近之狀況》沒有著重強(qiáng)調(diào)塞尚、馬蒂斯，而大為贊賞夏凡納、丹尼士，流露了個(gè)性化的藝術(shù)見解。

在這篇文章的末尾，另附一篇由陳師曾撰寫的譯者識(shí)。通過這篇簡短的附識(shí)，陳師曾明確表達(dá)了他對(duì)中西藝術(shù)關(guān)系的見解。首先，“東西畫界，遙遙對(duì)峙，未可軒輊”，說明他不認(rèn)同清末民初中國藝術(shù)界普遍以西方為先進(jìn)、以中國為沉滯的基本文化觀。第二，“系統(tǒng)殊異，取法不同，要其喚起美感、涵養(yǎng)高尚之精神則一也”，說明在他看來中西繪畫各有千秋，但在審美意識(shí)和精神追求層面具有共通性。第三，由于中國藝術(shù)環(huán)境就西方繪畫尚未建立起充分的認(rèn)知，流行于市井的西畫多為庸俗之作，因而促成陳師曾的譯述活動(dòng)，向國人介紹西方藝術(shù)的變遷歷程、發(fā)展現(xiàn)狀，傳播“美術(shù)真相”。最后，“吾國沉滯不前”，即承認(rèn)近代中國繪畫發(fā)展趨緩的現(xiàn)實(shí)狀況，⑧主張理性借鑒西方現(xiàn)代藝術(shù)的動(dòng)力機(jī)制，促進(jìn)中國藝術(shù)的發(fā)展。

時(shí)值1912年，陳師曾一方面通過上述譯述活動(dòng)，就西方藝術(shù)的源流與趨向建立起較為全面的認(rèn)知；另一方面，他也從西方現(xiàn)代藝術(shù)注重繪畫表現(xiàn)、主體意識(shí)表達(dá)的發(fā)展趨勢(shì)中，捕捉到東西方藝術(shù)在高層次的精神追求領(lǐng)域的重要交集，借此確立了對(duì)中國傳統(tǒng)文人書畫的價(jià)值認(rèn)同。經(jīng)過后續(xù)的研究與交流活動(dòng)，這種認(rèn)同感在陳師曾的意識(shí)體系中得到不斷強(qiáng)化，從而在20年代以系統(tǒng)的方式闡發(fā)了上述文人畫藝術(shù)觀。

三、陳師曾在傳統(tǒng)書畫領(lǐng)域的“現(xiàn)代性”探索

陳師曾反復(fù)強(qiáng)調(diào)文人畫的精神價(jià)值、品格意趣，流露出鮮明的精英意識(shí)，這與他在創(chuàng)作實(shí)踐中的“大雅若俗”表現(xiàn)并不相悖。家學(xué)淵源、自幼習(xí)畫的陳師曾，在留日學(xué)習(xí)博物學(xué)期間不僅對(duì)西方繪畫有所關(guān)注，也對(duì)日本漫畫深感興趣。1909年2月，陳師曾在歸國前作《逾墻》一畫，描寫梁上君子翻墻入宅的情景。該畫雖有題詞與鈐印，但從主題到筆法到意趣都頗具“漫畫”風(fēng)味。[6]此后，陳師曾陸續(xù)有筆致簡拙的“漫畫”小品問世。1912年，在其老友李叔同擔(dān)任《太平洋報(bào)》副刊編輯期間，陳師曾應(yīng)邀發(fā)表《光燭遐海》《落日放船好》《春江水暖鴨先知》等60余幅簡筆畫，并以近似風(fēng)格為該報(bào)連載之蘇曼殊小說《斷鴻零雁記》繪制插圖。[7]后來李叔同的學(xué)生豐子愷回憶自己從事漫畫創(chuàng)作的緣起，即是受陳師曾重要影響，并認(rèn)為陳師曾的作品才是中國漫畫的始源，只是當(dāng)時(shí)不以“漫畫”為名而已[8]。1915年左右，身居北京的陳師曾又創(chuàng)作了一批北京風(fēng)俗畫冊(cè)頁，共34幅，[9]題材取自市井生活片段，筆意簡明而神態(tài)宛然，流露出新時(shí)代之智識(shí)精英對(duì)現(xiàn)世生活、人間意趣的體察與關(guān)切。1917年，陳師曾慧眼識(shí)英，結(jié)識(shí)在琉璃廠鬻畫謀生的齊白石，建議后者“自出心意、變通畫法”，由冷逸的八大路線改習(xí)吳昌碩，并自創(chuàng)“紅花墨葉”一派，從而成功實(shí)現(xiàn)“衰年變法”。20年代，他又通過中日書畫聯(lián)展，將齊白石的聲名推廣至日本乃至世界，為中國文人書畫的發(fā)展開辟出一條新路，成為畫壇佳話。雖然陳師曾因英年早逝未能達(dá)到可期的藝術(shù)高峰，[10]但其藝術(shù)理念、創(chuàng)作與運(yùn)籌活動(dòng)，無疑具體而有力的呈現(xiàn)了傳統(tǒng)文化精英以沉穩(wěn)、圓融的方式，為中國傳統(tǒng)藝術(shù)探尋現(xiàn)代發(fā)展方向的努力。

作為民初傳統(tǒng)書畫家代表的陳師曾，一方面堅(jiān)定捍衛(wèi)文化畫的進(jìn)步價(jià)值，另一方面也積極傳播印象派等西方現(xiàn)代繪畫信息，反映出傳統(tǒng)文化精英非但不保守，反而汲汲于吸納外來新知的真實(shí)面相。[11]他憑借在中西繪學(xué)領(lǐng)域的豐厚學(xué)養(yǎng)，建立起深遠(yuǎn)的歷史視野與寬容的文化心態(tài)；通過對(duì)外交流的經(jīng)歷促進(jìn)了對(duì)內(nèi)反思，更增強(qiáng)了民族自尊意識(shí)。這種積淀和素養(yǎng)使其在偏激的文化浪潮中保持清醒，絕不盲從，更能于紛繁涌入的西畫信息中披沙揀金，辨識(shí)精華。他對(duì)印象派等西方現(xiàn)代繪畫的認(rèn)同態(tài)度，本質(zhì)上區(qū)別于“中西融合”的社會(huì)輿論導(dǎo)向，而是理性的洞察東西方繪畫共通的價(jià)值精髓，自覺于中國文化的傳統(tǒng)脈絡(luò)中發(fā)掘生命動(dòng)能，據(jù)此引導(dǎo)中國傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代發(fā)展趨向，為其灌注新的時(shí)代價(jià)值。

方茜 上海大學(xué)上海電影學(xué)院講師 傳播學(xué)博士研究生

[1] 郭穎頤. 關(guān)于近代中國新傳統(tǒng)主義的研究大綱[J]. 遼寧大學(xué)學(xué)報(bào)，1993（06）.

[2] 陳師曾. 中國人物畫之變遷[J]. 東方雜志，1921，18，17：118-120.

[3] 郭穎頤. 關(guān)于近代中國新傳統(tǒng)主義的研究大綱[J]. 遼寧大學(xué)學(xué)報(bào)，1993（6）. 又，林毓生. 中國意識(shí)的危機(jī)——“五四”時(shí)期激烈的反傳統(tǒng)主義[J]. 貴州人民出版社，1986.

[4] 龔產(chǎn)興. 陳師曾年表[J]. 朵云，1984（06）

[5] 張念宏. 中國教育百科全書[M]. 北京：海洋出版社，1991：926.

[6] 胡健. 朽者不朽——論陳師曾與清末民初畫壇的文化保守主義[M]. 北京：北京大學(xué)出版社，2012：131-132.

[7] 郭長海，郭君兮. 陳師曾漫畫集[M]. 合肥：黃山書社，2010.

[8] 豐子愷. 我的漫畫[M]//王國維. 民國國文課：重溫民國大師們的文學(xué)風(fēng)范. 北京：中國華僑出版社，2015：93.

[9] 陳師曾. 北京風(fēng)俗圖[M]. 北京：北京古籍出版社，1986.

[10] 薛永年. 民國初期北京畫壇傳統(tǒng)派的再認(rèn)識(shí)[J]. 美術(shù)觀察，2002（04）.

[11] 鄭師渠. 晚清國粹派——文化思想研究[M]. 北京：北京師范大學(xué)出版社，1997：65.

注釋：

① 1913-1923年定居北京期間，陳師曾一邊于教育部從事圖書編輯工作，一邊兼任國立北京高等師范學(xué)校、北京女子師范學(xué)校、國立北京美術(shù)專門學(xué)校等校教師，教授國畫及博物學(xué)。參見龔產(chǎn)興文章。

② 自1922年初版至1941年間，《中國文人畫之研究》一書連續(xù)再版8次，可見受關(guān)注程度之高。見高昕丹. 陳師曾與北京大學(xué)畫法研究會(huì)[J]. 新美術(shù)，2008（05）。

③ 該刊共出8期，后于1919年9月?？?。

④《通州師范校友會(huì)雜志》第1期，由南通翰墨林編譯印書局于1911年出版，第2期出版于1912年，第4期出版于1914年。參見李明勛，尤世瑋主編：《張謇全集8：〈柳西草堂日記〉嗇翁自訂年譜》，上海辭書出版社，2012年，第1052頁。故此，陳師曾所譯《歐洲畫界最近之狀況》一文應(yīng)發(fā)表于1912年《南通師范校友會(huì)雜志》第2期，而非1911年。

⑤ 在原文中被稱為“點(diǎn)筆派”。

⑥ 在原文中被稱為“后期印象派”。

⑦ 在原文中被稱為“新印象派”。

⑧ 1917年，受蔡元培之邀，陳師曾在北京大學(xué)發(fā)表演講《清代山水畫之派別》，后于1920年發(fā)表于《繪學(xué)雜志》第1期。演講內(nèi)容對(duì)清中后期以來，中國山水畫的發(fā)展沉滯問題給予了比較充分的分析、論述。

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1009-4016（2017）02-0104-04

2016年度上海市藝術(shù)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目（2016F02）。