對董其昌“南北宗說”的再思考
——讀《容臺集》

艾 麟

對董其昌“南北宗說”的再思考
——讀《容臺集》

艾 麟

董其昌在他5 9歲時，以禪宗的南北分宗來比照中國山水畫歷史的發(fā)展和傳承的脈絡(luò)，寫下“南北宗說”。這種感想絕不是偶然的，正如他自己所言“乃學人實歷悟境”。他融匯中國傳統(tǒng)儒、釋、道的精神，從文化的視點觀待繪畫。把繪畫作為文人的“雅趣”提升到“悟道”的高度，進而把當時的“文化產(chǎn)業(yè)”提升到“文化事業(yè)”的高度，是前無古人的。自然會引起當時和后世文人畫家們的共鳴而得以弘揚。其影響之余緒，對今天的我們將仍有啟示。

董其昌；南北宗說；傳統(tǒng)文化思想

1613年，59歲的董其昌觀摩欣賞董源及范寬的山水作品，電光火石之間，大有感悟，于是寫下心得：“禪宗有南北二宗，唐時始分。畫有南北二宗，亦唐時分也……”“南北宗說”即出于此。

董其昌的這一心得，對當時以及之后三百余年的中國畫壇產(chǎn)生了深遠的理論影響。歷史演變至今，美術(shù)界對董其昌此說褒貶不一，近代研究者大多對其進行否定或貶低。在董其昌之前并不缺少畫論。但論述者大多僅著眼于繪畫一門。如果把董其昌的心得作為一個行業(yè)的理論或標準，“南北宗說”的確成為了歷史。董其昌不是站在從業(yè)者或?qū)＜业牧觯钦驹趥鹘y(tǒng)文化的大格局下，融匯儒、釋、道精神而提出對山水畫的觀點，盡管在理論上不精確、在邏輯上不嚴密，卻是直指人心。其對后世的巨大影響，不僅因歷代眾多的從業(yè)者中他的聲名地位最高，還在于他學養(yǎng)的全面和深厚。隨著國際國內(nèi)對其研究的深入，董其昌作為當時一個文化標志性人物，其文化思想為崇尚資本和科技的當下注入一絲清新，確有值得今天藝術(shù)界反思之處。本文試從《容臺集》中所反映的董其昌的思想，來探討他提出“南北宗畫論”的理論依據(jù)及意義。

一、董其昌其時其人

董其昌(1555-1636)，生活在明朝中后期?！睹魇贰ぞ矶侔耸恕ち袀鞯谝话倨呤の脑匪摹酚涊d董其昌“舉萬歷十七年進士，改庶吉士”。明朝自嘉靖中期以后，因承平日久，朝綱頹廢，官吏貪墨，“南倭北虜”之患、民不聊生之苦，內(nèi)憂外患紛至沓來。特別是從萬歷廢除張居正的變法后，朝政日益腐敗，國家一片混亂。

從明初的《水滸傳》到中后期的《金瓶梅》，小說中主要人物的命運變異，反映出整個社會價值取向的反動。明朝主流學術(shù)雖然推崇程朱理學，科舉考試的《四書》《五經(jīng)》為朱注。但陸王一系的“心學”、李卓吾的“童心說”等諸多新思想沖擊著本身就有缺陷的朱熹學說。在文學上，以袁宏道為代表的公安派反對“文必秦漢、詩必盛唐”的復(fù)古論調(diào)，提出“信腔信口，皆成律度”的文學主張。官方雖提倡朱熹“存天理，滅人欲”的主張，整個社會現(xiàn)實卻呈現(xiàn)出人欲橫流、窮奢極欲的現(xiàn)象。

作為最高統(tǒng)治者的皇帝怠政，萬歷甚至不見廷臣達二十五年?！睹魇贰埫夏袀鳌酚涊d：“萬歷十七年，帝不視朝者八月?！币灾轮劣诒P太監(jiān)把持朝政，內(nèi)閣只是門面。作為“社會良心”的士大夫階層，由于統(tǒng)治集團內(nèi)部矛盾激化，為了小集體利益，他們打著道德、高尚的牌子，結(jié)黨營私，爭權(quán)奪利，置國家利益于不顧，在朝堂上龂龂不休，彼此攻訐，以至于“黨禍酷烈”，直至明亡。《明史》記載“董其昌，字玄宰，松江華亭人?！比f歷十七年，34歲的董其昌中進士。改庶吉士。雖然早在唐朝就有“三十老明經(jīng)，五十少進士”的說法，但和張居正比，董其昌入士不能算早?！凹尉付?，居正成進士（22歲），改庶吉士?！蓖瑯邮恰疤觳趴∫?，少負重名”，同是太子師，同樣都有機會入內(nèi)閣，達到仕途的頂點，進入權(quán)力核心。但兩人的選擇是迥異的，一個成為大政治家、改革家，一個卻以書畫見長?；蛟S是造化弄人。

《容臺文集卷之一·參知陳公遺集序 》里董其昌寫道：“余惟撰造之事，非名心甚厲者，不能鉤深抽秘，極其才情之所如；又非名心甚恬者，不能馳域外之觀而俟千秋之鑒?！边@是董其昌自我剖析的一段。他文章很好，但他“視一切功名文字直黃鵠之笑壤蟲而已”，他認同儒家“君子不器”的思想，不想削尖腦袋當某方面的專家。所以他的許多觀點在理論上不精確、在邏輯上不嚴密，不能達到極致。他認為自己也達不到能像孔、孟一樣做圣賢，開創(chuàng)新學術(shù)，以待后世評說。他清楚自己的目標，所以他認為“不為無益之事，何以悅有涯之生……葢幽人高士蟬蛻勢利，藉以耗壯心而送日月?！保ā度菖_文集卷之三·題詞·茶董題詞》）董其昌的這種見地，體現(xiàn)出他受老莊思想的影響，順勢而不逆；也體現(xiàn)出孔門三千弟子中，僅顏回才達到的身逢亂世時能做到“遁世無悶”思想的至高境界。

董其昌自視甚高，是個高自標置的人。陳繼儒在《容臺文集》的敘中寫道：李夲寧討好時為史學巨匠、文壇盟主的王世貞，“與之氣誼聲調(diào)甚合”。董其昌當時還沒中進士，但他心懷傲骨，不肯趨炎附勢?！霸唬荷裣勺阅馨握问掳碎T戶間?！彪m然后來他們對文化現(xiàn)象的觀點有許多相同之處，但從當時情形看，董其昌此舉并不是年少輕狂、目中無人，恰證明他獨立不倚的立場和他脫俗的性格。董其昌為人大度達觀?！坝鄷嬂说脮r名，潤故人枯腸者不少，又吳子贗筆，借余名姓行于四方，余所至，士大夫輒以所收視余，余心知其偽而不辯此，以待后世子云。又不知蘇公有此否也。”

董其昌為官做人有原則，不隨波逐流。然而在亂世中想獨善其身也難。他“督湖廣學政，不徇請囑，為勢家所怨，嗾生儒數(shù)百人鼓噪，毀其公署。其昌即拜疏求去，帝不許，而令所司按治，其昌卒謝事旭”。這件事當時被鬧得沸沸揚揚。董其昌不搞權(quán)錢交易，得罪了權(quán)貴。而當時的流民多，好利用做文章。董其昌在文集的筆斷中，對于當時遼東的局勢有清醒的判斷和認識，在清朝文字獄時期也是滿清統(tǒng)治者所打擊的對象。他若真有污行，清人寫《明史》時不會輕易放過。

董其昌“性和易，通禪理，蕭閑吐納，終日無俗語”。作為主管國家“文、教”的部長，在當時的亂世不可用事，而以“用行舍藏”的方式處理。正是自宋代就一直被中國知識分子參究和追求的“孔顏樂處”的精神境界。陳繼儒在《容臺文集》的敘中寫道：“士大夫……后嘆服公之先幾遠引，坦坦如無事道人。非生平名心淡，識力高，何以有此。宋禮部尚書倪思云：與其為有瑕執(zhí)政，寧為無瑕從臣。其公之謂矣。以此而發(fā)之心聲心畫，雖欲不傳，得乎？”這是老友對其知己之神和不能在政治上有所作為的最好注解。為其如此，才使他更多的“寄樂于畫”，并最終將傳統(tǒng)文化精神結(jié)合在對繪畫的解讀上，為中國美術(shù)理論在思想上增加了高度。

二、董其昌南北宗思想的形成

“董其昌……舉萬歷十七年進士，改庶吉士?！倍洳転槭浚梢娖浔貫槭恐新N楚。

文集的《合刻羅文莊公集序》是董其昌為時稱“江右大儒”，在明中期和王陽明分庭抗禮的大學者羅欽順所寫的。在序中，董其昌清晰地分析了明朝中后期主流學術(shù)的變遷：“成弘間，師無異道士無異學。程朱之書立于掌故稱大一統(tǒng)，而修詞之家墨守歐曾平平爾。時文之變而師古也，自北地始也；理學之變而師心也，自東越始也，北地猶寡和，而東越挾勛名地望以重其一家之言，濂洛考亭幾為搖撼。乃太宰羅文莊先生獨折之曰禪?！倍洳藭r對各家之學及其長短之處早已匯通于心。而《八大家集序（館課）》是董其昌在為太子上課時，對當時文學思想變遷的總結(jié)：“明興洪永之間，猶知宗尚……自德靖而后，士務(wù)速化好釣奇。于是置經(jīng)術(shù)弗問而取秦漢諸子之文。句比字櫛以相色澤，曰：是可超唐宋之乘。吁吾不知此八家者其力固不能爾邪？抑其能之而薄不為耶？且所為罷斥諸子者為其畔于經(jīng)也。畔于經(jīng)矣，而瑰瑋俶詭，自立堂堂則猶之有家也；若襲秦漢諸子之余而寄其門廡之下，是乃向者江左西崑之習，而韓歐數(shù)公所奴仆命之者矣。何以家為？”董其昌反感形式上的因襲，“句比字櫛以相色澤”是形式語言，“唐宋之乘”是精神境界?？梢姰敃r的“士”也為急進功利而絞盡腦汁，和現(xiàn)在無二無別。董其昌提醒要在精神上“自立堂堂”而不要“寄其門廡之下”。

董其昌不僅對儒家、道家思想精通，而且很早就受到佛教的影響?！度菖_文集·卷四·碑銘》載：“憶師昔為休公謁故宮保陸文定公，時不佞昌與征士陳繼儒皆締蓮社之友，征栢亭之義”。董其昌23歲從學于“端介恬雅”的陸樹聲。晚明四大高僧之一的紫柏真可稱：“陸宗伯深于禪理?！倍洳趯W習儒家經(jīng)典的同時也研習佛法。真正讓他“沉酣內(nèi)典，參究宗乘”的契機，則是紫柏真可請“時為書生”的董其昌“為思大禪師大乘止觀序”，并告訴董其昌：“道人于子有厚望耳?！贝撕蠖洳龑Ψ鸱ā吧杂兴酢薄Ｖ钡剿?1歲時才“瞥然有省，自此不疑”。此后其與晚明四大高僧的紫柏真可、憨山德清和云棲蓮池都有交往，對佛學有甚深領(lǐng)悟。在別集的《禪悅》中有董其昌對儒、釋、道思想，心性的體用的不同解讀和感悟，包括對朱熹、王陽明、莊列以及荀楊、文中子等人的學說與佛學思想的同異對照。在文集中還有其對時事，對政治，對文學、書法等等的感悟和見地。和他對繪畫的感悟一樣，這些思想不是為了建立理論體系的，正如他自己所言“乃學人實歷悟境”的心得，不是要專門著述以博功名的。陳繼儒在敘中寫道：“公搖筆萬言，緣手散去，侍兒書記竟不知轉(zhuǎn)落誰何手也……其他散見于劈箋、題扇、卷軸屏障之外者甚伙，賴冢孫庭克意料理懸金募之，稍稍不脛而集，呈公省視乃始笑為已作。不然等身書幾化為太山無字碑耳?！?/p>

中國傳統(tǒng)是“圣人述而不著”（老子除外）。而賢者也是不肯著述六藝，如揚雄的《法言·吾子》“或問：吾子少而好賦。曰：然，童子雕蟲篆刻。俄而，曰：壯夫不為也。”顧炎武也提出“君子為學，以明道也，以救世也。徒以詩文而已，所謂雕蟲篆刻，亦何益哉？”把詩詞文章看成是童子所為的雕蟲小技，這是何等的格局。好在董其昌不是個單一的儒者，他有圓通的一面，因此他多為“無益之事”，心得也寫得很多。

《容臺別集卷之六·題跋（四）·畫旨》中董其昌寫道：“畫家以神品為宗極，又有以逸品加于神品之上者，曰：失于自然而后神也。此誠篤論，恐護短者竄入其中，士大夫當窮工極研師友造化，能為摩詰，而后為王洽之潑墨；能為營丘，而后為二米之云山，乃足關(guān)畫師之口，而供賞音之耳目?！薄拔娜酥嬜酝跤邑┦?，其后……又是大李將軍之泒，非吾曹當學也。”明朝中后期承平日久，各種崗位已是人滿為患。加上教育的普及，大量考取功名的讀書人沒有職位，不得不投入到文化產(chǎn)業(yè)中，許多人成為職業(yè)畫家。與唐宋時士人兼官員的“士夫畫”時期情形不同，此時的繪畫，只好叫“文人畫”。這兩段心得體現(xiàn)出董其昌矛盾于“道”和“技”的關(guān)系。既想二者兼顧雅俗共賞，畫師對技術(shù)要贊嘆，知音也明了境界；又想“一超直入如來地”，體現(xiàn)了董其昌真實的心路歷程。唐代的張彥遠在《歷代名畫記·論畫體》中就指出：“失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之為病也，而成謹細?！比绻麖囊粋€行業(yè)的手藝來講，一定是要越“精”越“謹細”越好。所以才有文人畫和畫師的區(qū)別，關(guān)鍵要看站在何種角度看繪畫，或者說要看繪畫的目的為何。董其昌的地位使他不能站在行業(yè)的角度，因此他矛盾。

稍后，董其昌又有領(lǐng)悟：“李昭道一派，為趙伯駒、伯骕精工之極，又有士氣，后人仿之者得其工，不能得其雅。若元之丁野夫、錢舜舉是已。蓋五百年而有仇實父。在昔文太史亟相推服，太史于此一家畫不能不遜仇氏，固非以賞譽增價也。實父作畫時，耳不聞鼓吹闐駢之聲，宛如隔壁，釵釧戒顧，其術(shù)亦近苦矣。行年五十，方知此一派畫殊不可習。譬之禪定，積劫方成菩薩，非如董、巨、米三家，可一超直入如來地也?！边@是董其昌在知天命的年紀，以大歷史觀對比中國山水畫的傳承發(fā)展的變化，思考繪畫的目的，進而思考關(guān)于“道”和“技”的關(guān)系。在這里他體會到，以高超“近苦”的技術(shù)去追求“士氣”這個目標，“五百年而有仇實父”。大多數(shù)人都把“技”當成了目的，所以“此一派畫殊不可習”，就如同想靠打坐成佛，磨磚想成鏡一樣，外在的手法可以達到極度相似，甚至亂真。他認為應(yīng)該直奔繪畫的目標去。董其昌此時已經(jīng)把繪畫從一個行業(yè)，提升到“志于道”、“覺悟”這樣一個文化精神的高度。而且此段論述里就含有頓悟、漸悟的義理。

三、董其昌“南北宗說”的意義

董其昌59歲時結(jié)合多年的感悟?qū)懙溃骸岸U家有南北二宗，唐時始分，畫之南北二宗亦唐時分也。但其人非南北耳，北宗則李思訓(xùn)父子著色山水。流傳而為宋之趙干、趙伯駒、伯骕，以至馬、夏輩。南宗則王摩詰，始用渲淡，一變抅斫之法。其傳為張璪、荊、關(guān)、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家。亦如六祖之后有馬駒、云門、臨濟，兒孫之盛，而北宗衰。要之摩詰所謂：云峰石跡迥出天機，筆意縱橫參乎造化者……”《六祖壇經(jīng)·頓漸品》里有六祖對南北頓漸的闡釋：“時祖師居曹溪寶林。神秀大師在荊南玉泉寺。于時兩宗盛化。人皆稱南能北秀。故有南北二宗頓漸之分。而學者莫知宗趣。師謂眾曰。法本一宗。人有南北。法即一種。見有遲疾。何名頓漸。法無頓漸人有利鈍。故名頓漸?！倍洳谶@里沒有按《壇經(jīng)》以人的南北來分。對于歷史掌故爛熟于心的董其昌，自然清楚魏晉南北朝時期，北方的政權(quán)注重事功，如文人士大夫在政治上的改革實干、佛教的石窟、壁畫。南方政權(quán)注重義理，如文人士大夫談玄論道、佛教的講經(jīng)說法及《昭明文選》的編選。最后，北方的實干征服了中國大地，南方的義理征服了中國人的精神。傳統(tǒng)文化的南和北分別代表了“明理”和“實干”。《楞嚴經(jīng)》中說：“理則頓悟，乘悟并銷；事非頓除，因次第盡。”所謂的頓漸就如達摩所說，一是“理入”，一是“行入”。董其昌認為北宗的代表是二李父子的著色山水，重于可見的色彩和技巧，是實干，屬于漸修；南宗的代表是王維的“始用渲淡”，重于不可見的畫外之境，所謂“畫中有詩”，是明理，屬于頓悟。這樣“南北宗說”出爐，董其昌按自己的體會把繪畫的目的和意義拔高了。因為只有理解了繪畫的最終目的，才能不被技法迷惑而“一超直入如來地”。

董其昌從文化精神的角度看待繪畫，雖然儒家思想認為“六藝皆技”，董其昌卻把繪畫和“悟道”扯上了聯(lián)系。他的心得一下子把當時的“文化產(chǎn)業(yè)”提升到“文化事業(yè)”的高度；把“雅趣”提升到“道”的高度，是前無古人的。自然會引起當時文人畫家們的共鳴而得以弘揚。既然是“志于道”，那精神內(nèi)核就一定是“平淡天真”的，“天地不仁”正是天地的大仁。孔子說：“天何言哉？四時行焉，百物生焉，天何言哉？”所以道家也認為“大道不稱”。

董其昌一方面肯定李卓吾的見地，認為“陽明先生識此，發(fā)為良知之說，猶是宗門淺淺之談”；一方面只談自己不斷加深的體會，而不肯為理論而理論，“宗之者與辟之者，俱未曾深研法要也”。因為一旦建立體系就會被局限，體系之外的就會被排斥，從而束縛人的思想。即使對于繪畫也是如此。正因為董其昌對儒、釋、道的領(lǐng)悟和匯通，正因為他的“無所住心”，使得我們可以讀到一個活潑潑的董其昌，感受到他對繪畫之道認識的一次次深入和變化，也讓我們體會到一個文化人的達觀情懷。如同他評價自己的書法時所說“余性好書而懶矜莊……然余不好書名，故書中稍有淡意，此亦自知之，若前人作書不茍，亦不免為名使耳”。他對繪畫的感悟又未何嘗不是如此呢？在熙熙攘攘的當下，在全球崇尚資本和科技的環(huán)境里，董其昌看待繪畫的角度多少會給我們帶來一點啟發(fā)。

艾麟 湖北美術(shù)學院油畫系 講師

[1] 錢穆. 國史大綱[M]. 北京：商務(wù)印書館，2010.

[2] 錢穆. 中國近三百年學術(shù)史[M]. 北京：九州出版社，2011.

[3] 董其昌. 容臺文集[DB]. 中國哲學書電子化計劃，原書來源：哈佛燕京圖書館。掃描者：哈佛大學.

[4] 張廷玉. 明史[DB]，中國哲學書電子化計劃，《欽定四庫全書》，原書來源：哈佛燕京圖書館。掃描者：哈佛大學.

[5] 任繼愈. 中國哲學史[M]. 北京：人民出版社，1966.

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