風(fēng)云際會之后的反思
——新時期戲曲的一種解讀

■廖全京

風(fēng)云際會之后的反思
——新時期戲曲的一種解讀

■廖全京

本文的認(rèn)識論前提是作為新時期戲曲精神背景的文化互滲和戲劇整合，方法論路徑是打通戲劇的壁壘，將新時期戲曲放在特定社會思潮中加以審視，并適當(dāng)?shù)匾援?dāng)時話劇的狀況作為參照。由此出發(fā)，本文對戲劇觀的爭論、前后“三駕馬車”的藝術(shù)業(yè)績、新編歷史劇的勃興及其原因等進(jìn)行了考察。在此基礎(chǔ)上，本文探討了“西潮”再東漸情勢下形成的“中國式啟蒙”的優(yōu)長和局限及其對戲曲的影響，通過對戲曲作家中“巴蜀二將”的個案分析，肯定了新時期戲曲置身思想文化漩流時的主體姿態(tài)和突破、創(chuàng)新、解放、變革的文化精神。

文化互滲 戲劇整合 西潮再東漸 中國式啟蒙 新編歷史劇

英國的霍布斯·鮑姆說：“我們越是期望創(chuàng)新，那么在發(fā)現(xiàn)的過程中也就越需要?dú)v史?！?/p>

從新世紀(jì)的鐘聲敲響的那一刻起，中國戲曲的長河又向前奔涌了將近二十年。

現(xiàn)在可以說，我們與新世紀(jì)來臨之前二十年的中國戲曲，即通常被稱為“新時期”（1978-1998）的中國戲曲已經(jīng)有了一段距離。

盡管有人說現(xiàn)在就是歷史，但歷史畢竟是意識到的過去。歷史之所以能被意識到，就因?yàn)樗同F(xiàn)實(shí)的人的存在之間有一定的距離，人對它產(chǎn)生了距離感。這種距離感既是過去感，又是現(xiàn)在感。歷史就是這樣，它既清晰，又模糊，將在混沌之中經(jīng)過沉淀而漸漸走向澄明。

作為一種歷史架構(gòu)，人們對新時期那20年中國戲曲的認(rèn)知，也將經(jīng)歷一個不斷沉淀而逐漸清晰的過程。

一、長河的背景

需要先確定現(xiàn)實(shí)與理論的出發(fā)點(diǎn)，或者說前提。

如果把中國戲曲比擬為一條波翻浪涌的文明的長河、藝術(shù)的長河，那么，對這條長河的認(rèn)知就不能不首先關(guān)注它發(fā)源和流淌過程中的文化環(huán)境和氛圍。那是一種不可忽略的重要背景——每一個河段都呈現(xiàn)出來的既相同又不同的精神背景。

對于曾經(jīng)群英匯聚、風(fēng)云一時的新時期戲曲來說，始終伴隨它的精神背景，就是文化的互滲和戲劇的整合。

這是本文的認(rèn)識論的出發(fā)點(diǎn)。筆者曾于上世紀(jì)80年代后期提出“互滲律制約下的當(dāng)代戲曲問題”。在中外文化史上，曾有過三次大規(guī)?；B與碰撞。除梁啟超在《中國近三百年學(xué)術(shù)史》一書中指出的晉唐間的佛學(xué)為第一次、明末的歷算學(xué)為第二次之外，“五四”時期的白話文學(xué)為第三次東西文化互滲與碰撞的結(jié)果。這三次互滲與碰撞，都對中國戲曲的形成、發(fā)展和嬗變產(chǎn)生了不同的影響。中外戲劇文化的互滲，就是以此作為恢弘的文化歷史背景的。這似乎已經(jīng)成為一種常識而為人們所熟知。熟知“往往意味著司空見慣，意味著漠視，意味著思考在它面前止步。然而，人類文化生態(tài)系統(tǒng)的互滲律不僅不會因?yàn)槿藗儗ι鲜鑫幕B現(xiàn)象的熟知以至于漠視而消失，而且會隨著時代步伐的加快而越來越鮮明、強(qiáng)烈地通過對當(dāng)代戲曲的制約顯示它的存在”［1］（P.278）。三十年之后，事實(shí)似乎依然如此。在同一篇文章中，筆者借用文化人類學(xué)者哈定從物種進(jìn)化與人類進(jìn)化的角度提出的“創(chuàng)造與持存”之概念，認(rèn)為當(dāng)代中國文化的演進(jìn)進(jìn)程，必然是“在創(chuàng)造與持存——積極的、創(chuàng)造性的、不斷尋求在開放中更新文化結(jié)構(gòu)的意識與消極的、保守的、力求保持已有的穩(wěn)定化結(jié)構(gòu)的意識——的不斷沖突中推進(jìn)的過程”［1］（P.278）。這種以創(chuàng)造與持存不斷分裂又不斷一體化為特征的當(dāng)代文化進(jìn)程，客觀上規(guī)定了當(dāng)代戲曲中表現(xiàn)出來的互滲現(xiàn)象在領(lǐng)域上的寬泛性和時間上的持續(xù)性。毫無疑問，這是中外文化交流史上第四次影響深遠(yuǎn)的互滲與碰撞，是它體現(xiàn)出來的開放的新時期文化的總體特征。在這個前提下，新時期戲曲中的互滲，就勢必是一種整體互滲?！八^整體互滲，指的是表現(xiàn)在當(dāng)代戲曲領(lǐng)域中的，從戲劇觀念到審美理想，從戲劇思維方式，到戲劇形式和戲劇基本語匯的全面的、一致的互滲。”［1］（P.279）三十年之后回頭看去，需要強(qiáng)調(diào)的是，作為中國文化和中國戲曲的服膺者，在這一大規(guī)模、全方位的文化互滲過程中，應(yīng)當(dāng)秉持明確的以我為主的文化立場，即以中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化為根基，從容面對文化互滲形成的精神磁場中的風(fēng)云變幻。同時，應(yīng)當(dāng)充分尊重異域文化的不同價值取向和美學(xué)趣味，尊重不同的戲劇觀念、形態(tài)、流派、風(fēng)格，充分吸納和借鑒其他國家和民族的戲劇文化和戲劇藝術(shù)中優(yōu)秀的、有價值的成分。

持續(xù)的、寬泛的文化互滲導(dǎo)致上世紀(jì)90年代前后中國舞臺出現(xiàn)戲劇整合——在歷史悠久的中國戲曲與異域舶來的中國話劇之間，開始出現(xiàn)了整合運(yùn)動的軌跡。這是新時期戲劇面臨的又一種現(xiàn)狀。筆者在上世紀(jì)90年代中期指出了這種中國戲劇的整合趨勢，認(rèn)為“中國當(dāng)代戲劇的所謂整合，是指戲曲與話劇之間這兩種樣式，從美學(xué)思想、戲劇觀念到藝術(shù)手法、舞臺語匯的整體性融合。它是以一種堅(jiān)實(shí)的文化信念和開放的文化意識為精神的前提條件，在恢弘的歷史文化背景之下進(jìn)行的”［2］（P.316）?！罢稀边@個最初用于描述地球物理結(jié)構(gòu)的某種現(xiàn)象的概念，在這里被借用來指精神現(xiàn)象上的結(jié)合、聚合或黏合；其內(nèi)在的趨勢起著決定性的作用，而不是外在的高壓造成的。而且整個整合過程是緩慢而有序的，兩種存在物之間是在相互碰撞的過程中形成的彼此適應(yīng)、相互彌補(bǔ)、相互合作和相互促進(jìn)的關(guān)系。

只要對中國近現(xiàn)代戲劇史做一點(diǎn)簡略的回顧就會發(fā)現(xiàn)，中國話劇的根是扎在戲曲的沃土上的。說得具體一些，最先接觸西方話劇的一批中國人中，有不少是從近代戲曲改良的產(chǎn)物——時裝新戲中走出來的。而最早由東京的中國留學(xué)生組成的話劇團(tuán)體——春柳社，更在它所制定的《春柳社演出部章程》中明確提出“改良戲曲為轉(zhuǎn)移風(fēng)氣之一助”。可以說，早期的文明戲、新劇其實(shí)是在戲曲的枝丫上生長出來的。對此，前人已經(jīng)有意識或無意識地有所體悟。不能忘記余上沅、趙太侔等人對于“國劇”的追求，他們心目中由中國人用中國材料去演給中國人看的中國劇，是“在‘寫意的’和‘寫實(shí)的’兩峰間架起一座橋梁”［3］，這在某種程度上說就是一種整合的戲劇。不能忘記焦菊隱以及北京人藝的藝術(shù)家們?yōu)椤皠?chuàng)造出具有民族風(fēng)格，具有我們民族氣派的話劇”而做的努力。他們通過排演《虎符》獲得了經(jīng)驗(yàn)，比如“注重戲曲中的手法、程式這些東西的內(nèi)涵，使之與話劇結(jié)合得更好一些，更自然一些”［4］（P.14），傳達(dá)出朦朧的關(guān)于戲劇整合的信息。

上述文化互滲與戲劇整合的背景，決定了筆者走進(jìn)新時期戲劇這段激流時選擇的方法論路徑，那就是盡可能打通西方戲劇與中國戲曲的壁壘，將戲曲的發(fā)展放在上世紀(jì)80年代及90年代這個社會思潮中加以審視，適當(dāng)?shù)匾援?dāng)時話劇的狀況作為參照。雖然，的確如某些歷史學(xué)家所言，現(xiàn)在似乎已經(jīng)不是（也不可能是）過去的重現(xiàn)，過去也不可能在實(shí)際上充當(dāng)現(xiàn)在的模范，但從依稀可見的過去的蹤影中，也許能夠觸得到某種對現(xiàn)在的啟示，并希望借此約略地窺望未來。

二、遠(yuǎn)去的濤聲

當(dāng)年中國戲劇浪潮匯成的漩流，讓人記憶猶新。

凡真正的變革，首先都是觀念的變革。漩渦里的序曲，就是在戲劇理論與批評領(lǐng)域里奏響的。令人矚目的是，一開始那場歷時近八年的關(guān)于戲劇觀的爭論，由話劇界人士發(fā)起，緊接著由戲曲界人士介入，最后形成了兩界融匯、眾聲喧嘩的熱鬧局面。這一狀況和特征，似乎至今尚未引起學(xué)界足夠的重視。

濤聲并不依舊。然而，新時期戲劇肇端的那場大爭論對后世戲劇的影響，已經(jīng)并且還將持久地顯現(xiàn)出來。至于它的得與失，早在上世紀(jì)90年代即有學(xué)者進(jìn)行過不同程度的反思。最近出版的《中國話劇藝術(shù)史》（九卷本）的主編田本相，更在該書第六卷第四編中用大量篇幅對那場戲劇觀的論爭以及相關(guān)問題（如戲劇危機(jī)、“布萊希特?zé)帷薄凹俣ㄐ浴钡恼摖帲┳髁思?xì)致的梳理和深入的剖析。本文僅側(cè)重從戲曲的角度對它予以簡略考量。

分歧雖在戲劇觀，爭論卻起于危機(jī)感。剛剛進(jìn)入1980年代不久，戲曲舞臺便與話劇舞臺一起承受了來自觀眾的冷落。應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，無論是以陳恭敏、黃佐臨等為代表的一方，還是以馬也、譚霈生等為代表的一方，他們都在不同程度上產(chǎn)生了危機(jī)感?！皯騽∥C(jī)從反面幫我們搞了一次總動員。”曹禺在1985年前后說的這句話，不妨視作對這場論爭起因和性質(zhì)的非正式且無意識的定性。大爭論就是總動員的一個組成部分。面對危機(jī)，從前并無太多來往的戲曲界與話劇界主動糾結(jié)到一起了；共同的危機(jī)感，讓戲曲界人士和話劇界人士都逐步認(rèn)識到了戲劇危機(jī)的作用力和反作用力——它可能導(dǎo)致戲劇死亡，更可能讓戲劇獲得新生。一股突破、創(chuàng)新、解放、變革的沖動呼之欲出。不能把這場爭論僅僅視為戲曲和話劇對危機(jī)的匆忙應(yīng)對。準(zhǔn)確地說，它是對中華大地上正在涌起的改革開放春潮的熱烈呼應(yīng)。我把這種呼應(yīng)，看做這場至關(guān)重要的論爭的最大價值和基本精神。

喧嘩與騷動之中，有一個年輕的聲音格外讓人警醒，那是戲曲研究者與批評者馬也發(fā)出來的。雖然，當(dāng)初戲曲理論界的發(fā)聲者還只有他一個人，但恰恰是這一個人，代表了彼時彼地中國戲曲的理論自覺與自信。從淺表層面看，黃佐臨、陳恭敏與馬也在觀點(diǎn)上的分歧，主要表現(xiàn)在對戲曲本質(zhì)的理解上；從深層意蘊(yùn)上看，前者是就戲劇說戲劇，后者卻是跳出戲劇說戲劇，或者說是超越戲劇說戲劇。馬也當(dāng)時的兩篇有內(nèi)在聯(lián)系的文章《戲曲的實(shí)質(zhì)是“寫意”或“破除生活幻覺”嗎？——就戲劇觀問題與佐臨同志商榷》和《理論的迷途與戲劇的危機(jī)》正說明了這一點(diǎn)。縱觀介入整個爭論的幾位代表性人物，如陳恭敏、黃佐臨、馬也、譚霈生、耕耘、薛殿杰、童道明、高行健等人的看法，可以概括出兩個有價值的論題：一是中國戲曲通過戲劇化了的詩、舞、樂表現(xiàn)出來的審美本質(zhì)和審美特征具有極強(qiáng)的生命力，應(yīng)當(dāng)高度重視并重新加以認(rèn)識和評價；二是中國戲劇的根本問題究竟出在哪里？是工具論導(dǎo)致了公式化、概念化，還是停留于形式主義的創(chuàng)新（包括舞美呈現(xiàn)上的創(chuàng)新），缺乏對生活的深入思考，缺乏向觀眾提出尖銳問題的意識，最終導(dǎo)致戲劇內(nèi)涵的迷失？兩個論題，一個得出了基本的結(jié)論，另一個卻至今懸而未決，這不能不說是一種歷史的遺憾。盡管如此，這場關(guān)于戲劇觀的大爭論，在整體上仍然提高了戲劇界對民族文化的瑰寶——戲曲藝術(shù)的美學(xué)特質(zhì)和自身規(guī)律的認(rèn)識，在一定程度上推動了戲曲創(chuàng)作和戲曲文化事業(yè)的發(fā)展，這不能不說是它的無法否認(rèn)的歷史意義。

必須再次指出的是，關(guān)于戲劇觀的爭論有意無意地回避了一個至關(guān)重要的大問題：工具論導(dǎo)致的中國話劇界與戲曲界長期存在的公式化、概念化。這里，需要做一點(diǎn)歷史的追溯。筆者認(rèn)為，“概念化、公式化是中國話劇發(fā)展的歷史之鏈上的一個死結(jié)。這個死結(jié)最早也許是從誤讀易卜生開始打下的”［5］（P.111）。經(jīng)過其后近三十年的變化發(fā)展，概念化、公式化的作品和現(xiàn)象一直未能在話劇舞臺上絕跡。僅就上世紀(jì)40年代的主流話劇而言，就出現(xiàn)了政治化的現(xiàn)實(shí)主義和詩化現(xiàn)實(shí)主義這樣兩個流派。前者在不同程度上視戲劇為宣傳工具，讓話劇直接體現(xiàn)一種政治立場和政治傾向，與此相關(guān)聯(lián)的是其思維方式、藝術(shù)觀念和創(chuàng)作方法都顯得相對封閉。這些正是導(dǎo)致概念化、公式化的重要原因。從根本上說，“二三十年代以來的大多數(shù)中國話劇作家、藝術(shù)家，有意無意地讓自己的身心與現(xiàn)實(shí)的時事（或?qū)嵤拢┚o緊地捆綁，而他們投向現(xiàn)實(shí)的目光中，更多地帶著是非的判斷、道德的判斷，而較少藝術(shù)的判斷、審美的判斷。在這種情況下，中國的大多數(shù)話劇人流露和表達(dá)出來的是現(xiàn)世的關(guān)懷，往往缺乏一種更高的靈魂的審視，無法實(shí)現(xiàn)超越現(xiàn)實(shí)、人倫、國家、民族之上的精神關(guān)懷”［5］（P.109）。這是歷史的存在，也是現(xiàn)實(shí)的存在；這是話劇的問題，也是戲曲尤其是現(xiàn)代戲的問題。然而，這種現(xiàn)象盡管在1980年代初就引起了曹禺、馬也、譚霈生等人的注意，戲劇觀的爭論最終卻被引向關(guān)于形式的論辯，戲劇改革被誤判為形式的改革，論爭糾纏于是利用幻覺還是打破幻覺，是寫實(shí)還是寫意，是陌生化還是非陌生化——顯然，歷史在那一刻走錯了房間。

與這場爭論的“紙媒煙塵”同時卷起的，是由前后“三駕馬車”卷起的更加令人矚目的“舞臺煙塵”。想要用有限的篇幅傳達(dá)出那種“嘈嘈切切錯雜彈”的沸騰場面幾乎是不可能的。本文僅截取舞臺演出的基礎(chǔ)和靈魂——影響最大的戲曲文學(xué)的局部，作一些淺表層面的評述。粗略統(tǒng)計，在新時期的那二十年里，京、滬以及全國各地先后涌現(xiàn)出來的有影響或較有影響的戲曲作家大約有30位左右。東西南北中，風(fēng)騷各不同。其中，公認(rèn)的有代表性的是前后“三駕馬車”：1980年代的魏明倫、郭啟宏、鄭懷興，和1990年代的王仁杰、羅懷臻、陳亞先，他們的成就可以視為新時期戲曲文學(xué)的標(biāo)桿。

不妨先從六位劇作家的諸多代表作中遴選出昆曲《南唐遺事》和淮劇《金龍與蜉蝣》。在戲劇的文學(xué)性普遍弱化的今天，重讀郭啟宏的《南唐遺事》絕非無益之舉。郭啟宏之本子的一個突出特征，就是那與舞臺性融為一體的獨(dú)到的文學(xué)性，可謂“案頭”與“場上”兼美、思想與文采齊飛。從《司馬遷》到《卓文君別傳》，從《南唐遺事》到《李白》，詩心詩思，一以貫之。作為郭的代表作，《南唐遺事》選擇了被命運(yùn)捉弄的詩人皇帝李煜，著力寫他的才氣、稟賦與他所擔(dān)負(fù)的社會職責(zé)的不匹配。且不說該劇意境的凄美、辭章的典雅、風(fēng)格的醇厚，僅以作者對李煜這個矛盾、復(fù)雜的抑郁型人物內(nèi)心世界的揭示深度，就足以使這個戲成為中國現(xiàn)代戲曲的經(jīng)典。《南唐遺事》以詩化手法告訴觀眾，李煜與他的社會職責(zé)的不匹配，不僅給他個人帶來悲劇，而且給民族國家?guī)肀瘎??！督瘕埮c蜉蝣》中呈現(xiàn)出來的則是一個完全虛構(gòu)的氏族社會。與郭啟宏相似的是，羅懷臻也將審美的目光投向了君王。在那個距今已經(jīng)十分遙遠(yuǎn)的社會里，三代人始終圍繞王位在周旋。透過跌宕起伏的情節(jié)，羅懷臻集中筆墨寫帝王，他寫帝王的行為、帝王的思想，以及帝王復(fù)雜的內(nèi)心。他所要傳達(dá)的思想的一部分，似乎與孟子當(dāng)年提出的“民為貴，社稷次之，君為輕”的說法遙相呼應(yīng)。這個戲緊緊抓住人物命運(yùn)，讓命運(yùn)的曲折震撼人心，使人聯(lián)想到古希臘悲劇和莎士比亞悲劇。

上述兩部作品作為一個歷史時期的中國戲曲代表，其代表性或經(jīng)典意義，突出地體現(xiàn)在對傳統(tǒng)戲曲整體的意識層面的突破。他們從諸多的帝王之中，將有原型的李煜和純虛構(gòu)的金龍?zhí)釤挒槲枧_人物形象，讓他們從傳統(tǒng)戲曲的思維定式中走出來，直逼他們的靈魂，把人的靈魂放在火上炙烤。這是一種現(xiàn)代意識，這種意識支配下的戲曲觀念和戲曲手法突破了傳統(tǒng)戲曲在表現(xiàn)人物時的類型化模式，豐富了舞臺手段，適應(yīng)了當(dāng)代觀眾尤其是年輕觀眾的審美習(xí)慣。它們的代表性或經(jīng)典意義還體現(xiàn)為各自代表著一種饒有意味又相輔相成的傾向?！赌咸七z事》代表了現(xiàn)代戲曲繼承和發(fā)揚(yáng)古老傳統(tǒng)的一面。郭啟宏的戲曲是現(xiàn)代的，但更傾向于借鑒傳統(tǒng)，其中的唱詞、人物、結(jié)構(gòu)等都往傳統(tǒng)戲曲方向靠；《金龍與蜉蝣》從結(jié)構(gòu)到人物關(guān)系的設(shè)置乃至舞美燈光的設(shè)計和整體風(fēng)格，則顯示出更多的話劇、歌劇的思維方式和舞臺元素的接軌，正所謂“不看《金龍與蜉蝣》，不知93新潮流”?？梢哉f，當(dāng)時的羅懷臻更多地代表了傳統(tǒng)戲曲走向現(xiàn)代的一面。一個從現(xiàn)代繼承傳統(tǒng)，一個從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代，這就全面體現(xiàn)了新時期戲曲的總體藝術(shù)特征和審美走向。

新時期戲曲文學(xué)最突出的成就，表現(xiàn)在新編歷史劇領(lǐng)域，對此學(xué)界已有定評。前后二十年間，戲曲舞臺上先后涌現(xiàn)出了《晉宮寒月》《新亭淚》《秋風(fēng)辭》《魂斷燕山》《巴山秀才》《南唐遺事》《曹操與楊修》《夕照祁山》等一批優(yōu)秀的作品。其中，《曹操與楊修》堪稱新時期戲曲藝術(shù)的扛鼎之作?；仡^看去，這個戲的價值自然不限于人物性格與內(nèi)心世界的充分、深刻揭示之本身。在某種程度上，不妨將《曹操與楊修》看做一份民族精神障礙病例的診斷書，一篇活生生的針對共性心理疾患的調(diào)查報告。無論從文化層面還是從藝術(shù)美學(xué)層面講，它對中國京劇乃至整個中國戲劇帶來的影響都是震撼性的。

在傳統(tǒng)戲、現(xiàn)代戲、新編歷史劇“三并舉”的格局中，新編歷史劇之所以異軍突起、佳作迭出，可謂淵源有自。早已有學(xué)者指出，在中國古典戲曲文化史上，受史官文化影響，“戲劇與歷史的緊緊纏繞”［6］（P.101）是一個值得注意的現(xiàn)象。筆者認(rèn)為，中國戲曲史上長期形成了一種史傳傳統(tǒng)，上自宋金元，下迄近現(xiàn)代，以歷史人物、歷史事件為題材的京劇及各種地方戲?qū)映霾桓F。更重要的是，一種復(fù)述歷史、褒貶人物，以期“扶翊綱常，警世勵俗”(歸有光語)的歷史劇精神貫穿始終。無形之中，這種史傳傳統(tǒng)浸入現(xiàn)代文人、劇作家的骨血，在他們心中化作了一種史劇情結(jié)。直至當(dāng)今，我們?nèi)匀豢梢院敛毁M(fèi)力地在新時期的許多劇作家身上見到這種富有使命感和責(zé)任感的史劇情結(jié)。不同的是，在改革開放的時代精神影響下，新時期相當(dāng)一部分新編歷史劇作品中流露出來的歷史劇情結(jié)，通過一種強(qiáng)烈的或比較強(qiáng)烈的“審父意識”或“審父情結(jié)”體現(xiàn)了出來。這里所說的“父”，并非僅指血緣上的肉身之父，而更多是指意識上的精神之父。經(jīng)歷過近百年的歷史滄桑，逐漸清醒過來的新一代人不由地對自己的父輩們走過的精神求索之路投以審視的目光——以《南唐遺事》《金龍與蜉蝣》《曹操與楊修》等為代表的作品，幾乎是一致地將批判的矛頭直指歷史上的“父”王（尤其是他們所代表的正統(tǒng)思想）。應(yīng)當(dāng)看到，在上世紀(jì)八九十年代，這種主要體現(xiàn)為“審父意識”的歷史劇情結(jié)在戲劇界是一種比較普遍的存在。稍稍注視一下當(dāng)時的話劇舞臺上先后出現(xiàn)的《秦王李世民》（顏海平編劇）、《吳王金戈越王劍》（白樺編?。?、《商鞅》（姚遠(yuǎn)編劇）乃至《李白》（郭啟宏編?。┑?，就能明白這一點(diǎn)。

新編歷史劇在新時期的勃興，還有一個重要的原因是劇作家們對自己創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的及時總結(jié)和理論探討。那一階段，關(guān)于新編歷史劇的最有影響的兩個理論命題或界說，即“寫心史劇說”和“傳神史劇說”，就是由有思想的戲曲編劇們提出來的。前者醞釀并成熟于鄭懷興、王仁杰、姚清水等福建劇作家群中。他們從創(chuàng)作實(shí)踐中深深感悟到，“借古人酒杯，澆自己塊壘”是新編歷史劇的一個突出特征。這個創(chuàng)作群體不僅產(chǎn)量高、質(zhì)量高、成規(guī)模，而且勤于思索，善于總結(jié)。他們強(qiáng)調(diào)歷史劇要寫心：寫劇作家的心，寫劇中人的心，寫現(xiàn)代人的心。后者則是由有過昆曲、評劇、話劇等多種戲劇樣式之創(chuàng)作實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的郭啟宏提出來的。上世紀(jì)90年代中期，郭啟宏通過《傳神史劇論》《于今意趣在“傳神”》等一系列文章，比較系統(tǒng)地闡述了自己關(guān)于歷史劇創(chuàng)作的理論主張，在整個戲劇界產(chǎn)生了很大的影響。他通過對歷史劇問世以來所親歷的從演義史劇、學(xué)者史劇或?qū)懻媸穭〉絺魃袷穭〉陌l(fā)展過程，歸納并提出以劇的神似傳達(dá)史的神韻的“傳神史劇說”，明確提出這一理論的核心和基礎(chǔ)是“神似”——傳歷史之神、人物之神、作者之神；關(guān)鍵是尋找歷史與現(xiàn)實(shí)的契合點(diǎn)?；仡櫚ü鶆≡趦?nèi)的新時期的優(yōu)秀新編歷史劇，無論是戲曲還是話劇，都是由寫故事上升到寫人物，從寫外部行為推進(jìn)到寫內(nèi)心世界，都是在努力傳達(dá)歷史的審美神韻的同時，充分體現(xiàn)史劇作家的主體意識。這無疑是對新時期關(guān)于歷史劇創(chuàng)作和理論的一個總結(jié)，它把我們民族自己的歷史劇理論提升到了一個新的高度。

我把郭啟宏的史劇創(chuàng)作和他的史劇主張聯(lián)系起來，稱之為“郭啟宏現(xiàn)象”。這一現(xiàn)象不僅對戲曲界有價值，而且對話劇界也有價值。這一現(xiàn)象生動地告訴我們，在郭啟宏身上就顯示出了文化的互滲與戲劇的整合。作為一個個案，“郭啟宏現(xiàn)象”是耐人尋味的。

三、深處的漩流

一部文明史告訴我們，用現(xiàn)象難以說明現(xiàn)象本身。理論的觸角有必要探入新時期戲曲潮流的深處。

那是一個既轟轟烈烈又充滿變數(shù)的時代。上世紀(jì)80年代的熱浪奔騰和90年代的冷靜沉思，共同構(gòu)成了新時期思想史的風(fēng)景。有學(xué)者將上世紀(jì)80年代伴隨改革開放形成的引進(jìn)外國戲劇的潮流稱為新時期以來話劇史上的第一次“西潮”。就更寬闊的范圍而言，如果把自文明戲時代到上世紀(jì)二三十年代外國戲劇乃至外國文化對整個中國戲劇的影響視為第一次“西潮”，將上世紀(jì)50年代戲劇界普及斯坦尼斯拉夫斯基體系視作第二次“西潮”，那么，上世紀(jì)80至90年代對外國文化的引進(jìn)就應(yīng)當(dāng)是整個中國戲劇發(fā)展史上的第三次“西潮”。與上兩波“西潮”比較，新時期出現(xiàn)的“西潮”在廣度、深度和力度上均有所推進(jìn)。盡管從表面上看，戲曲本身似乎與這一波“西潮”的涌動（包括西方話劇作品的引進(jìn)）無甚關(guān)系，但實(shí)質(zhì)上在新時期戲曲潮流的深處，諸多異域文化思潮與本土文化觀念之間的碰撞、融匯，形成了復(fù)雜的精神漩流，或隱或顯、或強(qiáng)或弱地影響著中國戲曲本體的變化與發(fā)展。

總體上說，前兩次“西潮”的內(nèi)在成分是比較單一的，或者是歐美主流文化和戲劇，或者是蘇聯(lián)主流文化和戲劇。上世紀(jì)80至90年代洶涌而來的“西潮”則是一種異彩紛呈的狀況，這里有對馬克思主義與馬克思主義美學(xué)做出新的闡釋的西方馬克思主義，有包括現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義在內(nèi)的20世紀(jì)西方的新思想、新理念，自然也有對于西方各個歷史階段各種人文思想的新辨析、新判斷。這次“西潮”通過學(xué)術(shù)譯著或舞臺藝術(shù)等方式展示出來的，是一個崛起的東方古老民族嶄新、博大、開放的文化胸襟?？梢哉f，新時期“西潮”再東漸，是包括戲曲在內(nèi)的新時期戲劇高潮迭起的深層次原因。

比“西潮”再東漸本身更重要的，是新時期戲曲置身漩流時的主體姿態(tài)。“主體姿態(tài)”這一提法見于洪子誠的《問題與方法：中國當(dāng)代文學(xué)研究講稿》。它在韓國學(xué)者那里的原意是，第三世界國家應(yīng)當(dāng)擺脫對第一世界國家的文化依附關(guān)系、文化臣屬關(guān)系，也不應(yīng)與第一世界文化采取你死我活的搏斗姿態(tài)，而應(yīng)當(dāng)是二者之間伴隨著競爭、植根于交流溝通的互為主體的文化創(chuàng)造過程。筆者認(rèn)為將這一提法用于理解和表述新時期戲曲對外來文化及外來戲劇的整體文化態(tài)度也相當(dāng)合適。這里，僅就當(dāng)時“西潮”再東漸的核心層面及其在戲曲領(lǐng)域表現(xiàn)出來的、有代表性的戲劇文化現(xiàn)象，作一些探討。

有必要先從新時期“西潮”東漸的核心層面——新啟蒙開始談起。在新時期戲曲河段的潮流深處，我們遇到了一個無法回避也不能回避的問題：如何估價新啟蒙思潮對中國新時期戲曲的影響。筆者認(rèn)為，縱觀上世紀(jì)80至90年代整個“西潮”涌流的過程與狀況，不難發(fā)現(xiàn)，作為一種文化現(xiàn)象的新啟蒙運(yùn)動或新啟蒙思潮，無疑是其中的主流或核心層面（因而有學(xué)者將80年代稱為“啟蒙時代”，將 90 年代稱為“后啟蒙時代”［7］（P.16））。 確切地講，“啟蒙”在歷史上并非一陣風(fēng)吹過似的運(yùn)動，而是在歐洲持續(xù)出現(xiàn)的思想潮流、文化潮流、精神現(xiàn)象、社會現(xiàn)象。早在古希臘時期，柏拉圖在寫作《理想國》第七章時肯定沒有想到，他所講的關(guān)于長期生活在洞穴里的人們突然看見洞穴上邊光亮的故事，會讓后人對“光亮”“光明”的寓意產(chǎn)生“啟蒙”的聯(lián)想。他更加想不到的是，以“光亮”“光明”為原意的“啟蒙”，會在許多年之后從走出類似于洞穴時代的一個東方族群里獲得強(qiáng)烈的反響。時過境遷，回頭看去，啟蒙之所以引起20世紀(jì)末期相當(dāng)多的中國知識分子（其中包括戲劇界人士）的共鳴，根本原因在于從噩夢中醒來的人們對個體價值被承認(rèn)和被尊重的渴望，在于他們對人的獨(dú)立性、自主性的追求。于是，以理性之光照亮蒙昧的心智便成為許多經(jīng)歷過劫難的中國智識者的向往。

必須指出的是，以“解放思想，實(shí)事求是”為旨?xì)w的改革開放時代的啟蒙，與歷史上發(fā)生在歐洲的啟蒙有很大的區(qū)別。更準(zhǔn)確地說，它應(yīng)該叫做“中國式啟蒙”。這種“中國式啟蒙”首先表現(xiàn)在它是在一個既定的不同于西方國家的社會制度、意識形態(tài)的大框架下發(fā)生的。作為一股思潮，它對于人性問題、人文精神問題的爭論與反思都帶有自上而下的不同程度的規(guī)范化的痕跡。其次，它所面對的，是一種呈悖論狀的現(xiàn)實(shí)：經(jīng)濟(jì)單兵突進(jìn)，政治相對固化。這就使得受中國式啟蒙影響的新時期中國文化、中國戲劇不得不承受經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展帶來的商品化、娛樂化的壓力，和政治意識形態(tài)改革相對滯后帶來的行政化、工具化的壓力。由于當(dāng)時整個社會彌漫著一種實(shí)用主義、經(jīng)驗(yàn)主義的氣氛，這就更加將中國式啟蒙限制在了較低的思想層次上。這一切，都決定了中國式啟蒙的歷史局限性。西方的啟蒙是復(fù)雜的，它既有對理性的推崇，主張勇敢地、公開地使用理性的一面，同時也包含對這種主張的反思和懷疑的一面。中國式啟蒙則更為復(fù)雜，前文所述的雙重壓力在某種程度上反而催生了中國式啟蒙的雙重動力：它既有熱烈地向往西方文化并積極地向西方現(xiàn)代文化學(xué)習(xí)、借鑒的動力，同時又產(chǎn)生了對西方文化尤其是現(xiàn)代文化、后現(xiàn)代文化進(jìn)行審視、懷疑、反思、批判的動力。具體地說，在上世紀(jì)80年代即啟蒙時代，在中國文化、中國戲劇疆域中，向西方文化、西方戲劇學(xué)習(xí)借鑒呈主要趨向；到了上世紀(jì)90年代以后，即后啟蒙時代，對西方文化、西方戲劇進(jìn)行審慎地反思轉(zhuǎn)而成為主要趨向。換句話說，新時期前一階段的中國式啟蒙主要是在精神上呼應(yīng)了西方啟蒙思潮的人道主義訴求，當(dāng)年歐洲先哲對人的道德平等、個體的無限價值的訴求，極大地鼓舞了剛剛從浩劫中復(fù)蘇的中國知識分子。新時期后一階段的中國式啟蒙則更多地吸收了西方啟蒙思潮中強(qiáng)調(diào)理性分析、強(qiáng)調(diào)秩序的成分。概言之，中國式啟蒙對西方啟蒙采取了一種肯定的態(tài)度，在本質(zhì)上張揚(yáng)了西方啟蒙的傳統(tǒng)——批判精神。這種批判的分析曾經(jīng)引領(lǐng)西方知識界走向自由、理性和人的解放。中國式啟蒙則在這種精神的影響下，努力對中國的歷史和現(xiàn)實(shí)進(jìn)行局部的、有限性的批判，并努力用自己的理智對這種批判進(jìn)行反思。雖然，由于歷史的局限，中國式啟蒙的思想之劍尚未鋒利到足以斷裂所有的精神枷鎖的程度，但是它所表現(xiàn)出來的那種要“打破鐵屋子”的沖動，那種通過突破、創(chuàng)新、解放、變革而勇往直前的精神，無疑將給子孫后代留下難以磨滅的印象。

事實(shí)上，中國式啟蒙與新時期戲曲并非如有些人想象的那樣毫無關(guān)系。作為中國戲劇史上第三次“西潮”的核心層面，中國式啟蒙的優(yōu)長和局限都在中國話劇與中國戲曲的發(fā)展中擦出了火花，撞出了痕跡。比如，中國式啟蒙的一個特點(diǎn)是批判性旗幟的高揚(yáng)。批判性是中國戲劇早在五四時期就形成的可貴傳統(tǒng)。隨著改革開放的推進(jìn)，一度顯得有些暗淡的批判性重放光芒。這首先在歷史題材和準(zhǔn)歷史題材的劇作中顯示出來。無論是話劇《曙光》《商鞅》《中國夢》《伽利略傳》，還是戲曲《巴山秀才》《死水微瀾》《金龍與蜉蝣》《曹操與楊修》，都可以看作是對以批判性為標(biāo)志的中國式啟蒙思潮的呼應(yīng)。又比如，中國式啟蒙的另一個特點(diǎn)是唯形式論傾向。仔細(xì)追索，前文談到的上世紀(jì)80年代關(guān)于戲劇觀的論爭，最終遺憾地止步于形式的探究，其深層的原因仍可以到中國式啟蒙這個精神整體中去尋找。無論是新時期之初寫作《現(xiàn)代小說技巧初探》的作者在話劇作品中對現(xiàn)代主義的借鑒，還是后來戲曲舞臺上豪華舞美的濫觴，也都與中國式啟蒙面臨雙重壓力而產(chǎn)生的質(zhì)的規(guī)定性不無關(guān)系。

需要通過更具體的個案比對來認(rèn)清置身漩流的中國戲曲在中國式啟蒙中的主體姿態(tài)。為此，我從新時期眾多的戲曲作家中選擇了“巴蜀二將”——具有全國影響力的川劇作家徐棻和魏明倫。

“弄潮兒向濤頭立?！弊鳛樾聲r期巴蜀文化的醒目符號，主動地?fù)肀т隽魇切鞐焙臀好鱾惖墓餐?。這是兩位有思想且頗為開放的四川人。在認(rèn)同“實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)”的前提下，他們用自己的藝術(shù)品主動迎向以中國式啟蒙為核心層面的又一次西潮東漸。其真誠與熱情，足以感動此后的無數(shù)戲曲觀眾。如果說，改革開放環(huán)境中的中國戲曲是一個大驚嘆號，那么川劇作家徐棻和魏明倫就是兩個小驚嘆號。他們分別以自己嘔心瀝血的作品表達(dá)了對時代的感應(yīng)，并且成為時代的良知。在他們的生命歷程中，前有1949年，后有1978年，歷史的湍流充滿偶然，充滿變數(shù)。他們進(jìn)入新時期時，已經(jīng)是人到中年。歲月在賦予他們才華的同時也賦予他們經(jīng)驗(yàn)。他們帶著對既往生活的沉吟浩嘆，邁向時代的滾滾潮頭。人生底蘊(yùn)與人文修養(yǎng)在很大程度上決定了他們對新時期大量涌入的形形色色的西方現(xiàn)代文化藝術(shù)思想的態(tài)度，他們采取既坦然面對、欣然吸納，又默然思索、毅然取舍的態(tài)度。面對中國式啟蒙潮流的涌動，他們呼應(yīng)之，引領(lǐng)之，審視之，反思之，不倒退，不激進(jìn)，始終保持清醒的頭腦?？梢赃@樣說，沒有改革開放就沒有徐棻、魏明倫；沒有徐棻、魏明倫，就沒有新時期川劇的顯著成就。

徐棻與魏明倫雖然同是濤頭弄潮兒的角色，并且大體上都經(jīng)歷了由內(nèi)省而悟道的確立主體姿態(tài)的過程，但他們在這個過程中顯現(xiàn)出來的個性色彩是迥然有別的。這里的“道”既指通過中國式啟蒙表現(xiàn)出來的關(guān)于人類進(jìn)步、社會發(fā)展的理論色彩頗濃的“道”，又指貫穿于個體的人的生存體驗(yàn)、命運(yùn)感喟中更加感性化的“道”。兩位川籍劇作家在擁抱中國式啟蒙的過程中，都在“悟”字上下功夫。自然，各人又有各人由省而悟的特點(diǎn)。

徐棻的特點(diǎn)是對審美追求的空前重視，體現(xiàn)為一個“簡”字。對于從未名湖畔走出來的徐棻來說，她的內(nèi)心始終蘊(yùn)蓄著一股將審美追求放在首位的精神力量。在她看來，戲劇若不能引起觀眾的審美興趣，觀眾是不會承認(rèn)、不會買賬的。這是她戲劇創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)和歸宿，也是她面對西潮再東漸時的基本態(tài)度。從新時期之初到新世紀(jì)的頭十年，徐棻經(jīng)歷了逐漸認(rèn)知、消化、借鑒西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的前后兩個階段，顯示出她對待中國式啟蒙的相當(dāng)內(nèi)斂的吸納風(fēng)格。1987年前后，川劇《紅樓驚夢》與《田姐與莊周》在戲曲遲緩的漸變中異軍突起，與桂劇《泥馬淚》、湘劇《山鬼》、婺劇《白蛇前傳》、川劇《潘金蓮》等相互呼應(yīng)，掀起了一個“探索性戲曲”的創(chuàng)作和演出高潮。這兩個戲向那些長期停留于表現(xiàn)人物性格、敘述完整故事的傳統(tǒng)戲曲注入了內(nèi)心化和哲理性追求的現(xiàn)代審美意識和元素，引起觀眾的深入思考，提升了戲的總體層面，這在戲曲史上無疑是一種創(chuàng)舉。其中，《紅樓驚夢》由主張“東張西望”的上海戲劇革新家胡偉民擔(dān)任導(dǎo)演，從而在舞臺呈現(xiàn)上借鑒了話劇藝術(shù)的若干表現(xiàn)手段和風(fēng)格樣式。如果說《紅樓驚夢》在整體上還是顯得有些“繁”，那么《田姐與莊周》則顯出了戲曲的“簡”。而這種“簡”，正是徐棻通過一系列劇作傳達(dá)出來的對別有韻味的“空臺藝術(shù)”的審美追求。這種扎根于中國藝術(shù)寫意性特質(zhì)的“簡”，并不等同于話劇藝術(shù)的“簡約主義”。對“簡”的追求，一直延續(xù)到并成熟于徐棻新時期創(chuàng)作的后一階段。這后一階段的代表作《欲?？癯薄放c《死水微瀾》尤其值得注意。以根據(jù)奧尼爾悲劇《榆樹下的欲望》改編的川劇《欲?？癯薄窞槔?，這個戲絕不僅僅是把原作的三幕十二場戲簡化成了六場，而且是整體性地作了完全戲曲化、川劇化的處理。同時，該劇又適當(dāng)吸收了西方現(xiàn)代主義的戲劇手法，如別開生面地讓“欲望”具象化——“欲望”化作了一個清風(fēng)流云似的“人物”，不斷與人會，隨時上下場，這個“人物”在舞臺上起到了揭示哲理、深化題旨的作用。徐棻的這種體現(xiàn)了“大道至簡”（老子）精神的探索是值得肯定的。這種探索本身，顯示出了她的主體姿態(tài)。正如她自己所說，探索戲曲“在引進(jìn)話劇、舞蹈等姊妹藝術(shù)或西方現(xiàn)代派戲曲手法的同時，都固執(zhí)地堅(jiān)持本劇種的特色（如音樂、唱腔），固執(zhí)地堅(jiān)持戲曲美學(xué)的基本特征（如節(jié)奏化與某些程式性表演）……現(xiàn)代主義對現(xiàn)實(shí)主義的入侵和滲透是一種進(jìn)步現(xiàn)象。特別是當(dāng)現(xiàn)代主義出現(xiàn)在戲曲中時，它的消極因素幾乎已經(jīng)被過濾干凈，唯以其與戲曲相通之部分如寫意性、虛擬性等去豐富中國戲曲，并促進(jìn)創(chuàng)作者更快更徹底地擺脫教條主義的束縛”［8］。

縱觀徐棻的幾部代表性劇作，它的主體姿態(tài)是潛沉在骨子里的，不張揚(yáng)，不夸飾，化傳統(tǒng)藝術(shù)精神于細(xì)微之處，融西方藝術(shù)因子于無形之中，這就是她的內(nèi)斂的主體姿態(tài)。

魏明倫的特點(diǎn)是對思維方式的顛覆性變革，體現(xiàn)在一個“反”字。與徐棻不同，魏明倫是梨園子弟，從小在戲班子里滾大，既讀“字”書，亦讀“世”書。身世與性格的混搭，使他變得“反?！薄闯Ｒ?guī)，反常態(tài)。他的內(nèi)心流動著一種躁動不寧的審美情趣。當(dāng)他帶著一部川劇《易膽大》走進(jìn)新時期時，他的這種審美情趣在時代風(fēng)云中顯得空前賁張。他熱情地迎向中國式啟蒙思潮，積極引進(jìn)西方現(xiàn)代藝術(shù)思想，顯示出了他鮮明的、奔放的個性。在整個過程中，他突出一個“反”：除了他自己提出的“三反”（反思?xì)v史、反抗封建、反對專制）之外，更重要的是他作為一個戲曲文學(xué)領(lǐng)域的整體創(chuàng)新者，在寶貴的獨(dú)特個體生命感覺基礎(chǔ)上創(chuàng)造了新的思維類型。而這種思維類型以它的逆向性、開放性，充分體現(xiàn)了“反者道之動”（老子）的文化精神。當(dāng)今之世，人類對科學(xué)技術(shù)的追求，對物質(zhì)利益的渴求到了“瘋狂”的地步。魏明倫對這種“靈魂無法安放”的現(xiàn)象充滿憂慮。他要首先在藝術(shù)精神上反其道而行之，實(shí)現(xiàn)思維方式的顛覆性改革。于是，他直面現(xiàn)實(shí)，三箭（戲曲、雜文、變體駢文）齊發(fā)，解放思想，大膽暢言，新作迭出，銳思不斷。其奔放之情、奔放之姿躍然紙上，震撼舞臺。與徐棻相似的是，他對中國式啟蒙的認(rèn)知和接受，他對西方現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮的吸納與借鑒，也經(jīng)歷了一個逐漸走向沉靜，走向反思的過程。1980年，川劇劇本《易膽大》以《易膽大大鬧龍門陣》的書名在四川人民出版社出版（1983年中國戲劇出版社出版時更名為《易膽大》）。這“大鬧”兩個字似乎就預(yù)示了魏明倫此后的戲曲文學(xué)之旅將以“反”字為主旋律。1986年，川劇《潘金蓮》轟動海內(nèi)外，并引起了一場圍繞“魏明倫現(xiàn)象”而展開的大爭論。三十年之后的人們已經(jīng)肯定了這部新時期探索戲曲代表作之火熱的先鋒性，已充分理解了劇作家當(dāng)時的誠摯和勇猛，以及某種程度上的孤獨(dú)與艱難。他的這部“土產(chǎn)荒誕作品”對西方荒誕戲劇、意識流小說、拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義小說等的合理借鑒給人留下了深刻的印象。同時，他在早期的吸納中顯示出來的某種程度上的匆促、生澀也顯而易見。1993年至1994年，川劇《中國公主杜蘭朵》和《變臉》先后問世。比較起創(chuàng)作《潘金蓮》的時期，此時的他顯得更加勁健而沉穩(wěn)，這突出體現(xiàn)在其對待西方文化藝術(shù)史的主體姿態(tài)上。僅以《中國公主杜蘭朵》為例，魏明倫表示，這是一部在“外國人臆想中的中國故事”基礎(chǔ)上由“中國人再創(chuàng)的外國傳說”。這里所強(qiáng)調(diào)的是“中國人再創(chuàng)”，這是《中國公主杜蘭朵》在藝術(shù)上的側(cè)重點(diǎn)、落腳點(diǎn)。改編的過程即創(chuàng)造的過程，具體到這個戲，就是一個使西洋歌劇川劇化的過程。劇作家用川劇那相當(dāng)靈動的演出樣式改造了原作的西洋歌劇那種相對沉悶、板滯的演出樣式，以樂觀幽默、悲劇喜演的川劇格調(diào)，改造了原作的西方悲劇格調(diào)，以中國川劇的喜劇傳統(tǒng)，消解了西方歌劇的悲劇氛圍。依然貫穿一個“反”字，該劇卻充分顯示出了面對西潮再東漸時的奔放的主體姿態(tài)。

長河畢竟東流去，歷史終歸要往前。無論河?xùn)|河西，何年何月，“茍日新，日日新，又日新”（《禮記 大學(xué)》）始終是中國戲曲的不變初衷、永恒標(biāo)的?！拔冶晨總鹘y(tǒng)，面向未來；身后是川劇，眼前是青年?！保?］（P.245）這不僅是一位川劇作家的心聲，也是新時期戲曲人的心聲。筆者以為，這也正好概括了整個新時期戲曲的性質(zhì)與走向。

［1］廖全京.互滲律制約下的當(dāng)代戲曲［A］.中國戲劇尋思錄［C］.北京：文化藝術(shù)出版社，2005.

［2］廖全京.中國戲劇的整合趨勢［A］.中國戲劇尋思錄［C］.北京：文化藝術(shù)出版社，2005.

［3］余上沅.國劇運(yùn)動［N］.晨報，1935-4-17.

［4］焦菊隱.焦菊隱文集（第 4 卷）［C］.北京:文化藝術(shù)出版社，1988.

［5］田本相主編.廖全京著.中國話劇藝術(shù)史（第 4 卷）［Z］.南京:江蘇鳳凰出版社，2016.

［6］鄭傳寅.傳統(tǒng)文化與古典戲曲［M］.武漢:湖北教育出版社，1990.

［7］許紀(jì)霖.啟蒙如何雖死猶生?［A］.許紀(jì)霖主編.啟蒙的遺產(chǎn)與反思［C］.南京:鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F(tuán)江蘇人民出版社，2010.

［8］徐棻.關(guān)于“探索性戲曲”的獨(dú)白［N］.文藝報，1987-3-4.

［9］魏昭偉編.魏明倫短文［C］.成都：四川文藝出版社，2002.

Title:Reflections on a Time of Triumph:an Interpretation of New-Period Xiqu

Author:Liao Quanjing

The epistemological premises of this paper is that the mutual cultural inflow was incorporated into drama forming a background of the ethos of Xiqu during the new period.Its methodology goes beyond the boundary of drama and contextualize the newperiod Xiqu with particular mental tendencies of society,referencing contemporaneous activities of huaju(spoken drama/modern Chinese drama).This paper then examines the debates on drama,the achievements of duo“triad dramatists”,as well as the popularity of newly produced history plays and their motivations.It goes on to discuss the advantages and disadvantages of the“Chinese model of enlightenment” in the second round of the“western wave” in China,and it’s influence on Xiqu.An analysis of the“dramatist duo in Sichuan” is to testify the cultural ethos of the subjects posture,the breakthrough and creativity,the liberation and reformation of the newperiod Xiqu in the intellectual and cultural currents.

mutual cultural inflow;dramatic incorporation;the second round of western wave;the Chinese model of enlightenment;newly produced history plays

J80

A

0257-943X（2017）03-0037-12

四川省戲劇家協(xié)會）