舞臺設(shè)計(jì)教學(xué)的跨界與融合

■徐肖鋒

舞臺設(shè)計(jì)教學(xué)的跨界與融合

■徐肖鋒

本論文為戲劇舞美設(shè)計(jì)的本科及研究生教學(xué)提供了一些策略，使學(xué)生從戲劇之外的多種角度和學(xué)科入手進(jìn)行學(xué)習(xí)。探索教學(xué)重點(diǎn)在于互動性學(xué)習(xí)及培養(yǎng)學(xué)生成為合作者和溝通者，教學(xué)目標(biāo)是讓學(xué)生從過程上深入理解并拓展設(shè)計(jì)，最終使得設(shè)計(jì)成為利用眾多跨學(xué)科元素的一種工具，創(chuàng)造出演出以及其他藝術(shù)形式的舞臺作品。

跨界 多樣性 數(shù)字化 舞臺設(shè)計(jì)教學(xué)

羅勃·埃德蒙·瓊斯（Robert Edmond Jones）在《戲劇性的想象力:大師寫給年輕人的藝術(shù)通則》中說：“具體來說，舞臺設(shè)計(jì)師應(yīng)該是個(gè)樣樣通，卻樣樣不專精的人。這個(gè)人會曬藍(lán)圖、懂壁畫、懂款式、繪制燈圖；可以設(shè)計(jì)壁爐，也可以設(shè)計(jì)束腹；可以設(shè)計(jì)橋梁，也可以設(shè)計(jì)假髮；了解建筑，卻不是建筑師；可以繪畫，卻不是畫家；能夠設(shè)計(jì)戲服，卻不是時(shí)裝設(shè)計(jì)師?？v使他能夠任意運(yùn)用某些甚或全部才能，但他并不對其中任何一項(xiàng)賦予徹底的關(guān)心，更不會對任何一樣作全面深入地了解。這些才能只是他謀生的工具，這是一個(gè)相當(dāng)特殊的行業(yè)。他是一個(gè)機(jī)遇藝術(shù)工作者?！保?］（P.125）

我很喜歡上面這段話，因?yàn)樗从沉宋枧_設(shè)計(jì)師這個(gè)職業(yè)教育的教學(xué)目標(biāo)和設(shè)計(jì)方法。最近，在一次舞臺設(shè)計(jì)課堂上，我建議學(xué)生們把自己的一生看作是一部“作品”，一部在探討設(shè)計(jì)與創(chuàng)作的元素及原理過程中完成的作品。我想把設(shè)計(jì)的含義拓展到藝術(shù)以外的領(lǐng)域——如何把設(shè)計(jì)的理念運(yùn)用到其他看似與設(shè)計(jì)毫無聯(lián)系的課程之中。

一、舞臺設(shè)計(jì)工作中的導(dǎo)演思維

當(dāng)我更多地介入教學(xué)以后，我意識到把設(shè)計(jì)作為一個(gè)過程來教學(xué)的重要性——而且這個(gè)過程也是最終成品的一部分。這個(gè)過程包括合作、研究，以及一定的技術(shù)，也許還包括一些藝術(shù)家的感性情懷。學(xué)生的學(xué)習(xí)重點(diǎn)應(yīng)當(dāng)是理解和運(yùn)用設(shè)計(jì)，以達(dá)到協(xié)調(diào)眾多元素、創(chuàng)造劇中世界的目的——也就是創(chuàng)造出他們的作品。絕大多數(shù)戲劇專業(yè)的入門性設(shè)計(jì)必修課程都不具備這樣的教學(xué)視野。我認(rèn)為每位舞臺設(shè)計(jì)師都應(yīng)該像導(dǎo)演一樣地思考。

在設(shè)計(jì)課上，項(xiàng)目中一個(gè)接一個(gè)的截止日期通向最終的展示。在這個(gè)過程中，大家對待每一個(gè)截止日期，就像對待一次真正的制作會議一樣?！皯?yīng)當(dāng)向?qū)W生教授技術(shù)”這一論點(diǎn)最重要的論據(jù)是，這有助于集中學(xué)生的注意力，對于制作多種設(shè)計(jì)元素過程中的能量，學(xué)生會具有靈敏的意識和敏感的體察。那么，目標(biāo)是學(xué)生應(yīng)當(dāng)像導(dǎo)演一樣地思考與工作，導(dǎo)演也可以像具備有效溝通能力的設(shè)計(jì)師一樣思考與工作。

導(dǎo)演是表演藝術(shù)家的核心團(tuán)隊(duì)中新近增加的一個(gè)角色。這里所描述的導(dǎo)演這個(gè)行當(dāng)由來已久。導(dǎo)演的目標(biāo)就是對劇作家的劇本進(jìn)行關(guān)鍵性的詮釋，并協(xié)調(diào)或統(tǒng)一所有藝術(shù)家的工作。

導(dǎo)演對劇本的詮釋也要達(dá)成兩個(gè)目標(biāo)：第一，盡可能忠實(shí)于劇作家的原意來對劇本進(jìn)行詮釋；第二，從作家的劇本中汲取靈感，然后將自己的看法體現(xiàn)在舞臺上。第一種情況我們可以稱之為編輯型導(dǎo)演（editorial directing），即導(dǎo)演按照劇本決定所有的問題，包括表演風(fēng)格、主題重點(diǎn)、視覺風(fēng)格和角色定義。這類導(dǎo)演最大的追求就是讓自己的工作隱匿不見，就像是在小說出版前，編輯與小說家的那種合作關(guān)系。第二種情況我們可以稱之為創(chuàng)意型導(dǎo)演（creative directing），即導(dǎo)演的作用和劇作家有點(diǎn)類似：他也是一位主要藝術(shù)家，而且還有可能會對劇作家的劇本進(jìn)行大幅度修改或刪減。導(dǎo)演的主要目標(biāo)就是將他對劇本的詮釋傳達(dá)給觀眾。這種情況在古典戲劇中比較常見，經(jīng)過無數(shù)次制作或拍攝的莎士比亞戲劇就是一個(gè)典型的例子。有時(shí)，戲劇公司根本無需劇作家就能創(chuàng)作出一場演出，只要由導(dǎo)演來履行劇作家常做的工作，完成演出的架構(gòu)即可。即使大多數(shù)編輯型導(dǎo)演希望將原作忠實(shí)地搬上舞臺，他們在創(chuàng)作時(shí)也會根據(jù)自己的美學(xué)感受和經(jīng)驗(yàn)、一起合作的其他藝術(shù)家的風(fēng)格和專長，以及這部戲所面對的特定觀眾做出很多演繹上的決策。畢竟，最忠實(shí)于原作的演出作品也永遠(yuǎn)無法重現(xiàn)最早那批觀眾所持有的期望、經(jīng)驗(yàn)和世界觀。

導(dǎo)演的詮釋常常被稱為制作理念（Production Concept）。制作理念是對劇本所做的分析，以此決定如何將劇本搬上舞臺：導(dǎo)演會注重某些主題材料，解釋主要人物及其關(guān)系，確定基本的視覺和聽覺環(huán)境，并根據(jù)他的制作理念來選用某種表演風(fēng)格。采用現(xiàn)成劇本的導(dǎo)演應(yīng)該在與視覺和聽覺藝術(shù)家召開第一次制作會議以及選派演員之前就提出自己的制作理念。如果演員和設(shè)計(jì)師們也參與劇本的創(chuàng)作，那么導(dǎo)演可以在制作流程的后期再最終確定完整的制作理念。

導(dǎo)演要實(shí)現(xiàn)第二個(gè)目標(biāo)，必須將他的制作理念傳遞給其他藝術(shù)家，然后再運(yùn)用其理念去指導(dǎo)和肯定其他藝術(shù)家的工作。導(dǎo)演通常會在第一次制作會議上，向創(chuàng)作該劇視覺和聽覺環(huán)境的設(shè)計(jì)師們闡述其制作理念，接著再在早期的排演中向演員們傳遞部分內(nèi)容。有些導(dǎo)演比另一些導(dǎo)演更注重合作，所以他們會讓設(shè)計(jì)師和演員參與確定最終的制作理念。“對于導(dǎo)演和設(shè)計(jì)師還有一個(gè)主要問題是，來自追求原創(chuàng)的壓力。面對一部演出可能有無數(shù)先前的上演版本，所以他們越覺得有必要找到新的解釋和新的創(chuàng)作方式。”［2］（P.54）但無論如何，導(dǎo)演必須拿出一個(gè)制作理念，因?yàn)槠渌囆g(shù)家在設(shè)定各自藝術(shù)目標(biāo)時(shí)都需要這一理念。對于某部制作來說，制作理念可以界定藝術(shù)的范圍，或者設(shè)定虛擬世界的規(guī)則。當(dāng)所有藝術(shù)家都遵照導(dǎo)演提出的制作理念來工作時(shí)，他們創(chuàng)作的演出作品才能在觀眾那里產(chǎn)生統(tǒng)一或一致的效果。如果某位設(shè)計(jì)師或演員的工作不符合導(dǎo)演的理念，就無法與其他藝術(shù)家的工作連貫起來。當(dāng)這樣的問題出現(xiàn)時(shí)，導(dǎo)演就須與那位藝術(shù)家一起修改他對劇本的詮釋，直到整個(gè)制作獲得一致性。

二、舞臺設(shè)計(jì)是一個(gè)多元跨界的工作

戲劇是一個(gè)融合空間與時(shí)間的藝術(shù)。如果將一出完整的戲劇演出比喻為一部電影，那么二年級的小品和片斷練習(xí)就是單幀或序列照片。舞臺設(shè)計(jì)教學(xué)的所有練習(xí)都是為了訓(xùn)練學(xué)生理解并達(dá)到創(chuàng)作時(shí)間片斷（Moment）的能力。也就是說，我們所要求學(xué)生創(chuàng)作的是“時(shí)間的橫截面”（Section of Time）。從這個(gè)想法上延伸，我們的課程包含兩層含義：一是對特定劇本（小品/主題/音樂）的視覺感受和表達(dá)。二是將（生活中/記憶中的）視覺形象轉(zhuǎn)化為具備演出功能的空間形式的能力。

從閱讀劇本文字起始，設(shè)計(jì)師需要能夠從中獲得視覺形象的啟示，李名覺先生稱這個(gè)過程為獲得“心像”。在此之后，設(shè)計(jì)師才會產(chǎn)生基于劇作的設(shè)計(jì)理念。戲劇是一個(gè)融合空間與時(shí)間的藝術(shù)，如果將一出完整的戲劇演出比喻為一部電影，那么單幕場景設(shè)計(jì)就是序列中的單幀照片，多幕場景會構(gòu)成一個(gè)序列。

從設(shè)計(jì)的角度來看，首要是對空間的把握。什么樣的角色（演員）在何種空間中出現(xiàn)，將是首先考慮的事情。不要將舞臺空間簡單地處理成平臺和臺階的組合，這樣的設(shè)計(jì)任何人都會做。如果想成為一個(gè)與眾不同的設(shè)計(jì)師，就需要從空間構(gòu)成開始。其次考慮的應(yīng)該是時(shí)間。對于一部多場景的演出，如果不是導(dǎo)演的刻意處理，不會只有一個(gè)單一場景的呈現(xiàn)。同樣，僅僅更換背景（無論是影像還是天幕）或者是簡單地挪動一些結(jié)構(gòu)，也不足以表達(dá)劇本中的場景提示。場景變換合理連貫，從觀看者的視覺角度上看有新意，那樣才有價(jià)值。第三則是對于視覺元素的選擇。設(shè)計(jì)師忌諱使用出自個(gè)人簡單想象的視覺元素，劇目的提示和參考資料的收集整理非常重要，選用的元素最好有明確的來源而非任意的使用。

關(guān)于舞臺設(shè)計(jì)的功能大致有以下三大基本目標(biāo)，這反映了舞臺布景師如何平衡舞臺布景的審美情趣和實(shí)用功能。

第一，設(shè)計(jì)構(gòu)思與設(shè)計(jì)風(fēng)格化的確立

“風(fēng)格所決定的，一般先會尋找一個(gè)意象，然后越來越詳細(xì)，這是設(shè)計(jì)過程的核心?！保?］（P.54）當(dāng)今的很多劇院是不用主帷幕或幕布來分隔舞臺和觀眾的，相反，觀眾一走進(jìn)劇院就能看見舞臺布景。因此，觀眾可以根據(jù)舞臺布景師設(shè)計(jì)的舞臺布景設(shè)想戲劇的風(fēng)格和基調(diào)，這時(shí)演員還沒上臺，一句臺詞也還沒說。“大幕升起，是布景決定了一個(gè)戲的基調(diào)。舞臺布景并非一組背景，它是一個(gè)環(huán)境?！保?］（P.150）舞臺布景的風(fēng)格可以是高度寫實(shí)性的風(fēng)格，比如我們可能會看到一個(gè)房間的三面墻，房間里擺滿了家具；也可能是非常戲劇性的風(fēng)格，比如我們可能只看到一些象征性的道具，但它們象征著整個(gè)環(huán)境。舞臺布景的基調(diào)常常反映了戲劇的類型：悲劇還是喜劇，自然主義還是風(fēng)格化等。

圖1

舞臺布景師必須把舞臺布景和其他戲劇元素進(jìn)行協(xié)調(diào)和整合，包括服裝、燈光、聲音、演員、舞臺要求和特技效果。這些戲劇元素的效果必須是一個(gè)完整的整體。舞臺設(shè)計(jì)師繪制的布景設(shè)計(jì)圖描繪了視覺元素，這些設(shè)計(jì)圖能把舞臺布景師的構(gòu)思直觀地傳達(dá)給其他藝術(shù)家。導(dǎo)演和舞臺設(shè)計(jì)師的工作聯(lián)系是最緊密的，因?yàn)槲枧_布景師的設(shè)計(jì)圖不僅要確定戲劇的地點(diǎn)和年代、幫助講故事、提供戲劇導(dǎo)演布局，而且還要提供氣氛、顏色和重點(diǎn)。燈光設(shè)計(jì)師也會依據(jù)參考設(shè)計(jì)圖為布景創(chuàng)造光線的氣氛。

每個(gè)劇本都包含著一些獨(dú)特的實(shí)際問題，這都需要舞臺布景師去解決，但這些實(shí)際問題常常會幫助舞臺布景師確定設(shè)計(jì)構(gòu)思和其他設(shè)計(jì)決定。比如音樂劇《西貢小姐》要求一架直升機(jī)降落到舞臺上；音樂劇《歌劇魅影》要求一個(gè)枝形吊燈從觀眾頭上蕩到舞臺上去。

在2013年布雷根茨藝術(shù)節(jié)的水上舞臺上演的莫扎特的歌劇《魔笛》⑤中（見圖1），舞臺設(shè)計(jì)師約翰·恩格斯（Johan Engels）將一系列的表演動作集中在綠色圓頂旋轉(zhuǎn)舞臺和高懸半空的“龍犬吊橋”上。同時(shí)，設(shè)計(jì)師巧妙地利用水上舞臺與觀眾中間的一小片博登湖面，創(chuàng)造了一條水下旋轉(zhuǎn)傳送帶。它剛好隱藏于博登湖水面下、觀眾視線范圍外，呈圓形軌道狀，用于搭載壯觀的布景道具，使其從后臺緩緩駛?cè)胗^眾視野。其中一幕是載著魔笛前主人、夜后亡夫靈柩的狹長喪船，還有一串被施了魔咒的琴鐘。被困于玻璃柜中的帕米娜也由一只閃閃發(fā)光的巨龜馱著出場。整個(gè)場景的調(diào)度充滿超現(xiàn)實(shí)主義色彩，非同凡響。

一旦舞臺布景師找到了解決這些問題的辦法，將舞臺布景和其他戲劇元素協(xié)調(diào)一致，那么他也就建立了風(fēng)格。

第二，創(chuàng)造戲劇環(huán)境

戲劇是具有互動性的多媒體藝術(shù)作品。就該藝術(shù)類型而言，情節(jié)和文本、音響和燈光、舞臺和服裝設(shè)計(jì)的共同效果產(chǎn)生一種高度復(fù)雜的藝術(shù)形式。一場成功的戲劇演出，我們?nèi)绾蜗蛴^眾傳達(dá)如此多元化信息的感覺？代表及整合一整套復(fù)雜戲劇知識的途徑有哪些？此類問題影響戲劇領(lǐng)域的教學(xué)與研究。19世紀(jì)末現(xiàn)實(shí)主義戲劇對舞臺提出了更高的要求，其代表人物德國的梅寧根公爵的設(shè)計(jì)圖，“證明了舞臺設(shè)計(jì)不是單獨(dú)的存在，一堂舞臺布景除非出現(xiàn)演員，否則是不完整無意義的。這對舞臺設(shè)計(jì)師提出了更高的要求，不僅要有畫家的素養(yǎng)，具備地理學(xué)和歷史學(xué)知識，更要有戲劇家的頭腦，才能設(shè)計(jì)出在功能上和樣式上更為出色的布景，這也使設(shè)計(jì)師逐漸融入戲劇藝術(shù)的創(chuàng)作體系中”［4］（P.341）。

舞臺設(shè)計(jì)師的劇本分析和演員、導(dǎo)演的劇本分析有所不同。雖然舞臺設(shè)計(jì)師也要分析劇本的情節(jié)、角色、主題和語言，但設(shè)計(jì)師的重點(diǎn)要放在戲劇的視覺需求上?！拔枧_設(shè)計(jì)的方式，像任何其他藝術(shù)，是建立在形狀、燈光和色彩的基礎(chǔ)上?！保?］（P.101）他特別注重劇本中需要的故事地點(diǎn)，在每個(gè)地點(diǎn)表演時(shí)需要的道具，以及關(guān)于戲劇風(fēng)格的暗示。舞臺布景給人的第一印象就是對年代和地點(diǎn)的印象。一座哥特式大教堂將會告訴觀眾，這出戲劇發(fā)生的地點(diǎn)和年代將是中世紀(jì)的歐洲，而一座美國鄉(xiāng)村的谷坊很可能就暗示要上演當(dāng)代美國的故事。當(dāng)劇本涉及多個(gè)地點(diǎn)時(shí)，舞臺設(shè)計(jì)師要做的第一個(gè)決定就是要想清楚如何切換地點(diǎn)。單臺布景就是一個(gè)單一的舞臺布景，在整個(gè)演出過程中保持不變。單臺布景可能只代表一個(gè)地點(diǎn)，但它也可能被改變，通過增加道具，或者從其他地點(diǎn)減少幾輛馬車，它也可能是一個(gè)同時(shí)布景，也就是說，同時(shí)代表了很多地點(diǎn)，所以要求觀眾想象各個(gè)地點(diǎn)之間的距離。

第三，合適的比例

我曾讓學(xué)生就同一部戲劇做布景設(shè)計(jì)方案，面對不同學(xué)生交上來的設(shè)計(jì)方案，雖無一以貫之的脈絡(luò)可循，但是觀看者卻能體會到設(shè)計(jì)者對多樣手法的探索：這些作品中無論是對細(xì)節(jié)的把握，還是對材質(zhì)的使用，亦或?qū)Σ煌臻g的思考，均體現(xiàn)了作者別具匠心的創(chuàng)作觀念。在創(chuàng)作中有一個(gè)很值得關(guān)注的元素就是“觀看的比例”?！霸诮ㄖ缹W(xué)中比例和尺度是兩個(gè)密切相關(guān)的體現(xiàn)建筑特性的概念。當(dāng)發(fā)現(xiàn)所有的主要尺寸之間都有相同的比時(shí)，咋就產(chǎn)生了良好的比例。而所謂美的比例在建筑中具有嚴(yán)格的數(shù)學(xué)的精確性。最著名的是所謂黃金分割?！保?］（P.168）

在舞臺空間設(shè)計(jì)中，與人的比例關(guān)系是一個(gè)首要考慮的問題。在多大的空間中創(chuàng)造直接關(guān)系到造型和構(gòu)圖，以及“人”在這個(gè)空間布景裝置中的位置、行動與視覺形象。比如喬治·西平在《特洛伊人》的舞臺設(shè)計(jì)構(gòu)圖中突出了馬頭的比例（見圖2）。

從大多數(shù)學(xué)生的作品中可以看到，舞臺空間需要有突出的視覺中心，也就是在合適的地方設(shè)置一個(gè)中心視覺影像或中心隱喻，同時(shí)還要兼顧把握不同區(qū)域的比例關(guān)系。這些看似不經(jīng)意的結(jié)構(gòu)聯(lián)系，引導(dǎo)著觀眾的視線從近處移向無限的深遠(yuǎn)。從傳統(tǒng)意義上來說，對遠(yuǎn)、中、近景的把握是衡量一個(gè)設(shè)計(jì)師成熟與否的指標(biāo)。

三、舞臺設(shè)計(jì)師與創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)的協(xié)同

舞美設(shè)計(jì)師重視戲劇舞美設(shè)計(jì)的同時(shí)，也應(yīng)選擇電影、視頻、媒體、美術(shù)、表演以及裝置等方面的輔修課程。舞臺及布景設(shè)計(jì)與制作中的每一個(gè)視覺方面都有關(guān)聯(lián)，是對諸多領(lǐng)域的整合：創(chuàng)意工作及空間設(shè)計(jì)、文學(xué)研究、哲學(xué)、社會學(xué)、歷史、文化和藝術(shù)史，以及其他與實(shí)現(xiàn)舞臺布景相關(guān)的所有事項(xiàng)。與藝術(shù)設(shè)計(jì)、哲學(xué)研究以及與技術(shù)可行性相關(guān)的問題是一位舞美設(shè)計(jì)師的職業(yè)角色中最為基礎(chǔ)的方面。同時(shí)，作為戲劇制作團(tuán)隊(duì)的一員，舞美設(shè)計(jì)師與導(dǎo)演、演員、音樂工作者、劇作家、技術(shù)人員的交流與合作也同樣重要。

在培養(yǎng)學(xué)生成為舞美設(shè)計(jì)師的專業(yè)教育中，要考慮到學(xué)生在未來職業(yè)生涯中將要面對的多樣化挑戰(zhàn)。在理論/科技研究以及基本藝術(shù)及實(shí)踐技術(shù)之外，舞美設(shè)計(jì)教學(xué)的課程設(shè)計(jì)中應(yīng)當(dāng)體現(xiàn)的一個(gè)重要方面就是培養(yǎng)學(xué)生追求個(gè)人藝術(shù)品位的獨(dú)立藝術(shù)創(chuàng)作能力。要規(guī)劃出一門能夠培養(yǎng)學(xué)生的理解力、鑒賞力和專業(yè)表達(dá)能力的課程，讓他們可以更加順利地與他人合作。舞臺設(shè)計(jì)確實(shí)是一個(gè)涵蓋范圍極其廣泛的交叉學(xué)科——是藝術(shù)與科學(xué)的交會點(diǎn)。所以，在課程的設(shè)置中我們強(qiáng)調(diào)舞臺設(shè)計(jì)師與創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)的協(xié)同，其實(shí)就是加強(qiáng)個(gè)人創(chuàng)作與目標(biāo)實(shí)現(xiàn)之間的聯(lián)系。

據(jù)此，一名戲劇舞美設(shè)計(jì)者應(yīng)當(dāng)具備以下素質(zhì)：

（1）了解戲劇藝術(shù)這種藝術(shù)形式的基本要素和專門用語；

（2）了解戲劇的制作過程——從戲劇的最初籌備，到最終演出以及事后反思；

（3）采用各種手段來檢驗(yàn)戲劇實(shí)踐，這些手段包括：系統(tǒng)性、安全性、形式、道具、二維和三維舞臺布景及其材料、圖畫、戲裝、化妝、燈光、布景繪畫；

（4）從戲劇的技術(shù)角度來分析表演；

（5）從戲劇的技術(shù)角度來閱讀和分析劇本；

（6）就戲劇技術(shù)的某個(gè)特定主題開展基礎(chǔ)研究，并能據(jù)此撰寫一篇內(nèi)容明確、條理清晰的研究性文章；

（7）親自參與一場演出的后臺工作，如戲裝、燈光、音響、布景和道具；

（8）強(qiáng)大的視覺想象力；

（9）將自己的視覺想象力通過多種媒介（特別是繪畫）表達(dá)出來；

（10）進(jìn)行溝通的能力和廣泛的興趣——對人、對人與人的關(guān)系、對人與環(huán)境的關(guān)系、對現(xiàn)實(shí)中的事物與經(jīng)過藝術(shù)處理的事物的關(guān)系，以及對今天與歷史的關(guān)系；

（11）致力于戲?。?/p>

（12）與構(gòu)成劇團(tuán)的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)和行政團(tuán)隊(duì)的其他成員進(jìn)行合作、相互理解的個(gè)人能力。

四、適應(yīng)不同的演出空間

戲劇可以在很多空間上演，可以在裝修豪華的大型歌劇院上演，也可以在街頭巷尾上演。雖然戲劇表演常常是在為戲劇特別設(shè)計(jì)的建筑物里上演的，但戲劇唯一必需的條件其實(shí)只是現(xiàn)場演員和現(xiàn)場觀眾，而不是建筑物。

每個(gè)導(dǎo)演或者設(shè)計(jì)師對于空間的認(rèn)識都有所不同：彼得·布魯克（Peter Brook）需要的是“空的空間”；約瑟夫·斯沃博達(dá)（Josef Svoboda）要的是一個(gè)巨大的空間；而耶日·格洛托夫斯基（Jerzy Grotowski）要的則是一個(gè)質(zhì)樸的、獻(xiàn)出自己靈魂的空間?？臻g的運(yùn)用對觀眾的影響很大。在“正統(tǒng)”的劇院中，被照亮的鏡框式舞臺與觀眾席的黑暗形成鮮明對比，產(chǎn)生了間離的作用——觀眾意識得到自己與演員之間的屏障，這是在古典希臘戲劇中完全不存在的概念。

在傳統(tǒng)的現(xiàn)代戲劇演出中，燈光下的鏡框式舞臺以及其他形式的舞臺空間組織架構(gòu)下，觀眾的可視視野都是很寬的，但是空間內(nèi)的任何交流都是單向的——從舞臺到觀眾席。廂型布景（Box Set）是由木板圍起來的布景，代表一個(gè)建筑內(nèi)部的三面墻?！霸诘聡?，廂型布景約在18世紀(jì)末已經(jīng)出現(xiàn)，有些景在側(cè)片之間裝上門或窗的硬片，再加上其他一些附屬物件，除了朝臺口的一面，整個(gè)表演區(qū)被圍合起來，形成更寫實(shí)的房間。”［4］（P.323）舞臺布景師必須決定如何布置戲劇性或?qū)憣?shí)性的視覺環(huán)境：戲劇性的視覺環(huán)境注重用少量的、關(guān)鍵的舞臺道具暗示一個(gè)很大的環(huán)境，而寫實(shí)性的視覺環(huán)境努力擺上所有相關(guān)細(xì)節(jié)，逼真得像是真實(shí)生活一樣。本世紀(jì)早期的觀眾樂意看到帷幕緩緩降下，等換好了舞臺布景又緩緩升起，露出新的舞臺布景，但今天的觀眾喜歡直接目睹舞臺布景的更換，那種更換動作是經(jīng)過精心編排的，所以甚是壯觀。用帷幕掩飾舞臺布景的更換過程也容易中斷戲劇演出的節(jié)奏，這是很多舞臺布景師和戲劇導(dǎo)演很不希望看到的。

與古代雅典狄俄尼索斯劇院中的觀眾不同，現(xiàn)代觀眾很少坐在布景間看戲。環(huán)境戲劇的概念是由理查·謝克納發(fā)展到極致的，他經(jīng)常讓他的演員與觀眾直接交流，讓演員在觀眾間行走、坐在觀眾當(dāng)中，演出的空間也完全沒有任何所謂戲劇形式的俗套。

另外，演出場所還可以是人們找到的非劇場環(huán)境，比如教堂和倉庫，以及其他并非專門為戲劇表演而設(shè)計(jì)的空間，還包括一些被改造為劇場的空間。因?yàn)閯龅目臻g可以對觀眾的情感和觀感產(chǎn)生很大的影響，設(shè)計(jì)師都希望為每一部戲?qū)ふ业阶顬楹线m的空間?！拔枧_設(shè)計(jì)師的任務(wù)已不是為戲劇裝點(diǎn)、修飾或創(chuàng)造一組布景。不論風(fēng)格上千差萬別，當(dāng)代的布景已成為戲劇的解釋者，也可以認(rèn)為它是向觀眾傳話的一個(gè)演員，因?yàn)樗瑫r(shí)直接或間接地作用于觀眾的感受?！保?］（P.648）

在進(jìn)行戲劇舞臺空間設(shè)計(jì)時(shí)，設(shè)計(jì)師需要就很多種不同的問題做出決定。例如是否需要正式地把觀眾和演員分隔開來；又如觀眾應(yīng)該是表演的觀摩者還是參與者。演員的上下場需要確定多個(gè)出入口的位置，并且決定觀眾與演員的入口是否相同。另外，一位成熟的設(shè)計(jì)師也要從情感和心理上去感受特定的劇場空間——它可以是開放的或者受限的，也可能是友好的或者充滿戲劇沖突的。

五、數(shù)字化舞臺美術(shù)

數(shù)字化舞臺的要求，核心表現(xiàn)在如何將劇院帶入數(shù)字時(shí)代。如今，電腦工具在布景設(shè)計(jì)中已被廣泛使用。電腦輔助設(shè)計(jì)（CAD等）工具和技巧正在迅速地變成標(biāo)準(zhǔn)，而非特例。多年以來，戲劇舞臺設(shè)計(jì)領(lǐng)域的設(shè)計(jì)師運(yùn)用的都是為建筑師編程的技術(shù)繪圖軟件。最近幾年，初始草圖、吊裝布景、道具詳圖都在用“SketchUp”或“Photoshop”這樣的繪畫和照片處理程序進(jìn)行制作。以前的舞臺模型是用硬紙板和軟木制作的，而現(xiàn)在我們越來越多地看到舞臺設(shè)計(jì)師使用3D建模軟件來進(jìn)行舞臺模型的設(shè)計(jì)。這些3D應(yīng)用軟件被用來制作逼真的舞臺草圖，具有難以置信的細(xì)節(jié)性和準(zhǔn)確度。

電腦控制的機(jī)械化裝備系統(tǒng)使一系列事情成為可能：舞臺布景可升可降，鏡頭可深入舞臺后部或舞臺前方，臺上臺下自由切換，鏡頭可旋轉(zhuǎn)至任何角度。無線電控制的道具帶來了一系列令人驚奇的特技效果。音響效果也由電腦常規(guī)生成，一起被數(shù)字化，整個(gè)音響系統(tǒng)也正在經(jīng)歷同樣的數(shù)字化控制。

現(xiàn)在，我們已經(jīng)發(fā)展到了這樣一個(gè)時(shí)代，能夠利用科技手段更好地實(shí)現(xiàn)當(dāng)今劇作家的意圖，更好地反映那些激發(fā)了戲劇創(chuàng)作的文化。我們文化中出現(xiàn)的視覺語言可以通過復(fù)雜多變的影像和音響給觀眾帶來重疊交錯(cuò)的體驗(yàn)。這些影像都是借助電腦和視頻技術(shù)制作的。事實(shí)上，這些影像的制作已經(jīng)變得無所不在，以至于電視、電影、網(wǎng)絡(luò)和平面媒體已經(jīng)演變成一種同質(zhì)化審美。所有影像都是用同一套工具制作而成，這些媒介形式之間的第一差別主要就是發(fā)行方式不同而已。

通過電腦合成影像（CGI）和其他新媒體技術(shù)，我們可以充分發(fā)揮自己的舞臺美術(shù)才能，從一個(gè)場景跳躍到另一個(gè)場景，就像動畫電影里的場景跳躍那樣易如反掌。同樣地，我們也可以實(shí)現(xiàn)時(shí)間跳躍，創(chuàng)造一些不可思議的、與宇宙的物理法則完全不一致的空間。我們可以創(chuàng)造流動的、不停變換的環(huán)境作為表現(xiàn)主義作品的舞臺布景。表現(xiàn)主義作品的形成思路是變化無常的，舞臺布景也采取了同樣變化無常的方式。

數(shù)字化技術(shù)是有價(jià)值的，通過它能夠把一部戲劇呈現(xiàn)給熟知媒體的現(xiàn)代觀眾，所以我們覺得有必要利用數(shù)字化技術(shù)創(chuàng)造一種多重變換、信息量豐富、由新媒體制作的舞臺布景。一系列針對劇場用戶或設(shè)計(jì)師的商用軟件工具在此背景下應(yīng)運(yùn)而生?，F(xiàn)在，很多專門為其他行業(yè)打造的應(yīng)用軟件都含有具備劇院特性的插件或模板。很多技術(shù)繪圖軟件都含有為舞臺設(shè)計(jì)師設(shè)計(jì)的模板。

當(dāng)下學(xué)生培養(yǎng)中的問題在于數(shù)字設(shè)計(jì)軟件教育只在表層應(yīng)用層面開展，各個(gè)設(shè)計(jì)軟件的授課之間沒有系統(tǒng)的聯(lián)系，對于舞臺美術(shù)系各個(gè)專業(yè)的針對性不強(qiáng)。比如學(xué)習(xí)服裝專業(yè)的學(xué)生對于繪圖設(shè)計(jì)軟件的應(yīng)用需求肯定不同于其他設(shè)計(jì)專業(yè)，服裝專業(yè)的學(xué)生在專業(yè)學(xué)習(xí)中專注于繪制各類人物造型和面部妝容等，其專業(yè)需求肯定和舞臺設(shè)計(jì)專業(yè)的學(xué)生不同。所以，有必要根據(jù)不同專業(yè)的需要及其特殊性定制課程。

為適應(yīng)舞臺設(shè)計(jì)教學(xué)需要，除了根據(jù)專業(yè)特色進(jìn)行高級定制外，還應(yīng)增進(jìn)各個(gè)設(shè)計(jì)軟件之間的應(yīng)用關(guān)聯(lián)。設(shè)計(jì)師完成一個(gè)設(shè)計(jì)項(xiàng)目不可能只使用一個(gè)軟件，將多個(gè)設(shè)計(jì)軟件整合在一個(gè)課程中教授，有利于學(xué)生對數(shù)字化設(shè)計(jì)方法的深入理解，有利于打通各項(xiàng)設(shè)計(jì)工具之間的獨(dú)立壁壘，達(dá)到融會貫通的效果。

總之，舞臺設(shè)計(jì)教學(xué)應(yīng)兼顧跨界與融合，其基本課程應(yīng)包括批判性思維、概念開發(fā)、可視化工作流、二維設(shè)計(jì)概念和原則、色彩理論、數(shù)學(xué)、基于光柵和矢量的圖像處理。為此，學(xué)生必須使用屬于行業(yè)標(biāo)準(zhǔn)軟件的繪畫技法，了解圖形文件格式和計(jì)算機(jī)繪圖術(shù)語，了解計(jì)算機(jī)圖像歷史的基本知識。學(xué)生必須具有良好的書面和口頭溝通技巧、良好的團(tuán)隊(duì)合作能力、跨學(xué)科合作能力、項(xiàng)目管理技巧，必須了解藝術(shù)領(lǐng)域的行業(yè)準(zhǔn)則。得益于最近的技術(shù)發(fā)展和學(xué)生不斷提高的計(jì)算機(jī)應(yīng)用能力，國內(nèi)許多大學(xué)紛紛啟動新媒體戲劇研究項(xiàng)目。在理想情況下，這項(xiàng)具有挑戰(zhàn)性的任務(wù)包括整合與傳播多領(lǐng)域知識：文本、動作、音響、燈光，甚至包括演員與觀眾或聽眾之間愈加難以捉摸的關(guān)系。必須強(qiáng)調(diào)的是，我們重視培養(yǎng)學(xué)生的專業(yè)技能，但更重視培養(yǎng)他們良好的美學(xué)意識和創(chuàng)造性。

［1］羅伯特·埃德蒙·瓊斯.戲劇性的想象力［M］.王世信譯.臺北：原點(diǎn)出版社，2009.

［2］Frances Reid， Designing for the Theatre， Theatre Arts Books/Routledge,New York,1989.

［3］西方演劇藝術(shù)［C］.吳光耀譯.上海：上海文化出版社，2002.

［4］鄭國良.圖說西方舞臺美術(shù)史［M］.上海：上海書店出版社，2010.

［5］胡妙勝.閱讀空間——舞臺設(shè)計(jì)美學(xué)［M］.上海：上海文藝出版社，2002.

Title:On School Education of Multidisciplinary and Integrated Stage Design

Author:Xu Xiaofeng

This paper provides some strategies for undergraduate and graduate education in stage design for theatre,enabling students to learn from a variety of perspectives and disciplines beyond that of theatre.It explores key points of teaching,i.e.interactive learning,the cultivating of students as collaborators and communicators,making design into a tool which uses a number of interdisciplinary elements,and creating stage productions as performances and other art forms.Teaching objectives are used to enable students to gain a thorough understanding of design from the process perspective,and to learn further how to apply design in this sense to other subject areas.

multidiscipline;diversity;digitalization;stage design education

J80

A

0257-943X（2017）03-0111-09

［本文為“上海市高峰高原學(xué)科建設(shè)計(jì)劃”的階段性成果，項(xiàng)目編號：SH1510GFXK］

上海戲劇學(xué)院舞臺美術(shù)系）