逼真的誘惑
——百年來中國寫實話劇演出發(fā)展的美學(xué)動因

■湯逸佩

逼真的誘惑
——百年來中國寫實話劇演出發(fā)展的美學(xué)動因

■湯逸佩

清末民初，中國戲劇最大的變革是話劇的誕生。話劇是從西方傳入中國的新劇種，話劇當(dāng)時給中國戲劇帶來的新的美學(xué)特征，是寫實主義，是力求視覺逼真的舞臺敘事模式。由于話劇對視覺逼真的追求建立在中西戲劇之差異、話劇與中國傳統(tǒng)戲曲之差異的基礎(chǔ)上，因而“逼真”成為非常強(qiáng)勁的審美動力，推動著中國話劇的發(fā)展。中國寫實話劇演出經(jīng)歷了以下的階段：從不真的表演與逼真背景的分離，到逼真的表演完全融入逼真的背景，再到逼真的表演與寫意背景相得益彰，寫實與寫意兼容，寫實與表現(xiàn)兼容。但是，逼真的、性格化表演仍然在寫實主義話劇中擁有核心地位。

逼真 寫實主義 劇種 舞臺敘事

一

話劇是從西方傳入中國的新劇種。晚清以來，西學(xué)東漸，向西方尋求救國之策，已成趨勢，并深刻影響到中國人的思維方式。因此，中西文化的交往、比較，其邏輯前提是默認(rèn)西方先進(jìn)、中國落后，默認(rèn)西方為新、中國為舊，中國早期話劇觀的形成自然也受到這種思維方式的影響。

1907年，中國留日學(xué)生李叔同、曾孝谷等以春柳社的名義在東京演出了《茶花女》和《黑奴吁天錄》，同年，王鐘聲等人以春陽社的名義在上海蘭心戲院演出《黑奴吁天錄》①，后來的中國話劇史家將這一年作為中國話劇誕生的年頭。當(dāng)年春柳社打出“新派演藝”的旗號，對舞臺敘事是有明確追求的，當(dāng)今“演藝之大別有二：曰新派演藝（以言語動作感人為主，即今歐美所流行者），曰舊派演藝（如吾國之昆曲、二黃、秦腔、雜調(diào)皆是）。本社以研究新派為主，以舊派為附屬科（舊派腳本故有之詞調(diào)，亦可擇用其佳者，但場面布景必須改良）”［1］（P.636）。春柳社的新劇宣言，正如我們上面所說的，歐美戲劇為新，中國戲曲為舊，這是大前提。在此基礎(chǔ)上，提出“以言語動作感人”作為新劇種的核心特征，是符合邏輯的，也是可行的，從今天來看，話劇的核心特征仍然是“以言語動作感人為主”。春柳社并沒有否定戲曲，只是提出了改良的意見，認(rèn)為戲曲的“場面布景必須改良”。傳統(tǒng)戲曲的場面大多由一桌二椅組成，一般沒有布景，戲曲演出的視覺亮點，更多地表現(xiàn)在演員的表演和演員的服裝上。相比而言，西方戲劇的場面和布景就顯得奢華了，不僅人物服裝款式豐富多彩，制作逼真，而且場面和布景也非常亮麗而逼真，對中國觀眾有很大的吸引力。

晚清時期曾多次赴歐考察的張德彝，在描述歐美戲劇那種氣勢宏偉、以假亂真的視覺效果時說：“樓之四面高懸煤氣燈，中一燈一千百枝，燈頭千盞，緣泰西戲皆夜戲也。”其布景燈光的視覺效果更是嘆為觀止：“其戲能分晝夜陰晴；日月雷電，有光有影；風(fēng)雨泉水，有聲有色；山海車船，樓房閭巷，花樹園林，層層變化，極為可觀?！保?］而且這些布景制作精良，“以雙眼千里鏡望之，真假難辨”［3］（P.510）。王韜談到西方演戲的觀感，也集中在布景的視覺效果之逼真，“其所演或稱述古事，或作神鬼佛形，奇詭恍惚，不可思議。山水樓閣，雖屬圖繪，而頃刻間千變?nèi)f狀，幾乎逼真”［4］（P.89）。上海的蘭心戲院（1874）是中國本土最早出現(xiàn)的西式劇場之一，專為上海西方人看戲所建，有機(jī)會入內(nèi)看戲的早期話劇人徐半梅，也“驚嘆布景的逼真”［5］（P.5）。

從清末民初中國戲劇發(fā)展來看，正如瀨戶宏所說的，“重視視覺要素是促使戲劇變革的一個關(guān)鍵因素”［6］（P.14）。中國觀眾開始為這種“逼真”的視覺之美所吸引，不可能不對商業(yè)化程度很高的戲曲界產(chǎn)生影響。于是，以汪笑儂為代表的時裝新戲的產(chǎn)生，可謂獨領(lǐng)當(dāng)時劇壇之風(fēng)騷。還有寫實性布景、機(jī)關(guān)布景等紛紛在戲曲表演場所出現(xiàn)，作為吸引觀眾的一種新潮手段在上海等城市流行。

雖然春柳社在專章中沒有將寫實的視覺要素作為新派演藝的一個特征予以強(qiáng)調(diào)，但是，從今天我們能看到的早期話劇的劇照來看，無論是春柳社在東京的演出，還是春陽社在上海的演出，都非常重視演出中寫實的視覺要素。首先，這幾次演出都是在西式劇場進(jìn)行的。李叔同等演出的《茶花女》片段，演出場所是中華基督教青年會館。該會館由美國人格登納設(shè)計，“是一座三層西式會堂，三樓為大廳，有鏡框式舞臺，可容納兩千人，便于布置寫實的布景，為《茶館女》的演出提供了較好的劇場條件”［7］（P.22），其次，在場面、布景、服飾等視覺方面力求寫實，例如李叔同為扮演瑪格麗特，還專門去訂做了西式的裙子?！逗谂跆熹洝返膭≌找诧@示了春柳社演出中對寫實風(fēng)格的追求。春陽社在上海的蘭心大戲院演出《黑奴吁天錄》，該戲院的鏡框式舞臺、寬敞而井然有序的觀眾席、演出時光彩奪目的燈光布景和場面，給觀眾帶來了新奇的視覺享受。還有，這幾次演出都有劇本。

然而，寫實主義畢竟在當(dāng)時的中國沒有根基，誰都不知寫實主義表演究竟是什么，很多早期話劇人僅僅憑其與戲曲的差異性來認(rèn)識新劇，自然容易膚淺。當(dāng)年還是中學(xué)生的汪優(yōu)游在看完學(xué)生演劇《官場丑史》后，認(rèn)為“這種穿時裝的話劇，既無唱功，又無做功，不必下功夫練習(xí)，就能上臺去表演，自信無論何種角色都能扮演，對新劇大感興趣”［8］。而實際情況是，除了春柳社的表演比較嚴(yán)謹(jǐn)外，其余的社團(tuán)表演都不太靠譜，如春陽社演出《黑奴吁天錄》時就夾雜著許多戲曲的表演，甚至演員都不愿把臉涂成黑色。春柳社在專章中強(qiáng)調(diào)新劇“以言語動作感人為主”，但是，如何僅以言語動作來表演，誰都心里沒底。當(dāng)時的演員大都沒有受過西方式的訓(xùn)練，實際演出往往自覺不自覺地摹仿戲曲的表演，這種非驢非馬的表演，與逼真的視覺環(huán)境相互間離，大大影響了新劇演出的魅力。另外，早期話劇對于戲曲的依賴，還表現(xiàn)在編劇上。早期話劇不再有唱詞，只有言語和動作，但是，常常一部戲里就有幾十場戲，時空轉(zhuǎn)換頻繁，更像戲曲的劇本。上海新民社演出的《惡家庭》，是十本連臺戲，民鳴社演出的《西太后》，更是長達(dá)三十二本連臺戲。因此，早期話劇往往采用幕表制的表演，甚至連春柳社同仁也迫于商業(yè)演出的壓力而采用幕表制，因而表演風(fēng)格上的大雜燴是有其必然性的。

早期話劇寫實的審美追求主要在舞臺場面和布景上取得了一定的成功，但是，在編劇和表演上卻沒能做到與寫實布景的默契?？傮w來說，早期話劇舞臺敘事的主要特點，便是演員不真的表演與視覺上真實的背景的分裂，這應(yīng)該也是早期話劇迅速衰亡的重要原因之一。

二

中國寫實話劇演出要進(jìn)一步發(fā)展，必須要克服早期話劇演出中演員不真實的表演與真實的背景相分裂的弊病，這已經(jīng)成為一種重要的審美動力。但是，僅憑現(xiàn)有話劇界的人，顯然很難完成?！拔逅摹毙挛幕\(yùn)動為中國寫實話劇的發(fā)展提供了理論的依據(jù)。陳獨秀、胡適等人從新文化的角度給中國話劇現(xiàn)代化指出了一條途徑：全面否定戲曲，建設(shè)以易卜生寫實主義戲劇為楷模的話劇。他們提倡寫實主義真實觀，并以此來批評戲曲。錢玄同說：“如其要中國有真戲，這真戲自然是西洋派的戲，決不是那‘臉譜’的戲。要不把那扮不像人的人，說不像話的話全數(shù)掃除，盡情推翻，真戲怎么能推行之呢？”［9］陳獨秀說：“劇之為物，所以見重于歐洲者，以其為文學(xué)美術(shù)科學(xué)結(jié)晶耳。吾國之劇，在文學(xué)上美術(shù)上科學(xué)上果有絲毫價值耶？”［10］傅斯年認(rèn)為：“就文學(xué)而論，現(xiàn)在流行的舊戲，頗難當(dāng)?shù)闷鹞膶W(xué)二字?！彼€斷定：“美術(shù)的戲劇，戲劇的美術(shù)，在中國現(xiàn)在，尚且是沒有產(chǎn)生?！保?1］上述這些批評戲曲的觀點，顯得過于偏激，也顯得有些外行。但是，所謂旁觀者清，他們抓住了戲曲的所謂兩大“弊病”：缺乏好的文學(xué)支撐，舞臺過于簡單。言下之意是，要建設(shè)的現(xiàn)代戲劇，首先要有好的戲劇文學(xué)，其次要有科學(xué)的寫實的舞臺美術(shù)。

當(dāng)然，最重要的莫過于提倡易卜生的寫實主義戲劇。1918年6月，《新青年》出版了一期“易卜生?？保m發(fā)表了長文《易卜生主義》，他說：“易卜生的文學(xué)，易卜生的人生觀，只是一個寫實主義?！撞飞鸭彝ド鐣膶嵲谇樾味紝懥顺鰜恚腥丝戳藙有?，叫人看了覺得我們的家庭社會原來是如此的（地）黑暗腐敗，叫人看了覺得家庭社會真正不得不維新革命——這就是易卜生主義?！保?2］在此文中，胡適提出了兩個對后來影響極大的觀點：一是將易卜生主義直接定義為寫實主義，而視易卜生早期和晚期劇本中象征主義于不顧；二是以易卜生為例，對寫實主義進(jìn)行了嚴(yán)格的定義。他認(rèn)為，真實地呈現(xiàn)人物日常生活只是寫實主義最起碼的要求，除此之外，還必須揭示隱藏在日常生活背后的真相，這才是最重要的。胡適原本持溫和的改良主義，但在這篇文章中卻突出地強(qiáng)調(diào)了批判的重要性，胡適認(rèn)為，易卜生的批判寫實主義是一種更為現(xiàn)代、更為先進(jìn)的寫實主義。

由于“五四”新文化運(yùn)動從理論上徹底斬斷了現(xiàn)代戲劇與傳統(tǒng)戲曲的聯(lián)系，故現(xiàn)代話劇發(fā)展只能另起爐灶，所用的資源也唯有西方戲劇能提供了。1920年10月，話劇界的汪優(yōu)游等人在上海新舞臺演出了蕭伯納的《華倫夫人之職業(yè)》（當(dāng)時廣告譯作《華奶奶的職業(yè)》），這是一次商業(yè)演出，制作方將劇本的故事中國化，并聲稱這是近代“寫實派的西洋劇本第一次和中國社會接觸”［13］。但是，很遺憾，這次演出失敗了，其重要的原因之一仍然是表導(dǎo)演跟不上，“參加演出的除了汪優(yōu)游以外都是京劇演員”［6］（P.197），即便汪優(yōu)游對西方寫實戲劇舞臺演出的方法也所知甚少，要這批演員演出以語言詼諧幽默而著稱的蕭伯納戲，確實難上加難。

1922年，洪深從美國學(xué)成歸國，給中國寫實話劇演出帶來了轉(zhuǎn)機(jī)。洪深在美國師從著名的戲劇家貝克，并受過通才式的戲劇專業(yè)訓(xùn)練。1924年，洪深為上海戲劇協(xié)社導(dǎo)演了《少奶奶的扇子》，大獲成功。該劇創(chuàng)作過程是這樣的，首先，洪深將王爾德的劇本《溫德米爾夫人的扇子》改譯成中國的故事，但保留了該劇妙趣橫生、環(huán)環(huán)緊扣的情節(jié)結(jié)構(gòu)。然后，洪深建立了排練制度。在排練中，他廢除當(dāng)時比較流行的男扮女妝，采用男女同臺演出，指導(dǎo)演員在細(xì)讀劇本的基礎(chǔ)上完成各自的表演方案，甚至如何走位等細(xì)節(jié)，也事先做了規(guī)定。這是演出得以成功的關(guān)鍵，因為這樣一來，演員在舞臺上的表演實際上是導(dǎo)演和演員的共同創(chuàng)造，一招一式、一停一動都有講究，早期話劇表演上容易犯的毛病，如演員和背景的分裂，靜態(tài)的寫實造型與動態(tài)的隨意發(fā)揮的矛盾，在該劇中得到了很大程度的克服。茅盾在回憶錄中談到當(dāng)時看演出時的現(xiàn)場感受：“啊，話劇原來是這樣的！”以往學(xué)生“也演過外國的戲劇，但不是正規(guī)的話劇演出，也不是男女同臺。只有這一次演出《少奶奶的扇子》，才是中國第一次嚴(yán)格按照歐美各國演出話劇的方式來演出的：有立體布景，有道具，有導(dǎo)演，有舞臺監(jiān)督。我們也是頭一次聽到‘導(dǎo)演’這個詞?？戳撕樯顚?dǎo)演這個戲，很覺得了不起，當(dāng)時哄（轟）動了上海灘”［14］（P.220）。

1920年代話劇界有個突出的現(xiàn)象，從歐美專攻戲劇歸國的人替代了早期話劇人，成為引導(dǎo)愛美劇演出和舉辦戲劇教育的主力軍，胡適、洪深、趙太侔、余上沅、熊佛西、張彭春等均是如此。他們帶來了貨真價實的西方戲劇演出的方法，而不再通過日本中轉(zhuǎn)，為學(xué)生輩章泯、曹禺等人以后在中國寫實話劇創(chuàng)作和演出上取得實質(zhì)性的突破奠定了基礎(chǔ)。曹禺曾說過：“從一九二五年，我十五歲開始演戲，這是我從事戲劇工作的開端。感謝南開新劇團(tuán)，它使我最終決定搞一生的戲劇，南開新劇團(tuán)培養(yǎng)了我對話劇的興趣，當(dāng)時新劇團(tuán)的指導(dǎo)老師張彭春先生給我很多幫助?！保?5］正是有了這樣的底蘊(yùn)和天才的悟性，1934年，年僅24歲的曹禺發(fā)表了中國話劇史上最著名的作品《雷雨》，并馬上得到文學(xué)界的高度評價?！独子辍肥侵袊鴮憣嵵髁x話劇從簡單摹仿走向方法自覺的標(biāo)志，《雷雨》完全符合并大大超越“五四”新文化人士以易卜生戲劇為楷模而提出的寫實話劇新標(biāo)準(zhǔn)。曹禺天才地解決了高度的真實性、深刻的思想性和強(qiáng)烈的戲劇性之完美融合的問題，他的舞臺演出經(jīng)驗和對西方寫實主義戲劇大師的爛熟于心，使他能夠駕馭最容易在舞臺上營造逼真感的“三一律”，將敘事的重點放在人物性格的刻畫上，在此基礎(chǔ)上把人物性格化和空間情境化巧妙地聯(lián)系起來。細(xì)心的讀者都會發(fā)現(xiàn)，《雷雨》的舞臺指示特別多、特別細(xì)致，然而，只要看過演出，你就會發(fā)現(xiàn)，這些極為寫實的空間環(huán)境，每一件道具，都與人物有著千絲萬縷的關(guān)系。一個床頭柜，一扇窗戶，一個沙發(fā)，開向花園的門，開向客廳的周樸園書房的門，乃至通向周繁漪房間的樓梯，在整個演出中會時刻牽動人物的神經(jīng)，推動劇情的發(fā)展，從而在根本上解決了早期話劇人物與環(huán)境分裂的缺陷。曹禺的實踐表明，他成功地解決了如何從戲劇性情境中發(fā)展出人物高度真實表演所必需的技巧問題和美學(xué)問題，給中國寫實話劇演出提供了新的標(biāo)準(zhǔn)和美學(xué)高度。

《雷雨》被搬上舞臺后，更是受到話劇界的廣泛贊譽(yù)，成為很多職業(yè)劇團(tuán)票房的保障。中國旅行劇團(tuán)是一個職業(yè)話劇演劇團(tuán)體，唐槐秋導(dǎo)演的《雷雨》，深受觀眾歡迎。中旅有三十幾個輪演劇目，其中被稱為看家戲的保留劇目有《梅蘿香》《茶花女》《少奶奶的扇子》《復(fù)活》《雷雨》，前面四個均為外國戲，唯有《雷雨》是地道的中國劇作家的作品。后來，中旅靠《雷雨》在上?？柕沁M(jìn)行商業(yè)演出，創(chuàng)造了連演三十幾場的盛況。迄今為止，《雷雨》是中國話劇史上演出時間最長、最受歡迎的劇目。

1935年，曹禺發(fā)表了另一部名劇《日出》，隨后，他又接連創(chuàng)作了《原野》《北京人》《家》等杰作。曹禺對于中國寫實話劇發(fā)展的貢獻(xiàn)是空前的，他創(chuàng)造了中國話劇文學(xué)的高峰。除了曹禺以外，夏衍、吳祖光等一大批有實力的劇作家也創(chuàng)作出許多名劇，為中國寫實話劇演出的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，中國寫實話劇舞臺敘事觀念正是在演出曹禺等劇作家的經(jīng)典作品中逐漸成熟的。

三

從1930年代起，隨著曹禺、夏衍、吳祖光等劇作家創(chuàng)作出一系列可以傳世的寫實主義名劇，中國寫實主義話劇演出也趨于成熟。通過再現(xiàn)真實情境中的真實人物、成功實現(xiàn)舞臺整體性的視覺真實，話劇劇種的獨特魅力也得以充分展示，喜歡話劇的觀眾也逐漸增多。不過，即便如此，中國寫實主義話劇發(fā)展仍有新的審美動力，它來自俄蘇的寫實主義大師契訶夫的劇作和斯坦尼斯拉夫斯基的表導(dǎo)演體系。

契訶夫與易卜生都是西方寫實戲劇大師，但是，他們在寫實戲劇美學(xué)上卻有著很大的不同。易卜生是從佳構(gòu)劇的傳統(tǒng)走向?qū)憣嵵髁x和象征主義，盡管他將敘事重點放在人物刻畫和批判性上，但充滿巧合、沖突的戲劇性張力，仍然是易卜生戲劇敘事特征的重要元素。契訶夫則不同，他是從小說走向戲劇。他主張放棄所有的戲劇性技巧，讓人物猶如平時的生活一樣。他善于發(fā)掘隱藏在日常生活背后的象征性意蘊(yùn)。應(yīng)該說，契訶夫的寫實主義對中國話劇的影響遠(yuǎn)沒有易卜生那樣大，但是，值得注意的是，契訶夫戲劇對中國現(xiàn)代頂尖的戲劇家曹禺、夏衍、焦菊隱等有著深刻的影響。比如，曹禺在寫完《雷雨》后，就覺得該劇讓他有作嘔的感覺，原因是其中充滿太多的巧合，太像戲。這顯然是受到契訶夫的影響。曹禺對《三姐妹》中那種不動聲色的敘事和人物刻畫非常欽佩，他的《北京人》有著契訶夫戲劇美學(xué)的影子。而夏衍與契訶夫戲劇的淵源性似乎更容易辨識。焦菊隱也在他翻譯的《契訶夫戲劇集》的“后記”中說：“我的舞臺藝術(shù)工作做得還很幼稚，然而我已經(jīng)因為契訶夫而打開了眼睛，認(rèn)識了應(yīng)該走的途徑。同時也必須坦誠地承認(rèn)，我的導(dǎo)演工作開始是獨特的：不是因為斯坦尼斯拉夫斯基才約略懂得契訶夫，而是因為契訶夫才約略懂得了斯坦尼斯拉夫斯基?！保?6］（P.17）

相比契訶夫，斯坦尼體系在中國影響巨大。中國話劇界很早就開始傳播斯坦尼體系，并在1950年代形成“一統(tǒng)天下”的極端局面。中國人為何如此癡迷斯坦尼呢？其原因是，話劇是舶來品，外國劇本可以翻譯出來，但外國戲劇演出卻很難復(fù)原。20世紀(jì)，導(dǎo)演開始在戲劇演出中發(fā)揮重要作用，關(guān)于演出的理論，尤其是表導(dǎo)演理論自然格外引人注目。但是，真正的原因，恐怕還在于斯坦尼體系是寫實主義的。盡管章泯在導(dǎo)演《娜拉》和《大雷雨》等戲中嘗試運(yùn)用斯坦尼體系，并以此作為演出成功的原因得到話劇界的重視，但是，誰都知道斯坦尼體系與契訶夫戲劇的關(guān)系，而契訶夫戲劇正如上述所分析的，在表演上的難度是可想而知的。如果沒有充滿強(qiáng)烈沖突的戲劇性情境的支撐，這種接近自然主義的話劇要演得真實、深刻，還要贏得觀眾，絕非易事。反之，也正是因為沒有太多的戲劇性技巧，才能在舞臺上造成真實生活的幻覺，這無疑是寫實主義話劇逼真感的最高境界。建國以后，斯坦尼體系作為前蘇聯(lián)援助項目，通過中國官方渠道得以大范圍推廣，前蘇聯(lián)派遣斯坦尼體系的專家到中國，在戲劇學(xué)院、各大劇團(tuán)以及很多其他場合進(jìn)行講解，也進(jìn)行示范性排戲。中國差不多所有的話劇團(tuán)體都在學(xué)習(xí)斯坦尼體系，從而將中國話劇界推廣和實踐斯坦尼體系引向高潮。但是，正如中央戲劇學(xué)院院長歐陽予倩所認(rèn)為的，“我們學(xué)習(xí)斯氏體系，光靠讀書是不夠的，必須通過舞臺實踐”［17］。

由于存在著對斯坦尼體系的盲目崇拜，很容易造成這樣的誤解，仿佛只要做到內(nèi)心體驗的真實，就必然會具有鮮明而獨特的形體表達(dá)，或者認(rèn)為只要使用斯坦尼體系，就能化腐朽為神奇，創(chuàng)造逼真的舞臺。但實際上并不如此。在第一次全國話劇會演中，很多劇團(tuán)的演出因過于強(qiáng)調(diào)內(nèi)心體驗而造成節(jié)奏拖沓，也有的演出環(huán)境逼真，但人物是公式化、概念化的，有的演出甚至落入自然主義的陷阱。當(dāng)時前蘇聯(lián)和羅馬尼亞戲劇專家對此提出了嚴(yán)厲的批評，要求中國話劇界注意學(xué)習(xí)民族戲曲藝術(shù)。當(dāng)時周恩來也指出：《十五貫》的表演、音樂，值得戲曲界學(xué)習(xí)，也值得話劇界學(xué)習(xí)?！拔覀兊脑拕?，總不如我們的戲曲具有強(qiáng)烈的民族風(fēng)格。中國話劇還沒有吸收民族戲曲的特點，中國話劇的長處是生活氣息濃厚，但不夠成熟。”②于是，五四運(yùn)動以后，中國話劇重新獲得了學(xué)習(xí)戲曲的合法性，話劇界在學(xué)習(xí)斯坦尼體系的同時，掀起了一場學(xué)習(xí)傳統(tǒng)戲曲的熱潮。

然而，必須指出的是，從戲劇舞臺敘事的角度來說，斯坦尼體系與傳統(tǒng)戲曲完全處于兩個極端。焦菊隱說過，戲曲“不是從布景里產(chǎn)生的表演，而是從表演里產(chǎn)生布景”［18］（P.106），戲曲表演很難完全融入真實的環(huán)境，甚至連高低起伏的幾何型舞臺也不行，因為戲曲可以表演任何東西。斯坦尼要求話劇表演完全融入逼真的環(huán)境，這種逼真不僅是視覺上的真實，而且還包括心理體驗上的真實，他稱這種體驗式表演為“‘第四堵墻’內(nèi)的表演”，也就是說，觀眾和演員可以像在真實生活中那樣對舞臺表演作出反應(yīng)。神奇的是，焦菊隱、老舍和北京人民藝術(shù)劇院的演員群體，成功地把這兩種風(fēng)馬牛不相及的舞臺敘事形式有機(jī)地結(jié)合起來，在1958年演出的《茶館》中，實現(xiàn)了寫實話劇舞臺敘事觀念的突破，形成了具有中國風(fēng)格的幻覺式寫實主義舞臺敘事的藝術(shù)高峰。老舍從《龍須溝》中創(chuàng)造了一種散文化史詩劇的敘事方法，整個戲沒有貫穿始終的曲折離奇的情節(jié)，人物之間也沒有千絲萬縷的關(guān)系，這樣可以省出篇幅寫出更多的性格各異的人物。另外，老舍具有了三言兩語就能寫活一個人物的高超功力，尤其是臺詞寫得極為傳神，這種方法在《茶館》中顯得更加成熟。焦菊隱在嚴(yán)格按照斯坦尼體系創(chuàng)造體驗真實的基礎(chǔ)上，將傳統(tǒng)戲曲有戲則長無戲則短的敘事靈活性、人物形象鮮明獨特的表演造型感融入視覺上極為逼真的茶館環(huán)境中。整個演出通過人物在茶館內(nèi)的活動，靈活地調(diào)度敘事焦點的轉(zhuǎn)換，如此一來，演出節(jié)奏就明快了。北京人民藝術(shù)劇院的演員們，事先做了極為扎實的案頭準(zhǔn)備，非常出色地完成了編導(dǎo)提出的高難度表演任務(wù)，做到了人物角色能夠在近五十年的歷史跨度中始終保持高度的真實性。尤其是《茶館》第一幕，可以說是中國寫實話劇演出所能達(dá)到的最高藝術(shù)境界之一。

曹禺曾經(jīng)這樣稱贊話劇《茶館》的表演：“臺上的人物，不像是在演，而使人感覺是在生活，在那些年代里闖蕩、掙扎、作孽、腐爛下去。應(yīng)該說，北京人藝有一批了不起的演員，他們的身上閃射出藝術(shù)家魅人的光輝。”［19］（P.1）“不像是在演”，“感覺是在生活”，這對于寫實主義戲劇敘事來說，是最高的贊美。王利發(fā)不是于是之在演，而是王利發(fā)自己在活動；劉麻子不是英若誠在演，而是英若誠作為演員的外形特點被劉麻子“全部”奪走。這種從演員到角色的隱蔽置換，猶如魔術(shù)，觀眾明明知道魔術(shù)是假的，但是，還是被演員逼真的表演深深吸引。

《茶館》的成功，為北京人民藝術(shù)劇院創(chuàng)造了一種獨特的戲劇敘事形式。1980年代，即使在寫實主義戲劇受到空前質(zhì)疑的情況下，北京人藝演出的《小井胡同》《天下第一樓》仍獲得了巨大的成功，舞臺上地道而逼真的北京風(fēng)俗畫、傳神的北京方言和栩栩如生的人物，吸引了大批觀眾。

四

1980年代，中國話劇界掀起了一次規(guī)模很大的探索戲劇思潮，其美學(xué)前提即為突破幻覺式寫實戲劇的束縛，這是涉及整體舞臺敘事形式的觀念變革。自中國話劇誕生以來，寫實戲劇第一次受到普遍的質(zhì)疑，當(dāng)代著名導(dǎo)演胡偉民明確表達(dá)了自己的突破方向：

我想突破什么，想突破70年來中國話劇奉為正宗的傳統(tǒng)戲劇觀念，想突破我們擅長運(yùn)用的寫實手法，諸如古典主義劇作法的“三一律”，以及種種深受“三一律”影響的劇作結(jié)構(gòu)；演劇方法上的“第四堵墻”理論，以及由此派生的“當(dāng)眾孤獨”；表導(dǎo)演理論上獨尊斯坦尼斯拉夫斯基體系一家的壟斷性局面。簡言之，想突破主要依賴寫實手法、力圖在舞臺上創(chuàng)造生活幻覺的束縛，倚重寫意手法，到達(dá)非幻覺主義的彼岸。［20］（P.3）

實際上，早在1950年代斯坦尼體系一統(tǒng)天下的時候，上海人藝的著名導(dǎo)演黃佐臨就對這種現(xiàn)象表示過不滿。在1962年的“廣州會議”上，他作了《漫談戲劇觀》的著名發(fā)言，影響深遠(yuǎn)。在發(fā)言中，黃佐臨認(rèn)為，斯坦尼體系只是一種戲劇觀，除此之外，還有布萊希特戲劇觀和梅蘭芳戲劇觀。布萊希特戲劇觀在舞臺敘事上與斯坦尼體系截然對立，反而與中國戲曲有著很多深的淵源。黃佐臨繼而又進(jìn)行了發(fā)揮：“歸納起來，2500年話劇曾經(jīng)出現(xiàn)無數(shù)的戲劇手段，但概括地看，可以說共有兩種戲劇觀：造成生活幻覺的戲劇觀和破除生活幻覺的戲劇觀，或者說，寫實的戲劇觀和寫意的戲劇觀；還有就是寫實和寫意的戲劇觀?！保?1］（P.183）黃佐臨不是理論家，他的理論表述也稱不上嚴(yán)謹(jǐn)，但是，他對中國話劇理論，尤其是與戲劇演出實踐相關(guān)的理論表達(dá)有著很大的影響，比如，他提出的“寫意戲劇”這個概念，后來也不脛而走，成為當(dāng)代話劇界出現(xiàn)頻率極高的詞匯。

從中國話劇誕生以來，寫實話劇之所以能吸引中國大批頂尖的戲劇家傾情投入，其中一個主要原因就是創(chuàng)造視覺的“逼真”，以及在此基礎(chǔ)上發(fā)展出一整套與傳統(tǒng)戲曲截然不同的舞臺敘事形式。胡偉民所說的“三一律”“第四堵墻”“當(dāng)眾孤獨”等，都是創(chuàng)造舞臺視覺“逼真”的重要手段。從戲劇舞臺敘事角度來說，寫實話劇在營造逼真的幻覺的同時，必然犧牲掉舞臺敘事的自由，因為演員表演與鏡框內(nèi)逼真的環(huán)境必須在視覺上保持高度一致。因此，要找回舞臺敘事的自由，勢必要犧牲舞臺“逼真”的幻覺?？梢哉f，1980年代的探索戲劇思潮中，中國話劇導(dǎo)演依靠布萊希特和傳統(tǒng)戲曲聯(lián)手來打破寫實傳統(tǒng)的限制。非幻覺、非寫實戲劇贏得了舞臺敘事變革的主導(dǎo)權(quán)。

那么，在寫實話劇的舞臺敘事模式遭到普遍質(zhì)疑，甚至話劇姓“話”也遭到質(zhì)疑的時候，在“逼真”不再成為推動中國話劇發(fā)展的主要美學(xué)動因的時候，寫實話劇在美學(xué)層面上還有沒有新的發(fā)展?jié)摿δ?？答案是肯定的。我們在前面已?jīng)說過，中國話劇劇種特征是建立在中西戲劇文化的差異性和話劇與戲曲的差異性之上的，劇種內(nèi)在本質(zhì)的規(guī)定性，決定了話劇“以言語和動作感人為主”，以及長于營造舞臺視覺效果等劇種特色，這是劇種的底線，不容突破，就好比戲曲不能沒有“唱腔”。但是，寫實主義話劇舞臺敘事模式必須要改革，尤其是不必僅僅局限于追求幻覺式的舞臺逼真感，這在1980年代寫實戲劇演出中取得了共識。

《狗兒爺涅槃》和《桑樹坪紀(jì)事》是當(dāng)代新寫實主義兩大代表性劇目?！豆穬籂斈鶚劇纷髡咤\云采用了小說的敘述方法，讓晚年的狗兒爺以敘述者的身份出場，整個戲的結(jié)構(gòu)就是狗兒爺講述他幾十年來如何在土地上得而失、失而得的經(jīng)歷。為了做到舞臺敘事的自由，該劇編導(dǎo)首先改革了背景，一塊表示地點的裝飾性很強(qiáng)的半截幕，在晚年狗兒爺?shù)闹v述中，升升降降，迅速地呈現(xiàn)故事地點。作為敘述者的狗兒爺和敘述中出現(xiàn)的過去的狗兒爺都由演員林連昆一人扮演。在整個演出過程中，林連昆不停地當(dāng)場變化角色，忽而故事內(nèi)，忽而故事外，令人驚嘆的是，他都能拿捏得恰到好處。狗兒爺?shù)谋硌菥谷痪哂懈叨鹊谋普娓?，讓觀眾領(lǐng)略到形神兼?zhèn)涞膶憣嵄硌莸淖罡呔辰纭！豆穬籂敗返难莩龃螳@成功，尤其是該劇創(chuàng)造了一種新的寫實主義舞臺敘事方法，即在不營造逼真的環(huán)境基礎(chǔ)上，僅憑演員高度寫實的表演來贏得逼真感。

徐曉鐘導(dǎo)演的《桑樹坪紀(jì)事》的演出，創(chuàng)造性地在舞臺上運(yùn)用轉(zhuǎn)臺來實現(xiàn)表現(xiàn)主義與寫實主義的兼容。比如，演出中多次出現(xiàn)的“圍獵”，是高度表現(xiàn)主義的。其中有一場戲是這樣的，傻子福林在眾人的挑唆下，竟然當(dāng)著大家的面把他媳婦青女的褲子脫了。開始的表演完全是寫實的，性格化的，甚至可以說充滿著陜西榆林地區(qū)特有的“土得掉渣”的視覺逼真感。但是，隨著無聊的眾人一邊挑唆福林，一邊漸漸向福林和青女圍上去，眾人的形體動作開始變得抽象化，猶如群狼圍獵羔羊。等到眾人散開，舞臺中央的青女不見了，只有一個殘缺不全的古代仕女的雪白雕像。但是，整個演出的主人公李金斗等人在表演上都達(dá)到了高度的性格化和逼真感，間或出現(xiàn)表現(xiàn)主義的表演。寫實的表演逼真，表現(xiàn)的表演抽象，一切都處理得非常自然?！渡淦杭o(jì)事》創(chuàng)造了一種能兼容非寫實主義戲劇形式的新寫實主義舞臺敘事方法。

《狗兒爺涅槃》和《桑樹坪紀(jì)事》等新寫實主義話劇，為中國寫實主義話劇舞臺敘事的變革奠定了基礎(chǔ)，并且對后來的《生死場》《商鞅》《死無葬身之地》等新寫實主義話劇的舞臺敘事變革產(chǎn)生了深刻的影響。

如今寫實話劇早已不再是中國話劇發(fā)展的主要美學(xué)動因，那種力求逼真、追求演員和背景渾然一體的舞臺敘事，也已經(jīng)不多見了，但是，從中國話劇110年的發(fā)展看，寫實主義戲劇舞臺敘事形式仍然具有旺盛的生命力，其關(guān)鍵的原因，就是演員表演的高度性格化和高度真實感，依然能夠吸引廣大的觀眾。另外，追求具有視覺沖擊力的舞臺逼真感，依然是話劇舞臺敘事的重要手段。

注 釋：

①春陽社所演劇名實為《黑奴吁天》，參見瀨戶宏：《中國話劇成立史研究》，廈門大學(xué)出版社2015年版，第42頁。

②《文藝研究》1980年第1期全文轉(zhuǎn)載。

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［21］黃佐臨.導(dǎo)演的話［M］.上海：上海文藝出版社，1979.

Title:The Desire for Verisimilitude:Aesthetic Motivation for the Centenary Development of Realistic Drama in China

Author:Tang Yipei

The biggest change in the history of Chinese drama in the late Qing Dynasty and the early Republic of China was the coming into being of huaju(spoken drama/modern Chinese drama).Huaju was a new genre imported from the west,with a new aesthetic feature—realism:an onstage narrative mode that pursues visual verisimilitude.The pursuit for verisimilitude springs from the difference between Chinese drama and western drama,and the discrepancy between modern Chinese drama and traditional Chinese Xiqu.Therefore,it became a strong aesthetic motivation for the development of modern Chinese drama.The development of this realistic modern drama in China started from the separation between unrealistic acting and realistic settings.During the next stage of development,the realistic acting merged with the realistic backgrounds and brought out the best of each other.As a result,the realistic and the freehand style embraced each other,and the realistic co-existed with the expressionistic.However,the verisimilar and the character-oriented acting is still the core of realistic drama.

verisimilitude;realism;genre;stage narrative

J80

A

0257-943X（2017）03-0016-09

［本文為“上海市高峰高原學(xué)科建設(shè)計劃”的階段性成果，項目編號：SH1510GFXK］

上海戲劇學(xué)院圖書館）