從水到油
——看西方繪畫材料的發(fā)展衍變

徐文濤

從水到油
——看西方繪畫材料的發(fā)展衍變

徐文濤

本文縱覽繪畫材料從水性丹培拉到油水混合丹培拉，再到以油為繪畫媒介的發(fā)展過程，貫穿中世紀(jì)到文藝復(fù)興，繪畫經(jīng)歷了從僵化、刻板的宗教圖式到追求理性、追求科學(xué)、尋找真實(shí)、再現(xiàn)自然的重要過程，這一繪畫材料技術(shù)的衍變，不但涉及技術(shù)與形式的領(lǐng)域，還應(yīng)視為對一個時代精神的把握。繪畫藝術(shù)語言向精神煉化的延伸和縱深，在當(dāng)代語境下逐漸成為一個新的文化命題凸顯出來，如何尋找新的繪畫語言形式，新的語言形式又反過如何來去啟迪和激發(fā)個體精神向更廣的維度空間探索是當(dāng)代藝術(shù)家所承擔(dān)的使命。

丹培拉；喬托；圣畫像；楊·凡·艾克；繪畫材料

每個時代都有它的特點(diǎn)與任務(wù)，即特定時代的可能性表現(xiàn)，這種時代的因素也貫穿到藝術(shù)作品的技術(shù)材料之中，從對材料的視覺感知、語言的審美品味、精神的心靈體會、文化的深度理解等各個方面去了解繪畫材料的發(fā)展，特別是了解繪畫材料從丹培拉到油畫的發(fā)展過程，為我們更加深入認(rèn)識歐洲的繪畫史，以及深入認(rèn)識社會、歷史與文化的演化變遷提供了新的視角和研究對象。

一、中世紀(jì)圣畫像時期

從八世紀(jì)到九世紀(jì)，在基督教歷史上經(jīng)歷了一百年的禁止像運(yùn)動，直到九世紀(jì)，由于面對多數(shù)不識字的信徒，教義的傳播更依賴圖像來完成，于是支持圣像畫者逐漸占了上風(fēng)：“我們不是像異教徒那樣崇拜圖像自身，我們是通過或超越圖像來崇拜上帝和圣徒，”教堂繪畫不能僅僅當(dāng)做給不識字的人作為圖解，而應(yīng)該是超自然的另一個神世界的反映，這一結(jié)果直接導(dǎo)致了圣像畫的復(fù)興，藝術(shù)家們重新以高度的熱情和精湛的技藝投入到圣像畫的制作。

一開始圣像畫是作為宗教的工具而出現(xiàn)的，因此不具備獨(dú)立的審美意義，而是歸為視覺符號世代相傳，在基督徒看來神是永恒的，是不能變形的。這種絕對精神的存在，導(dǎo)致了圣像畫圖式的固定化，在圣像畫里，畫者不能表現(xiàn)個性，沒有欲望，沒有自我意識，相同模式同規(guī)格畫面可以重復(fù)使用很多次，通過固定的圖像的象征性來表達(dá)基督教義。這種蒙上了一層泛神論的隱喻與象征手法很容易使觀者進(jìn)入宗教的精神世界之中，而且這種普遍意義的象征又使得日常生活也具有神的啟迪。

丹培拉作為圣畫像重要的畫種之一，是將信仰的精神轉(zhuǎn)化為藝術(shù)形式的實(shí)踐形式。這種古老的歐洲繪畫技術(shù)在中世紀(jì)拜占庭時期得到空前發(fā)展，是圣畫像的主要載體，并在文藝復(fù)興時期達(dá)到頂峰，成為油畫材料的前身。中世紀(jì)和文藝復(fù)興早期，用水性丹培拉作為繪畫的主要媒介，與色粉調(diào)和之后，多層罩染在白圭膠粉底上，通過一遍一遍的罩染，使得各色層之間出現(xiàn)不同的效果，特別是最后的顏色與最初的色彩選擇呈現(xiàn)強(qiáng)烈的冷暖對比關(guān)系，底層顏色在上層透出，出現(xiàn)溫潤而豐富的顏色。丹培拉乳液調(diào)制的濃度可厚可薄，用稀釋的丹培拉乳液可以調(diào)出與水彩一樣透明的效果，而濃稠的乳液會呈現(xiàn)透明和半透明的覆蓋力；間接畫法中的透明色越多，色澤豐富而且明亮，顏色由色層由內(nèi)而外透散，每塊顏色都有溫潤的質(zhì)感，畫面完成之后會出現(xiàn)釉質(zhì)般的效果。

丹培拉材料的發(fā)展中也伴隨著一定的局限性，首先丹培拉不適合暗色的表達(dá)，所以在遇到暗部的時候容易渾濁臟膩，另外丹培拉更適合平面的表達(dá)而不適合體積的塑造。所以丹培拉的圣像畫在形式上以簡潔幾何為主，圖像都具有單純化的傾向，這樣一方面能直接地表達(dá)出主題，另一方面讓圖像變成符號象征，使簡化后的圖像無想象的含義，造型比較簡單，比如常常被拉長或縮短，沒有明暗色調(diào)的過渡變化，很少對形體明暗的過渡和轉(zhuǎn)折有所交代。

《弗拉基米爾圣母子像》是十二世紀(jì)拜占庭最著名的圣畫像之一，在俄羅斯有重要的影響，為丹培拉材料繪畫，描繪的是圣母一生中最重大的事件。我們在這幅作品中可以看到簡練的畫面構(gòu)圖，其中圣母與圣子的形象從金色的背景之中凸顯出來，沒有投影，大面積圣母的衣服襯托出圣母的臉與圣子黃色的衣服，圣母與圣子的頭部籠罩著裝飾性的光環(huán)。這種對比的反差被圣母衣領(lǐng)、袖口土綠色的、呈幾何形體所緩解，耶穌的身體的土黃形成一個封閉的區(qū)域，與圣母衣領(lǐng)上的土黃形成呼應(yīng)，圣母緊皺著眉頭，表情凝重，情感的焦點(diǎn)都聚集在人物臉上。

我們可以在畫面中看到的是面的關(guān)系，而不是體積的呈現(xiàn)，在邊緣部分體現(xiàn)的是線的變化，即使在邊緣內(nèi)部也存在大量的線條，重點(diǎn)在衣皺的刻畫。這種帶有很強(qiáng)的裝飾意味的畫面，形成一種新的形式美感，與外部的輪廓線條相呼應(yīng)，平面化的特征很大一部分是由于丹培拉這種繪畫材料的局限性所致，另一方面則是出于一種裝飾性的考慮，顯示出中世紀(jì)人對幾何圖像的喜愛，且有很強(qiáng)宗教形式化特征。

二、中世紀(jì)到文藝復(fù)興的過渡時期

當(dāng)城鎮(zhèn)發(fā)展成為富有的商業(yè)中心時，行會代替教會和封建領(lǐng)主行使權(quán)力，財(cái)富的大量涌入促使得經(jīng)濟(jì)高度發(fā)達(dá)，人們的思想追求解放，開始肯定人生，煥發(fā)對生活的熱情，強(qiáng)調(diào)個人價值。這個嶄新的藝術(shù)時代是以喬托為劃分的。告別以平面化特征的基督教繪畫形式，我們可以看到在喬托的作品里人的真實(shí)的形象的回歸，并企圖在二維平面上創(chuàng)造深度的空間錯覺，出現(xiàn)因透視而產(chǎn)生的短縮法，出現(xiàn)有明暗造型的色調(diào)陰影，對于喬托來說，這一技術(shù)的營造不僅自身是一種可供夸耀的手法，而且使繪畫的概念發(fā)生改變。如同意大利人所贊美的古希臘人和古羅馬人一樣，喬托開始在畫室和作坊里讓模特?cái)[出所需要的造型姿勢，以供研究人體。這種來自于真實(shí)世界的觀察使畫面里的人物更加生動鮮活，突破了中世紀(jì)以來固定在宗教圖式上僵化的神的形象。喬托把目光從神轉(zhuǎn)向身邊的人，從人性的角度觀察、感知、表現(xiàn)世界，在畫面中煥發(fā)出人性的覺醒。這位佛羅倫薩畫家在藝術(shù)史中揭開的新的一章，從他的那個時代以后，首先在意大利，后來在別的國家，藝術(shù)史就成了偉大藝術(shù)家的歷史。

喬托作為“意大利文藝復(fù)興之父”，也是繪畫媒介從水轉(zhuǎn)變到水油混合媒介的代表性畫家，之前在拜占庭的繪畫里，水性丹培拉依然是主要的媒介依托，而到了喬托這里使用油性丹培拉，可以說是屬于喬托的繪畫體系。油性丹培拉與水性丹培拉的區(qū)別在媒介干后，水性丹培拉給我們直接接觸的感覺，而油性丹培拉產(chǎn)生距離和深度的空間幻覺，油性丹培拉的繪畫程序比較靈活，材料結(jié)構(gòu)比較自由。油的成分，增加了物體空間的真實(shí)感，喬托的老師奇馬布埃在書中介紹喬托的丹培拉的繪畫方法：先畫出明確、精準(zhǔn)的稿子，后用土綠色作為有色底來處理整幅畫面，亮部用白色來提白塑形；畫服飾、建筑物和背景，初步建立大的關(guān)系；用鐵鋁英土和白色來處理膚色，膚色與服飾在繪制過程中調(diào)出同一顏色的不同色調(diào)，用三級色階層的方式分別畫暗部、亮部和中間部分；通過幾次提白，從深到淺，色層疊加多遍，最后呈現(xiàn)厚重的效果，再整體罩染，畫面逐步深入；最后完成五官、輪廓線等細(xì)節(jié)，大面積使用的金色背景被減少，取而代之的多是自然風(fēng)光和簡約的幾何符號，在類似于舞臺的虛擬空間中營造出簡單而又豐富的效果。

三、文藝復(fù)興尼德蘭時期

意大利的畫家得益于古羅馬和古希臘時期的傳統(tǒng)，他們求助于自然，求助于科學(xué)，以便實(shí)現(xiàn)他們盼望的藝術(shù)的復(fù)興，而同一時期在北方的尼德蘭地區(qū)的畫家，他們對人文主義并不敏感，主要受哥特式和中世紀(jì)細(xì)密畫的影響，注重細(xì)節(jié)的描繪，在對肖像和景物的描繪中追求精致細(xì)膩的視覺效果，同神秘的宗教情緒和地方色彩相融合，形成獨(dú)特的尼德蘭風(fēng)格。當(dāng)時人們對于北方地區(qū)的畫家與南方地區(qū)的畫家有一致的意見：以鮮明輪廓線、清晰的透視法、美麗軀體的精準(zhǔn)知識見長的，大約就是南方意大利畫家的作品，他們的代表人物是弗蘭安杰利科、波提切利等；而只要是以表現(xiàn)花朵、珠寶或織品等以美麗外觀見長的，大約就是北方尼德蘭地區(qū)的作品，代表畫家為胡伯特?凡?艾克與楊?凡?艾克兄弟與凡?德爾?威登等。

楊?凡?艾克為了進(jìn)一步實(shí)現(xiàn)再現(xiàn)自然的意圖，就不得不改進(jìn)自己的繪畫技術(shù)，稱他為油畫的發(fā)明者也缺乏明確考據(jù)，因?yàn)樵谒郧暗膸讉€世紀(jì)就用油作為調(diào)色媒介了，只是他更有效、更合理地使用已知材料，但這并不影響他的藝術(shù)地位。有關(guān)他的油畫技法并沒有詳細(xì)的文獻(xiàn)記載。之前的古代畫家使用的并非管狀顏料現(xiàn)成品，他們必須在自己的手工作坊內(nèi)準(zhǔn)備顏料，而且大多是使用的是植物顏料和礦物顏料；他們必須用石頭把原料磨成粉末，而中間使用調(diào)和的媒介主要是蛋液這種乳化體，但這種配方在凡艾克看來并不使人滿意，這種丹培拉技法干燥快，很難在色彩慢慢轉(zhuǎn)換過渡很柔和，繪畫方法主要用排線法過于費(fèi)力，導(dǎo)致繪畫者很難從容不迫地描繪物體的真實(shí)感，無法達(dá)到對細(xì)節(jié)的更為精準(zhǔn)的描繪。與之相反的是對油作為媒介的使用，雖然早在古代已經(jīng)開始使用植物油來研磨顏料，而且在古代文獻(xiàn)中就有記載。比如，在中世紀(jì)德國修道士特奧菲留斯的文字里提到古代畫家使用油作為媒介，簡單的說即是一種混合技法。他們在丹培拉混合技法的各色層之間，以及在油、樹脂和有色光油的各色層之間，均涂上一層上光油，每當(dāng)使用一種顏料時，要等第一層顏色干透以后再上第二層顏色，這種干燥的速度太慢，所以一直以來古代畫家們在尋找使油快干的辦法。比如在油中加上催化劑成為熟油，或者把油放在日光下曬，使得油變稠。經(jīng)過長時間的實(shí)驗(yàn)，盡管積累了不少經(jīng)驗(yàn)，但油畫技術(shù)沒有得到充分發(fā)展。另一方面，中世紀(jì)繪畫平面幾何化和圖案化的藝術(shù)理念并不適合使油性材料的優(yōu)勢得以發(fā)揮出來。凡?艾克發(fā)明了新的配方用來調(diào)制顏料，他試制了的很多植物油中找到了干燥最快的亞麻油和核桃油，使得油的干燥速度適合作畫，畫家得以更為從容地描繪細(xì)節(jié)，于是這一再現(xiàn)真實(shí)的油畫技術(shù)在歐洲進(jìn)一步傳播開來。

凡?艾克新的油畫技法的另一個特點(diǎn)就是利用油畫材料的透明性能，與丹培拉，技法相比，相同顆粒粗細(xì)的顏料粉末在新的油畫媒介調(diào)和下要比丹培拉更為透明，凡?艾克的畫用到這種不透明、半透明、全透明的色層，制造出多層色彩疊加、混合效果，使得光線穿透色層折射產(chǎn)生縱深，如同上了釉彩的瓷器感，增加了物體的質(zhì)感與立體感。

值得強(qiáng)調(diào)的是：所謂凡?艾克的油畫發(fā)明，不過是在他逐漸獲得這些材料知識的基礎(chǔ)上，合理使用了材料來繪制他的作品而已。凡?艾克的藝術(shù)在肖像畫中獲得了最大的成功。他著名的畫像之一《阿爾諾芬尼夫婦》，從繪畫層面上說，其高超的技巧令人驚嘆在畫中，洋溢著虔誠與和平的氣氛，以表達(dá)對市民生活方式和道德規(guī)范的贊頌，畫面中的每一個看上去不起眼的細(xì)節(jié)都自有其深刻的圖像含義，前景的小狗象征著對婚姻的忠誠，新郎腳下的木拖鞋出自《圣經(jīng)出埃及記》“脫下你的鞋子，因?yàn)槟闼玖⒌氖巧袷ブ亍?，窗臺上的蘋果象征著人類最初的墮落和對罪惡的訓(xùn)誡，女子的白頭巾表示貞潔、處女，綠色代表生育，床上的紅色象征和諧，畫面中的圖像的微言大義不一而足，甚至鏡框上裝飾的基督徒受難的十場景都是別有深意，鏡子上方的拉丁文字意為“楊·凡·艾克當(dāng)時在場”，藝術(shù)家就是證婚人。這種用鏡子來豐富畫面空間的手法造成這幅畫的縱深感，是這幅畫另有的特點(diǎn)，后來尼德蘭類似的風(fēng)俗畫都得益于此，不可否認(rèn)，楊·凡·艾克在光影、體積、空間、質(zhì)感的塑造上，在色彩的飽和度、鮮艷度、刻畫的精準(zhǔn)度、深入程度上都超越了同一時期的意大利畫家。這種超越既有在藝術(shù)觀念的不同，也有技法上的差異，但主要是在繪畫材料學(xué)意義上的劃時代的突破。

綜上所述，我們要深入理解歐洲繪畫的歷史，勢必追溯其源頭。我們可以看到繪畫材料從水性丹培拉到油水混合丹培拉，再到以油為媒介的發(fā)展過程，歷經(jīng)了上千年的衍變，貫穿中世紀(jì)到文藝復(fù)興，從僵化、刻板的宗教圖式到追求理性、追求科學(xué)、尋找真實(shí)、再現(xiàn)自然的重要過程，這一繪畫材料技術(shù)的衍變，不但涉及技術(shù)與形式的領(lǐng)域，還應(yīng)視為對一個時代精神的把握。

在新的時代背景下，在日益全球化的今天，在信息化、圖像泛濫的當(dāng)代語境下，這種繪畫藝術(shù)語言向精神煉化的延伸和縱深，逐漸成為一個新的文化命題凸顯出來，如何尋找新的繪畫語言形式，新的語言形式如何反過來去啟迪和激發(fā)個體精神向更廣的維度空間探索是當(dāng)代藝術(shù)家所承擔(dān)的使命。

徐文濤 湖北美術(shù)學(xué)院油畫系副主任 副教授

（湖北省普通高等學(xué)校人文社會科學(xué)重點(diǎn)研究基地“現(xiàn)代公共視覺藝術(shù)設(shè)計(jì)研究中心”）

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J213.6

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1009-4016（2017）02-0092-04