世界藝術(shù)研究和中國藝術(shù)史學(xué)①

曹意強(qiáng)著，李修建陳寧譯

（1.中國美術(shù)學(xué)院，杭州 310012 2.湖北省普通高校重點(diǎn)人文社科基地巴楚藝術(shù)發(fā)展研究中心，湖北 宜昌 443002 3.內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院 內(nèi)蒙古，呼和浩特 010010 ）

世界藝術(shù)研究和中國藝術(shù)史學(xué)①

曹意強(qiáng)1著，李修建2陳寧3譯

（1.中國美術(shù)學(xué)院，杭州 310012 2.湖北省普通高校重點(diǎn)人文社科基地巴楚藝術(shù)發(fā)展研究中心，湖北 宜昌 443002 3.內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院 內(nèi)蒙古，呼和浩特 010010 ）

世界藝術(shù)的觀念源于全球史，乃是19世紀(jì)歐洲的知識成果。20世紀(jì)初，全球史的觀念引入中國，引起了中國的“新史學(xué)革命”。處于這一史學(xué)革命前列的藝術(shù)學(xué)者，接受了梁啟超等人的進(jìn)化史觀，意識到只有將中國藝術(shù)史置于世界藝術(shù)的語境之中，才會真正獲有意義。整體來看，所謂的“繪畫史”并沒有提供中國藝術(shù)文獻(xiàn)的全幅圖景，這些歷史實(shí)際上呈現(xiàn)了中國藝術(shù)論著最主要的形態(tài)，尤其是和藝術(shù)批評、藝術(shù)理論、藝術(shù)鑒賞和藝術(shù)收藏相比之時(shí)。如果我們將世界藝術(shù)研究視為全球史這一舊觀念的新形式，那么我在本文中強(qiáng)調(diào)的是，中國史學(xué)在藝術(shù)上的得與失都是非常顯豁的。

世界藝術(shù)；中國藝術(shù)史學(xué)；鄭午昌；張彥遠(yuǎn)

世界藝術(shù)的觀念源起于全球史，乃是19世紀(jì)歐洲的知識成果。20世紀(jì)初，全球史的觀念引入中國，致使諸多中國激進(jìn)分子對自司馬遷、班固以來的儒家傳統(tǒng)史學(xué)進(jìn)行猛烈攻擊。這場“新史學(xué)革命”的領(lǐng)軍人物梁啟超與何炳松，甚至宣稱所有遺留下來的史學(xué)著作不配“歷史”之稱，因?yàn)樗鼈儍H僅是一些孤立而未經(jīng)整理的事實(shí)，沒有對中國文明的全面發(fā)展與線性發(fā)展做出解釋。②

處于這一史學(xué)革命前列的藝術(shù)學(xué)者，不僅認(rèn)同梁啟超的進(jìn)化史觀，而且意識到，中國藝術(shù)史只有置于世界藝術(shù)的語境之中，才會真正獲有意義。1917年，姜丹書寫出一部簡明中西藝術(shù)史。他在前言中指出，舊的中國藝術(shù)史只關(guān)注文人畫，忽視了諸如雕塑、建筑和實(shí)用藝術(shù)等藝術(shù)類型；他認(rèn)為，更糟地是，這種歷史對于繪畫的記錄不成體系，而且沒能描繪整個(gè)中國藝術(shù)的“起源、變遷和發(fā)展”③。1929年，鄭午昌出版《中國畫學(xué)全史》，回應(yīng)了姜丹書的看法。該書書名即是一個(gè)宣言。 在序言中，鄭午昌提出，一部系統(tǒng)的中國繪畫史，應(yīng)該包括中國藝術(shù)所歷經(jīng)的各個(gè)階段，需判然有別于唐代張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》為代表的傳統(tǒng)著述。在羅舉了一系列畫史著作后，鄭午昌聲稱：

然綜觀群籍，別其體例，所言所錄，或局于一地一時(shí)，或限于一人一事，或偏于一門一法，或匯登諸家姓名里居，而不顧其時(shí)代關(guān)系；或雜錄各時(shí)之學(xué)說著作，而不詳其宗派源流；名著雖多，要各有其局部之作用與價(jià)值；欲求集眾說，羅群言，冶融摶結(jié)，依時(shí)代之次序，遵藝術(shù)之進(jìn)程，用科學(xué)方法，將其宗派源流之分合，與政教消長之關(guān)系……

鄭午昌論道：“（中國）為有系統(tǒng)有組織的敘述之學(xué)術(shù)史，絕不可得。”④

鄭午昌要寫的正是這樣一部通史。他將整個(gè)中國藝術(shù)史分為四個(gè)階段。第一階段為“實(shí)用時(shí)期”；繼之以“禮教時(shí)期”，包括唐虞三代秦漢之世的藝術(shù)；次則為“宗教化時(shí)期”，囊括漢末六朝藝術(shù)；唐代以后，中國藝術(shù)進(jìn)入“文學(xué)化時(shí)期”。作者又將每一階段分為四個(gè)小節(jié)：一為概況，概論每一時(shí)代繪畫的源流派別及其盛衰狀況；二為畫跡，描述每一時(shí)代的名家名跡；三為畫家，介紹每一時(shí)代的著名畫家；四為畫論，解析每一時(shí)代畫家或鑒賞家所作畫論。此外，附錄部分，包括歷代畫學(xué)著述，以及現(xiàn)代畫家的傳略，還包括“歷代各種繪畫盛衰比例表”⑤。

鄭午昌的著作，通常被視為中國藝術(shù)史研究的里程碑⑥，為考察中國藝術(shù)的古今變遷提供了第一個(gè)框架，而不僅僅是傳統(tǒng)的分期敘述。不過，他的研究很快被當(dāng)成了一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)范式，被大量后繼者盲目蹈襲。尤其是，它助長了競爭之風(fēng)，這在我們的時(shí)代更是登峰造極。

檢討過去，我們無法回避這樣一個(gè)結(jié)論，即這些藝術(shù)史家寫作中國藝術(shù)“全”史的欲望，一方面是因?yàn)榧鼻械亟邮芰怂^的“科學(xué)的歷史方法”，另一方面亦受到了民族主義情感的驅(qū)使。鄭午昌寫作此書時(shí)，西方強(qiáng)勢入侵，中國國勢衰弱，國人的民族情感尤為強(qiáng)烈。鄭午昌提到，在聽到中國學(xué)者沒法講清伯蘭特·羅素等來訪的著名西方學(xué)者就中國繪畫史提出的問題時(shí)，他感到極其失望；在得知日本已經(jīng)先于我們寫出中國藝術(shù)通史時(shí)，他同樣羞愧萬分。他覺得這對中國來說是一個(gè)恥辱，部分因?yàn)椋?/p>

世界之畫系二：曰東方畫系，曰西洋畫系……東系淵源流沛于中國本部……泛濫于日本。故言西畫史者，推意大利為母邦；言東畫史者，以中國為祖地，此我國國畫在世界美術(shù)史上之地位也。⑦

這些話語，在后繼作者的著作中多能見到?？梢哉f，1929年至今，中國所有關(guān)于這一主題的研究，都是以這一論斷開場。不過，如果說通往世界藝術(shù)的大門總是關(guān)閉著，那么就是這種民族主義的響聲帶來了突破，這進(jìn)而促使我們反思中國史學(xué)的遺產(chǎn)及其對世界藝術(shù)研究所可能具有的貢獻(xiàn)。

中國藝術(shù)史學(xué)

從全球性的視角來看，中國繪畫文獻(xiàn)的質(zhì)量、沿續(xù)性以及數(shù)量，都是獨(dú)一無二的（中國史學(xué)文獻(xiàn)亦是如此）。16世紀(jì)中期，瓦薩里寫出《藝苑名人傳》，乃西方藝術(shù)史的開山之作，而在此前，中國早已有了大量藝術(shù)論著。

傳統(tǒng)上，中國藝術(shù)著作可以大體分成四類：一是“品”，將畫家分品定級，然后述其生平畫作，這與18世紀(jì)法國的藝術(shù)批評有相似之處，盡管形式完全不同；二是“論”，可稱為藝術(shù)理論；三是“畫史”，是本文關(guān)注的重點(diǎn)；四是“編目”，與鑒賞和收藏密切相關(guān)。盡管在唐代以后這四種方法在實(shí)際應(yīng)用中互有重合，不過前兩種更偏重于品鑒，后兩種更側(cè)重于史實(shí)。

中國藝術(shù)史學(xué)很好地反映了藝術(shù)的進(jìn)化。早期的中國繪畫具有教化和宗教功能，以人物畫為主，注重表現(xiàn)。為此，發(fā)展出了一套依據(jù)畫家優(yōu)劣分品定級的體系。早在公元6世紀(jì)，謝赫在《古畫品錄》中提出了“繪畫六法”，以此評價(jià)畫家們的高下。一為氣韻生動，二為骨法用筆，三為應(yīng)物象形，四為隨類賦彩，五為經(jīng)營位置，六為傳移模寫。謝赫將他考察的畫家分為六品，每一品對應(yīng)著六法之一。此后，這一分類體系被廣為采用，變得日趨復(fù)雜精細(xì)。7世紀(jì)晚期的李嗣真，繼踵謝赫與姚最，提出九品之說。不過在后來的《書品》中，他引入了一個(gè)新范疇，即“逸”，意指擺落束縛，不拘常法，用來描述那些無法納入其他類型的天才人物。朱景玄在其《唐代名畫錄》中，將“逸”吸收進(jìn)來，提出四品之說：神、妙、能，外加逸。每一品又分上、中、下三等，這一分類體系并非其所創(chuàng)，而是沿用前人定例，不過，書中對每一畫家的題材與風(fēng)格的簡短描述，乃是嚴(yán)格依照自身經(jīng)驗(yàn)。他寫道：“景玄竊好斯藝，尋其蹤跡，不見者不錄，見者必書，推之至心，不愧拙目。”⑧這一方法謹(jǐn)遵作者本人的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，記錄真實(shí)可信，借此我們可以查考那些散軼的書畫作品，它也成為一種可以為后世楷則的藝術(shù)史方法。

分類的發(fā)展對于歷史研究具有重要意義，因?yàn)樗拖褚幻骁R子，反映了新畫種的發(fā)興，以及趣味的嬗變。它還影響了藝術(shù)市場：繪畫的價(jià)格是根據(jù)畫家的品級來確定的，這反過來又刺激了收藏的熱情，藏有著名畫家的作品，成為一種具有道德優(yōu)越性的符號。

及至宋代(960-1279)，中國繪畫的各個(gè)畫種都到達(dá)頂峰。與這一發(fā)展相伴而生的，是高度精細(xì)的品評鑒賞，結(jié)合有相關(guān)畫家的傳略。與此同時(shí)，分類方法變得越來越多樣化。例如，劉道醇將繪畫分為六大門類：人物、山水林木、畜獸、花鳥翎毛、鬼神和屋木。每一類分神、妙、能三品，每一品又分上、中、下三等。這一體系可對畫藝進(jìn)行較為細(xì)微的品評。不過，這一方法只是介于評價(jià)性分類和題材分類之間的一個(gè)過渡階段，很難成為畫論的主要原則。黃休復(fù)的分類體系更具影響，也更具原創(chuàng)性，他將逸品放在了第一位，而不像朱景玄將其置于最后。這一修正很快改變了中國藝術(shù)史的整個(gè)進(jìn)程。崇尚逸格的業(yè)余文人畫家取代了職業(yè)畫家；以更為自由的風(fēng)格畫成的山水畫和花鳥畫，取代了在分類體系中被視為最難的人物畫；形式上的相似已被否棄，代之以靈活自由、逸筆草草的畫風(fēng)。

現(xiàn)在我們走進(jìn)明代（1368-1644），來看看所謂的逸品追求的重要性。董其昌，身兼高官、畫家、理論家和史學(xué)家，將唐代以來的山水畫分成了南北二宗，而無視歷史事實(shí)和現(xiàn)存繪畫的風(fēng)格差異。在他的分類中，所有具有絕佳藝術(shù)性的畫家都被歸入了南宗，而進(jìn)入北宗的畫家則毫無天賦可言。

這一理論對于中國藝術(shù)史學(xué)具有決定性的影響，因?yàn)樗ㄟ^引入或者說創(chuàng)造二者之間的對比，首次從歷史的視野對不同藝術(shù)流派的發(fā)展做了一番描述，這有些類似于歐洲現(xiàn)代藝術(shù)史上所發(fā)動的“主義”對“主義”模式。

畫 史

我們來看傳統(tǒng)藝術(shù)著述中的第三種類型：畫史。字面上說，它似乎最接近我們今天所理解的藝術(shù)史。不過，在中國歷史的語境中，它實(shí)際上包括了目錄學(xué)的方法。中國首部冠以《畫史》的著作出現(xiàn)于11世紀(jì)晚期，作者是米芾，“米氏山水”的開創(chuàng)者，其將潑墨的技巧發(fā)揮到了極致。米芾首先是個(gè)鑒定家和收藏家。就像米氏風(fēng)格在繪畫中的影響，他的《畫史》在中國晚期的藝術(shù)文獻(xiàn)中亦有重要影響。不過，這部書的持續(xù)影響，相當(dāng)程度上是由于他對于所見繪畫的記錄和描述極為準(zhǔn)確所致。他天資穎異，精于鑒賞。他探討了收藏和裝裱的方法，還對于如何鑒定真品給出了自己的意見。毫無疑問，他的研究成為中國鑒賞家和收藏家們的不二法寶。此類后續(xù)著作基本雷同，不過無法像米芾《畫史》那樣，提供高超的洞察力和高度權(quán)威性。實(shí)際上，大多數(shù)著作只有一些畫家的趣聞軼事和生平傳略。

當(dāng)然，正如我們在本文開始所見，“何為藝術(shù)史”這一問題，在早期的中國藝術(shù)史研究者那里是不存在的。只是由于受到西方的影響，這一問題變得迫切起來。1931年，中國著名學(xué)者余紹宋在編輯《書畫書錄解題》一書時(shí)，發(fā)現(xiàn)他面對著這一問題，因?yàn)樗喿x了留學(xué)德國的藝術(shù)史家滕固的新著，對西方藝術(shù)史的定義已很熟悉。把當(dāng)時(shí)出版的一些著作納入他所說的“通史”是沒有問題的，不過，一旦涉及20世紀(jì)以前的著述分類，他就面臨著巨大的困難，因?yàn)椋缢鶎?，“我國向無書畫史專書”，“通史不專記書畫家行實(shí)，蓋統(tǒng)書畫之流派得失而為敘述”。⑨不過在他熟悉了西方藝術(shù)史的界定之后，考慮到科學(xué)性——當(dāng)時(shí)的一個(gè)流行語，他的書目不得不從歷史部分開始。為此，他以三個(gè)標(biāo)題為發(fā)端：歷代史、專史、小傳。三十年后，1962年，于安瀾編輯《畫史叢書》⑩，增加了第四種類型：斷代類、地方類、別史類和筆記類。這一體系帶有隨意性，有助于我們呈現(xiàn)中國藝術(shù)史的一些顯著特征。

在包括現(xiàn)代學(xué)者的“繪畫史”在內(nèi)的一系列著述中，我想挑選幾部著作進(jìn)行深入考察。首先是張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》，此書寫成于9世紀(jì)，比瓦薩里的《藝苑名人傳》早了700年。我們對中國早期繪畫的知識，無一例外的來自這部內(nèi)容精深的藝術(shù)史著作。更重要的是，直至今日，這部著作在中國藝術(shù)類著作中仍是不容質(zhì)疑的典范，后來的所有相關(guān)著作都可被看成此書的續(xù)作或注解。鑒于其重要性，我在下文將詳加探討，不過讓我們首先轉(zhuǎn)向另一部重要著作，由11世紀(jì)初年宋代京城的一位小官員寫成，即郭若虛的《圖畫見聞志》。從一開始，郭氏就明確指出，他將其書視為張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》的續(xù)作，試圖對中國繪畫做一更為全面的考察。為此，他簡要述及了唐末至1074年間的畫家。這一視域，使他能夠摒棄以實(shí)用的畫藝為基礎(chǔ)的分類。在論及北宋畫家時(shí)，他將其分成了四個(gè)專門群體。這一分類的新奇之處，在于它開創(chuàng)性地將畫家的社會身份作為分類標(biāo)準(zhǔn)，引入了藝術(shù)史的寫作之中。在他的分類里面，有一位皇帝（仁宗），十三位王公士大夫，還有文人畫家，被列于最前面。這一方面被郭若虛的追隨者廣泛采用，這一區(qū)分也預(yù)示了一種精英主義的觀念，將謝赫的“氣韻生動”提升為一種天賦，反映了一個(gè)人的人品和社會地位。郭若虛寫道，繪畫技巧，可學(xué)而得，“如其氣韻，必在生知，固不可以巧密得，復(fù)不可以歲月到。默契神會，不知然而然也?！庇纱说贸鼋Y(jié)論，如果你具有高貴的人品，你的繪畫一定是好的。在前賢張彥遠(yuǎn)的啟發(fā)下，郭若虛專章探討了繪畫的道德教化意義與心靈的和諧之間的關(guān)系，然后分析了每一畫種的既有標(biāo)準(zhǔn)以及正確筆法。由于文本體現(xiàn)出了敏銳的歷史感，本書成為一部真正的繪畫史，而非簡單的傳記匯編。

繪畫史的寫作，遵從了官方史學(xué)的模式。在北宋（960-1127）滅亡之前不久，徽宗朝的文人學(xué)者匯編了一套典型的官方藝術(shù)史。這部著作一仍舊例，包括了藝術(shù)家的生平，以繪畫題材為綱，用編年的順序連綴成篇。此書對于從儒家經(jīng)典《周易》和《詩經(jīng)》中取材的畫題意義予以特別強(qiáng)調(diào)。不過，以其類型而言，此書更像一部編目而非繪畫史，從這部書的標(biāo)題《宣和畫譜》亦能見出。一部構(gòu)思精深、體系周全的繪畫史出現(xiàn)于元朝（1271-1368）末期。該書題為《畫鑒》，作者湯垕，它廣泛吸收了前代畫論的內(nèi)容，包括上述提到的所有論著。

此后，中國藝術(shù)史寫作的視野日趨局限化和專門化，例如，所謂的“地方史”多了起來，《越畫見聞》即其中之一。此外，學(xué)者們開始著重寫作專史，如胡敬的《國朝院畫錄》《女性繪史》，還有諸如宗教人物、竹子、墨梅等專史。

整體來看，所謂的“繪畫史”并沒有提供中國藝術(shù)文獻(xiàn)的全幅圖景，這些歷史實(shí)際上呈現(xiàn)了中國藝術(shù)論著最主要的形態(tài)，尤其是和藝術(shù)批評、藝術(shù)理論、藝術(shù)鑒賞和藝術(shù)收藏相比之時(shí)。因此，一位博學(xué)多識的學(xué)者至今仍不同意余紹宋在1931年的《書畫書錄解題》中的作法，將張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》視為繪畫史。在其去世前寫成的一篇文章中，Yuan Po教授強(qiáng)烈反對余紹宋的觀點(diǎn)。文章題為《〈歷代名畫記〉的本質(zhì)和特點(diǎn)：混合著藝術(shù)批評、藝術(shù)理論和編目的繪畫史》。20世紀(jì)中國藝術(shù)界關(guān)于藝術(shù)史的定義或者說關(guān)于這一名稱的曠日持久的辯論，對于西方讀者或許索然無味、毫無意義，但是它卻深深地植根于中國史學(xué)。諷刺地是，這一爭論很大程度上由于忽視了這一歷史事實(shí)，即中國藝術(shù)史的獨(dú)特特征是在西方史學(xué)中看不到的。

中國史學(xué)的獨(dú)特性在于對歷史的政治實(shí)用性（constitutional utility ）的強(qiáng)調(diào)。根據(jù)這一觀點(diǎn)，歷史作為一種方法，使得前朝的政治制度能被繼承，當(dāng)前的制度能夠流傳后世，并且能為人們的行事提供實(shí)用的指針或正確的信息，惟其如此，歷史才有意義。所以，史學(xué)家被視為文官之一。早在公元前11世紀(jì)，中國宮廷就有左史右史之說：左史負(fù)責(zé)記錄皇帝的言語，右史負(fù)責(zé)記錄皇帝的日常事務(wù)?？鬃幼⒅貧v史的道德內(nèi)涵，這形成了對于歷史的實(shí)用價(jià)值的普遍信仰。他高揚(yáng)史家的職責(zé)之一在于如實(shí)記錄，一絲不茍。在他去世幾百年后，中央王朝開始在儒生中選拔政府官吏，記錄一切有用的信息并仔細(xì)保管這些記錄，成為中國政府的主要職能之一，中央政府和地方政府皆是如此。唐朝設(shè)立史館，成為政府不可或缺的一項(xiàng)職能。

大量史書是由政府官吏寫成的。在古代，似乎只是在19世紀(jì)的歐洲，這一問題才變得突出起來。當(dāng)時(shí)，許多活躍的政治家，如基佐、麥考利、莫姆森和梯也爾，開始寫作歷史。不過，西方政治家-歷史家利用歷史解釋當(dāng)下將要發(fā)生的事情，而中國傳統(tǒng)史學(xué)的主要功能則是證明王朝傳承的合法性，或者論證執(zhí)政者乃是奉天承運(yùn)，用現(xiàn)在的話說，就是以古證今，巴特菲爾德或許會稱這種史學(xué)為“輝格式解釋”。中國史學(xué)的這一實(shí)用功能，被司馬遷的《史記》和班固的《漢書》定為規(guī)范，史書不僅要記錄國家發(fā)生的事件、編年表、著作、諸侯王的事跡以及所有重要人物的傳記，還應(yīng)該記錄天文、地理、政治經(jīng)濟(jì)和音樂等等。中國史學(xué)超越了自身的領(lǐng)域，還關(guān)注今天所說的自然科學(xué)，它就像一部實(shí)實(shí)在在的百科全書，為政府提供咨詢，充當(dāng)顧問。為此，其旨趣從來不是像西方歷史學(xué)家那樣提供一個(gè)系統(tǒng)的敘事，這也正是依現(xiàn)代西方的標(biāo)準(zhǔn)來看，中國史學(xué)缺乏歷史綜合的原因。

官方王朝史學(xué)的特征顯然決定了中國藝術(shù)的傳統(tǒng)方法。事實(shí)上，寫有《歷代名畫記》張彥遠(yuǎn)的就常被比為司馬遷，司馬遷是官方史學(xué)的開創(chuàng)者，張彥遠(yuǎn)則是中國藝術(shù)史的創(chuàng)立者。顯然，《歷代名畫記》的格式和開闊視野，相當(dāng)程度上取法于官方史學(xué)。它以三篇論述歷史發(fā)展及具體畫種的文字開場，還包括：歷代繪畫藝術(shù)的興衰，公私收藏的散布，由于戰(zhàn)爭和宗教壓制所造成的佛寺和道觀壁畫的毀亡；繪畫六法以及畫家們的師承傳授，不同風(fēng)格的起源與發(fā)展，他們各自的筆法；畫家所用材料與方法；如何畫山水樹石；如何鑒賞、收藏、保存和欣賞；自古跋尾押署和公私印記；繪畫價(jià)格。

此外，還有接連七篇文字，記載了歷代知名畫家的傳記。在每一朝代，畫家的排列大體依照其官職，皇室成員置于最前面。

像司馬遷一樣，張彥遠(yuǎn)在書中附有一篇自傳，從中我們得知，他在早年就留意收藏書畫。也像7世紀(jì)后的意大利同道瓦薩里，張彥遠(yuǎn)接受了書畫上的雙重教育。同樣和瓦薩里一樣，他以一個(gè)作家名世，而非一名畫家，他將其歸因于古畫難以獲取觀摩?！皶鴦t不得筆法，不能結(jié)字……畫又跡不逮意……”張彥遠(yuǎn)的書畫作品今已無存，但他的《歷代名畫記》卻成為歷代論藝者和藝術(shù)家的不竭資源。他說書畫作品難以獲睹，我們對于神話時(shí)代直至唐代的藝術(shù)史，的確也找不到更值得依賴的材料，在此后也沒有發(fā)現(xiàn)對當(dāng)時(shí)的畫家更為全面的評判?？梢院敛豢鋸埖卣f，如果沒有這部包羅萬象的著作，我們對于唐前和唐代藝術(shù)的知識，以及對相關(guān)的藝術(shù)著作的了解（張氏此書提供了參考資料，這在中國著作中是不多見的），將會完全是個(gè)空白，所有此后的作者，不過是模仿并復(fù)述了張彥遠(yuǎn)的觀點(diǎn)。

以現(xiàn)代的眼光來看，相比其他人，無論哪個(gè)朝代的人，張彥遠(yuǎn)的特出之處，在于他的歷史感。記住，他生活于9世紀(jì)中期，足夠矛盾的是，他成長于這樣一個(gè)傳統(tǒng)之中，即對過去有著強(qiáng)烈的自覺，便卻從來不對其進(jìn)行歷史性的解釋。這更使得他非同凡響，我們接下來會看到，在他對畫家傳記的安排以及對藝術(shù)技巧的探討中，皆融入了歷史的發(fā)展觀。如果說作為整體的藝術(shù)史遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于西方，其原因我在文末會給出，那么這對張彥遠(yuǎn)是相當(dāng)不公平的，只要拿他的《歷代名畫記》與西方早期的一些著作，如洛倫佐·吉貝爾蒂（Lorenzo Ghiberti）的《評述》甚或瓦薩里的《藝苑名人傳》作一比較即可得知。歸根到底，《歷代名畫記》一書的視野，其批評術(shù)語及論點(diǎn)的精微，均是無可比擬的。盡管有些簡單，不過一個(gè)有限的比較有助于我們理解該書的創(chuàng)造性和新穎性，亦有助于我們理解某些觀念是如何超越了一時(shí)一地，而具有了普遍性。

張彥遠(yuǎn)對古來直至他的時(shí)代的中國藝術(shù)的發(fā)展的解釋，與瓦薩里的解釋非常相似。他從繪畫技巧以及表現(xiàn)自然生活逐步完善的觀點(diǎn)，審視了這一發(fā)展歷程。此外，他將每一次進(jìn)展以及特定畫種的確立與著名畫家關(guān)聯(lián)起來，他還將藝術(shù)的興衰變化歸結(jié)于藝術(shù)可能性的枯竭以及社會與區(qū)域的變遷。他編寫這部著作，部分因?yàn)樗锤杏谒囆g(shù)品的流失，以及在公元845年的排佛運(yùn)動中，眾多著名的佛寺壁畫（我們只有通過他的描述得知）被毀的現(xiàn)實(shí)。

以他對山水畫的考察為例。他注意到，魏晉時(shí)期（317-420）存世的繪畫名跡，看上去非常粗陋。對于顧愷之的畫作，他指出：“群峰之勢，若鈿飾犀櫛，或水不容泛，或人大于山，率皆附以樹石，映帶其地，列植之狀，則若伸臂布指?！彼嬖V我們，只有到了初唐，如閻立本、閻立德兄弟和展子虔等馳譽(yù)一時(shí)的畫家，在繪制宮觀樹石時(shí)，技藝才有所提升。不過，他們“狀石則務(wù)于雕透,如冰澌斧刃；繪樹則刷脈鏤葉,多棲桔苑柳。功倍愈拙，不勝其色”。及至畫圣吳道子出，其人“天付勁毫”，妙于觀察自然，將山水畫推向了新的階段。由于吳道子的山水畫直取自然，在他的畫作中，“縱以怪石崩灘，若可捫酌”。因而，“山水之變，始于吳，成于二李（李將軍、李中書）。樹石之狀，妙于韋鶠，窮于張通（張璪也）?！毕噍^而言，瓦薩里意在頌揚(yáng)佛羅倫薩這座選定的城市（或許還有他的贊助人美第奇家族），將藝術(shù)史解釋成了三個(gè)階段（古代為興起期，中世紀(jì)為衰落期，意大利托斯卡納為復(fù)興期，米開朗琪羅的藝術(shù)為英雄式的高峰），而張彥遠(yuǎn)并沒有提供這樣一種無所不包的理念，他也沒有特地表彰他所生活時(shí)代的藝術(shù)。相反，他以批判的態(tài)度看待那個(gè)時(shí)代，認(rèn)為由于時(shí)人的野蠻行為造成了藝術(shù)的衰落，希望能在未來得到復(fù)興。這便是他寫作此書的主要目的，即以過去最優(yōu)秀的成果，作為當(dāng)下和未來的模范。他不僅要保存對（流存下來的和已經(jīng)消亡的）藝術(shù)品的記憶，還要將從前的繪畫名家所創(chuàng)制的所有藝術(shù)技能（如上文所示）傳給后人。

這一真正的歷史感只是在較晚的發(fā)展中才找到了遙遠(yuǎn)的回響?；s來說，唐代之后的宋代乃是一個(gè)藝術(shù)批評的時(shí)代，元代則是一個(gè)匯編的時(shí)代，人們可能認(rèn)為明代的藝術(shù)史非常繁榮，因?yàn)橛写罅克^的畫史和書史問世。不過，瀏覽一下它們的內(nèi)容，而非其標(biāo)題，便會發(fā)現(xiàn)它們主要關(guān)注的是鑒賞和收藏，而非歷史描述。我們只在王世貞的一部有關(guān)藝術(shù)的文集中，發(fā)現(xiàn)了一種真正的歷史學(xué)方法。瑞典美術(shù)史家喜龍仁（Osvald Sirén，1879-1966）在《中國繪畫藝術(shù)》一書中稱王世貞為“明代最淵博的藝術(shù)史家之一”。王世貞收藏宏富，博通史學(xué)。他的文筆簡約，但條理清晰，筆下所述與每一畫種的實(shí)際發(fā)展?fàn)顩r高度契合。他對畫家的評價(jià)深密而中肯，沒有董其昌那樣的文人偏見。王世貞死于1593年，董其昌于1636年去世。其后，中國藝術(shù)類文獻(xiàn)不斷問世，不過卻越來越轉(zhuǎn)向了關(guān)于書畫專題、種類和方法的專著。鑒賞和目錄匯編在清代尤為繁盛。其中最有價(jià)值的著作是An Qi對自家豐富的收藏所作詳表細(xì)目。古人所稱的“畫史”，進(jìn)一步退化為僅僅是（有時(shí)草率地）對藝術(shù)家簡略生平的匯編，相關(guān)資料，皆是采自前人著作，如姜紹書的《無聲詩史》。

我在前文提出，西方與當(dāng)代中國所理解的藝術(shù)史在中國傳統(tǒng)藝術(shù)著作中很不發(fā)達(dá)——相反，鑒賞、藝術(shù)批評和目錄學(xué)卻極其繁盛——的一個(gè)主要原因，就是其深深根植于中國史學(xué)。這一悠久的歷史傳統(tǒng)，意在包羅所有知識，且與道德教化以及實(shí)用目的緊密相關(guān)，作為一個(gè)政治體系可以通過歷史承續(xù)下去，作為一種教育手段可以付諸實(shí)踐，作為一種百科全書可以提供備覽——多少讓人想起18世紀(jì)法國的百科全書。不過，這一獨(dú)特的傳統(tǒng)，從不服務(wù)于某一理性的計(jì)劃或以追求獨(dú)立的理論體系為目標(biāo)。在這一點(diǎn)上，我同意巴特菲爾德的觀點(diǎn)，他認(rèn)為中國史學(xué)關(guān)注人的成就，不欲做出更多因果解釋。這是中國傳統(tǒng)史學(xué)的固有特點(diǎn)，也是梁啟超等激進(jìn)的改革者在20世紀(jì)早期的新史學(xué)運(yùn)動中猛烈攻擊之處。就史學(xué)敘事而言，如一位法國人在1599年所說，歷史經(jīng)歷了四個(gè)階段（詩歌、神話、編年記錄和“完美史”），中國史學(xué)從沒超出編年的階段。從古代至20世紀(jì)，中國沒有產(chǎn)生像希羅多德或修昔底德那樣的連貫系統(tǒng)的寫作方式。顯然，中國的藝術(shù)史方法很大程度上繼承了史學(xué)傳統(tǒng)的特點(diǎn)。

中國“繪畫史”衰弱的另一個(gè)原因，乃因在中國歷史上，很少有重要人物從事這一研究，相反，眾多文學(xué)家、藝術(shù)家和歷史學(xué)家——如杜甫、歐陽修、郭熙、宋濂、董其昌等等——熱衷于藝術(shù)批評、藝術(shù)理論、鑒賞、收藏和藝術(shù)創(chuàng)作。顯然，這與儒家哲學(xué)所確立的藝術(shù)的教化功能有關(guān)，士人需要通過“游于藝”來提升其人格修養(yǎng)。不過，我在此還要重申，中國藝術(shù)史的滯后，應(yīng)該理解為中國史學(xué)總體傳統(tǒng)的一個(gè)結(jié)果。1993年，我的老師哈斯克爾（Haskell）教授出版了一本巨著《歷史及其圖像》。它向我展示了西方優(yōu)秀的史學(xué)作者——從丹納（Hippolyte Tain）、米什萊（Michelet）到布克哈特（Burckhardt）和赫伊津哈（Huizinga）——如何將藝術(shù)作為歷史證據(jù)，用于對過去的解釋之中，這反過來促進(jìn)了西方藝術(shù)史作為一門人文學(xué)科的興起。在中國傳統(tǒng)史學(xué)的寫作中，藝術(shù)處于邊緣地位。在漢代，對于偉大歷史人物畫像的道德內(nèi)涵有過爭議；宋代以后，圖譜被納入史學(xué)的視野；金石甚或古鏡和硯石上的圖案逐漸被清代史學(xué)家關(guān)注，用來糾正史書中的謬誤。然而，在進(jìn)行史實(shí)描述和闡釋時(shí)，和歐洲史學(xué)家不同的是，中國史學(xué)家并沒有將藝術(shù)作為歷史資料或檔案來解釋歷史的進(jìn)步或發(fā)展。因此，中國的藝術(shù)研究方法采取了極為不同的道路。不過，由于中國強(qiáng)調(diào)藝術(shù)理論、藝術(shù)批評和鑒賞，加之眾多論著是由藝術(shù)家本人所寫，這就為我們留下了極為豐富的遺產(chǎn)，我相信，這不僅為我們的歷史研究提供了豐富的材料，而且提供了可觀的語言學(xué)素材，如巴克桑德爾所說，能使我們更充分地探討藝術(shù)的視覺層面。

如果我們將世界藝術(shù)研究視為全球史這一舊觀念的新形式，那么我在本文中強(qiáng)調(diào)的是，中國史學(xué)在藝術(shù)上的得與失都是非常顯豁的。世界藝術(shù)研究的長久困境是，如何表述民族藝術(shù)及其歷史的普遍意義或全球意義，而又不泯滅其獨(dú)特價(jià)值。偉大的荷蘭歷史學(xué)家赫伊津哈給了我很大啟發(fā)，1915至1942年間，他是萊頓大學(xué)的史學(xué)教授。終其一生，赫伊津哈都在強(qiáng)調(diào)他提出的“史學(xué)思想中的審美要素”的重要性。他將歷史視為歷史學(xué)家們所整理出的一種知識形式，相應(yīng)地，這就決定了史學(xué)寫作中存在不同的形式。每一種文明都基于自身的獨(dú)特性，創(chuàng)造并改變著這些形式。所以，如果我們的先輩早能知道赫伊津哈的歷史觀，那么他們肯定不會那么極端，而是更為理性地看待我們的傳統(tǒng)史學(xué)了。根據(jù)他們的歷史知識以及歷史研究經(jīng)驗(yàn)，他們應(yīng)該會樂于接受這位偉大的荷蘭同代學(xué)者的歷史觀，即“一個(gè)文明表達(dá)自己的過往時(shí)所產(chǎn)生的知識形式”，我覺得這一定義對于我們的世界藝術(shù)研究有著恒久的意義。

注釋：

①本文譯自Kitty Zijlmans and Wilfried van Damme(eds.)World Art Studies： Exploring Concepts and Approaches, Valiz, 2008, pp.119-133.。

②參見何炳松：《通史新義》，1928年初版，廣西師范大學(xué)出版社2005年新版。何氏在美國學(xué)習(xí)歷史與政治，于1916年歸國，先是任職于北京大學(xué)，后又執(zhí)教于上海光華大學(xué)和廣州的暨南大學(xué)。他首次將西方史學(xué)系統(tǒng)性地引入中國。亦見梁啟超：《中國歷史研究法》，依據(jù)1921年的演講整理而成，1922年初版。注釋中提到的所有著作均系中文版，筆者將其書名譯成了英文。

③《美術(shù)史》序言，收入《姜丹書藝術(shù)教育雜著》，浙江教育出版社1991年版，第1頁。

④鄭午昌：《中國畫學(xué)全書》，上海：上海書畫出版社1983年版，第2頁。

⑤同“注釋④”。

⑥參見謝海燕為《中國畫學(xué)全書》第二版所寫前言，亦見宗白華在《書評》（1934年第2期）所寫書評。

⑦鄭午昌：《中國畫學(xué)全書》，上海：上海書畫出版社1983年版，第2頁。

⑧朱景玄：“序”，見吳孟復(fù)主編：《中國畫論》，合肥：安徽美術(shù)出版社，1995，第50頁。

⑨余紹宋：《書畫書錄解題》序例，杭州：浙江人民出版社，1982。

⑩于安瀾編：《畫史叢書》，上海：上海人民美術(shù)出版社1963年版。

【責(zé)任編輯 徐英】

World Art Studies and the Historiography of Chinese Art

Written by Cao Yiqiang1, translated by Li Xiujian2Chenning3
(1.China Academy of Art,Hangzhou,Zhejiang ,310012 2.Bachu College of Arts and Humanities Research Center of Hubei ,Hubei , Yichang 443002 3.Inner Mongolia College of Arts ,Hohhot, Inner Mongolia 010010)

The idea of world art has its origin in the concept of universal history,an intellectual product of nineteenthcentury Europe.The introduction of the concept of universal history into China at the dawn of the twentieth century and made a new tide of “new historiographical revolution” in China.Art scholars who were at the forefront of this new battle not only agreed with Liang Qichao’s evolutionist view, but also came to realize that a true history of Chinese art could only be meaningful if situated in the context of world art.Considered as a whole, the so-called “histories of painting” do not offer a comprehensive image of Chinese literature on art; these histories in fact represent the least powerful form of Chinese writing on art, notably when compared to art criticism, art theory, connoisseurship, and art collecting.If we take world art studies to be a new form of the old idea of universal history, my argument in this essay underscores that its gains and losses for Chinese historiography in art are obvious.

World art; Chinese art history; Zheng Wuchang; Zhang Yanyuan

J0

A

1672-9838（2017）01-044-07

2017-01-29

本譯文為湖北省普通高校人文社科重點(diǎn)研究基地巴楚藝術(shù)發(fā)展研究中心開放基金重點(diǎn)項(xiàng)目“藝術(shù)人類學(xué)視野下的區(qū)域藝術(shù)研究——以巴楚藝術(shù)為中心”（項(xiàng)目編號：2016KF03）階段性成果。

曹意強(qiáng)（1957-），浙江省杭州市人，中國美術(shù)學(xué)院藝術(shù)人文學(xué)院，院長，博士生導(dǎo)師，英國牛津大學(xué)哲學(xué)博士。

譯者簡介：李修建（1980-），山東省臨沂市人，湖北省普通高校重點(diǎn)人文社科基地巴楚藝術(shù)發(fā)展研究中心研究員，中國藝術(shù)研究院藝術(shù)人類學(xué)研究所副研究員，博士。陳寧（1994-），女，河北省張家口市人，內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院2016級藝術(shù)學(xué)理論碩士研究生。