差異化中的歷史共建
——世界美術(shù)史進(jìn)程中的漢字藝術(shù)

高天民

差異化中的歷史共建
——世界美術(shù)史進(jìn)程中的漢字藝術(shù)

高天民

按：第34屆世界藝術(shù)史大會第九組分會主題為“獨(dú)立”與“超脫”，該主題是對藝術(shù)史研究、成果和既定規(guī)范的“挑戰(zhàn)”。本組盡可能地采取淡化針對藝術(shù)史學(xué)科問題討論的方式，嘗試性地避免把會議引向?qū)δ骋徽n題或一結(jié)論進(jìn)行的討論。通過本次大會，我們試圖進(jìn)行的是一種“篡改”規(guī)則與規(guī)范的嘗試，試圖去探討一個關(guān)于如何集合來自不同個體和不同文化背景的藝術(shù)史研究。這個嘗試不完全體現(xiàn)在發(fā)言者的發(fā)言內(nèi)容中，它更多的是融入我們的工作中?！蔼?dú)立”與“超脫”，簡單地看是在討論藝術(shù)史的一個比較抽象的“真?zhèn)巍倍ㄎ粏栴}，實(shí)則上我們希望這個主題能被理解成關(guān)于藝術(shù)史研究起點(diǎn)和終點(diǎn)的原始猜想。世界藝術(shù)史大會不僅僅是一個展示成果和交流的平臺，也應(yīng)該是一個嘗試的舞臺。如何把我們自己（組織者或主導(dǎo)者）、發(fā)言者、聽眾和參與者從固有的和必須順從的規(guī)范與規(guī)則中釋放開來，以本體模式去咀嚼史料、史學(xué)觀點(diǎn)，展現(xiàn)個體對藝術(shù)史學(xué)（或史學(xué)成果）的“誤讀”、“誤解”和“誤用”，以及讓這些“誤”有機(jī)會對話的嘗試是我組重要的期待。（寧卓濤）

自上世紀(jì)90年代以來，西方美術(shù)史界日益關(guān)注一個新的問題：世界或全球美術(shù)史的重建。這個問題被英國美術(shù)史家約翰·奧尼恩斯(John Onians)稱之為未來“藝術(shù)研究的趨勢”。實(shí)際上，對“世界藝術(shù)史”問題的思考自上世紀(jì)80年代就已經(jīng)開始，1986年華盛頓世界藝術(shù)史大會就以“世界藝術(shù)：整體與多樣化的主題”為題出版了大會文集。盡管那時人們對所謂“世界藝術(shù)”的認(rèn)識與研究還存在著本質(zhì)上的分歧與“差異”，但已經(jīng)力圖站在更為“中性”的立場來看待世界各地所出現(xiàn)的藝術(shù)現(xiàn)象與歷史。可以說，這較以往已經(jīng)有了很大的“進(jìn)步”。這種“進(jìn)步”的動力就是80年代之后開始出現(xiàn)的“全球化”現(xiàn)實(shí)。

實(shí)際上，關(guān)于“世界”或“全球”的概念早在16世紀(jì)就隨著所謂“世界地理大發(fā)現(xiàn)”而開始形成了。但那時的所謂“世界”所帶來的是伴隨著西方武力強(qiáng)權(quán)而至的西方文化的擴(kuò)張，以及由此而產(chǎn)生的對非西方文化的遮蔽乃至摧毀。因此，這樣的“世界”或“世界美術(shù)史”是不完整的，不過是西方價值觀的呈現(xiàn)，因而不可避免地導(dǎo)致了“西方中心主義”的泛濫。但是，20世紀(jì)（尤其80年代）以來，隨著經(jīng)濟(jì)全球一體化時代的到來，整個世界在一個平面上彼此互動，由此帶動了各種文化的共同參與，并依托建基于現(xiàn)代化進(jìn)程而展開的現(xiàn)代藝術(shù)形成了一個世界美術(shù)“統(tǒng)一的美術(shù)史”。在此基礎(chǔ)上，世界各地的各種文化的個體經(jīng)驗(yàn)對于推進(jìn)這種世界美術(shù)史產(chǎn)生了積極而重要的影響。與此同時，近年來在中國出現(xiàn)的“漢字藝術(shù)”以其全新的概念參與到這種歷史共建之中，這無論對于中國美術(shù)還是世界美術(shù)都將產(chǎn)生劃時代的影響。

一、全球化與世界主義

面對歷史我們看到，全球化是將世界重新勾連為一個整體并推動“世界主義”這一概念再次抬頭的一個主要因素。然而從歷史上看，無論是全球化還是世界主義，其概念一直在隨著歷史情境的變化而變化。如果說16世紀(jì)“世界地理大發(fā)現(xiàn)”是第一次真正意義上的全球化，那么第二次全球化的趨向早在20世紀(jì)初到50年代的現(xiàn)代主義時期就已經(jīng)開始，但由于低技術(shù)和信息傳播的阻塞，尤其意識形態(tài)的對立，這種全球化便以“世界主義”（cosmopolitanism）和“普世主義”（universalism）的面目出現(xiàn)了。從客觀上說，“全球化”既是西方跨國資本試圖建立“世界新秩序”或“世界系統(tǒng)”的一種嘗試，也是由于通信技術(shù)、信息高速公路、自由貿(mào)易和市場開放等因素綜合作用的結(jié)果。然而當(dāng)這種全球化發(fā)展到了文化層面，其“世界主義”或“普世主義”的面目就演化為一種新的文化侵略。因此，在這個時期，作為這種“世界主義”或“普世主義”之變種的“全球主義”的實(shí)質(zhì)則延續(xù)了“世界主義”的內(nèi)涵，即以進(jìn)化論為宗旨來推行新的意識形態(tài)，以消除差異。但是面對冷戰(zhàn)結(jié)束后新的國際環(huán)境，那種單極化的冷戰(zhàn)思維已不能適應(yīng)形勢的需要，世界已向多元差異化發(fā)展。正是面對這樣的新的歷史情境，進(jìn)入80年代之后，一種新的全球化趨勢下的世界主義觀再次出現(xiàn)，其意圖是在文化上重新建構(gòu)“世界新秩序”。表現(xiàn)在美術(shù)史研究中，就是意在從“世界中心”出發(fā)去建構(gòu)一種全球戰(zhàn)略和全球眼光[1]。

可以明顯感到的是：西方藝術(shù)史家自20世紀(jì)以來就對一種“不偏不倚”的世界藝術(shù)史寫作做出了不懈的努力。從20世紀(jì)初開始，在《加德納藝術(shù)史》《詹森藝術(shù)史》、弗萊明《世界藝術(shù)史》等幾部經(jīng)典世界藝術(shù)通史中，構(gòu)建一種具有包容性和“普世主義”價值觀的世界藝術(shù)史的趨向就已經(jīng)顯露，只不過在那個時候，世界美術(shù)的發(fā)展在客觀上還處于一種“分裂”狀態(tài)，其一體化進(jìn)程才剛剛起步，許多問題還沒有出現(xiàn)。因此，他們的觀點(diǎn)使之在處理“世界美術(shù)史”時還不免多少帶有西方中心主義的余蓄。

但是到20世紀(jì)80年代，在全球化推動下而再次興起的“世界美術(shù)史”建構(gòu)提出了新的理想：重建一種可以面對全球藝術(shù)史，并解釋全球藝術(shù)發(fā)展的概念系統(tǒng)和闡釋體系，這樣的系統(tǒng)和體系能夠容納多學(xué)科并較以往具有更強(qiáng)的普遍闡釋力。顯然，這種學(xué)術(shù)理想在今天更具有客觀的價值，也因而日益受到美術(shù)史學(xué)界的重視。在這方面，西方學(xué)者不僅再次走在了前面，而且做出了不懈努力并已經(jīng)取得了豐碩的成果。

在這個領(lǐng)域中，英國美術(shù)史家約翰·奧尼恩斯（John Onians）是一位積極的推動者。他不僅出版有《世界藝術(shù)地圖》（2004年）和《簡括與表現(xiàn)：世界藝術(shù)的組成與解釋》（2006年）等重要著作，而且于1992年在英國東安吉利亞大學(xué)（University of East Anglia）創(chuàng)辦了世界藝術(shù)研究院，首次提出了“世界藝術(shù)研究”的概念，宣稱這一新領(lǐng)域不僅在導(dǎo)向上是全球性的，在方法上也是跨學(xué)科的。此外，1986年華盛頓世界藝術(shù)史大會的文集《世界藝術(shù)：整體與多樣化的主題》、美國學(xué)者大衛(wèi)·卡里爾（David Carrier）的《世界藝術(shù)史及其對象》（2008年）、吉提·齊爾曼斯（Kitty Zijlmans）和維爾夫里德·凡·丹米（Wilfried van Damme）的《世界藝術(shù)研究：觀念與方法》（2008年）、特里·史密斯（Terry Smith）的《世界當(dāng)代藝術(shù)——晚期現(xiàn)代至今》（2011年）等，也都是重要的研究成果和文獻(xiàn)。與此同時，構(gòu)建世界藝術(shù)史和開展世界藝術(shù)研究已引起越來越多人的關(guān)注。2007年9月在英國諾里奇的塞恩斯伯里視覺藝術(shù)中心召開的題為“世界藝術(shù)：藝術(shù)研究的趨勢”會議、2008年在澳大利亞墨爾本召開的世界藝術(shù)史大會（會后出版了文集《跨文化——沖突、遷移與融合》）、2008年在東京大學(xué)舉辦的關(guān)于“世界藝術(shù)史”的研討會——這些都廣泛傳播了美術(shù)史研究領(lǐng)域中的世界主義觀念。不僅如此，美國加州大學(xué)伯克利分校還于2009年籌劃了以“世界藝術(shù)研究：為什么？何時？何地？何種方式？”為主題的研究生課程。這表明學(xué)界已經(jīng)開始向青年一代研究人員傳播這種觀念。

有意思的是，在貢布里希寫于20世紀(jì)50年代的《藝術(shù)的故事》成為暢銷的經(jīng)典藝術(shù)史著作之后，芝加哥藝術(shù)學(xué)院的詹姆斯·埃爾金斯（James Elkins）教授受到啟發(fā)，從而認(rèn)為在藝術(shù)多元化的今天，過去那種單一的藝術(shù)史已經(jīng)發(fā)展成為一系列藝術(shù)的故事。為了回應(yīng)貢布里希仍具有濃厚歐洲中心主義意味的《藝術(shù)的故事》（The Story of Art），埃爾金斯編寫了表明自己觀點(diǎn)的《藝術(shù)的故事集》（Stories of Art）[2]。他力圖在一個客觀的框架下來重新表述世界各地美術(shù)的發(fā)展。

世界美術(shù)史研究已然成為了一種新的研究趨勢，它向人們提出了一個無可回避的問題：如何就人類的藝術(shù)寫出不帶偏見又解釋合理的世界美術(shù)史？毫無疑問，這是一個綜合的、系統(tǒng)的工程；就像約翰·奧尼恩斯所言，它是多元學(xué)科的或跨學(xué)科的。從學(xué)術(shù)研究的角度說，它將對今天的美術(shù)史家構(gòu)成新的考驗(yàn)。

我們注意到，這種在新的世界主義觀念下的“世界美術(shù)史”建構(gòu)仍然是在西方主流美術(shù)史家的主導(dǎo)下開始的。無疑，這種狀況還將延續(xù)。但我們也注意到，在那之后，美術(shù)史研究的世界概念開始向非西方學(xué)界擴(kuò)散。2012年底，中國的清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院也成立了世界藝術(shù)史研究所。這意味著這種新的世界主義的思想已開始受到更多美術(shù)史家的注意，只是其含義和意義正在悄然變化。第34屆世界藝術(shù)史大會在中國舉辦，標(biāo)志著世界美術(shù)史及其研究將進(jìn)入一個“差異化中的歷史共建”的新的歷史時期。在這個時期，世界各地的美術(shù)不僅將建立更加緊密的聯(lián)系，而且還將進(jìn)入一個新的一體化共建的新階段——無論是美術(shù)史研究還是美術(shù)史本身。我們從世界美術(shù)史的歷史趨向上看也可以證明這一點(diǎn)。

二、“世界美術(shù)史”的進(jìn)程

盡管西方美術(shù)史學(xué)界對“世界藝術(shù)史”或“全球藝術(shù)史”的研究已經(jīng)顯示出了方法與學(xué)科等方面的不俗的成績，但一個基本的問題卻沒有改變，即美術(shù)史本身。如果撇開史學(xué)或史學(xué)史概念而單純從美術(shù)史本身考察，我們或許能從另一個側(cè)面來驗(yàn)證“世界美術(shù)史”的一個不斷世界化或全球化的特質(zhì)。

如果就地域美術(shù)的擴(kuò)展來說，“世界”的概念很早就在各地形成了：紀(jì)元初，印度美術(shù)隨佛教文化的北傳而構(gòu)筑了一個地域廣闊的佛教美術(shù)的世界；公元前2000年，古代埃及美術(shù)向地中海沿岸的擴(kuò)散形成了一個連接歐非的埃及美術(shù)的世界；自漢唐時期開始，中國美術(shù)開始向周邊地區(qū)擴(kuò)散，形成了一個中華文明圈的東方美術(shù)世界；如此等等。從“世界美術(shù)史”的角度說，這些“世界”的形成從地域化的范疇上第一次向人們展現(xiàn)出“世界美術(shù)史”的可能。

但對于我們今天的知識狀況而言，“世界”的概念卻是與西方密切聯(lián)系在一起的?？梢哉f，第一次具有“世界”意義的“世界藝術(shù)史”的形成發(fā)生在西方古典藝術(shù)向世界傳播的時候。西方美術(shù)以古典主義的方式開始，文藝復(fù)興標(biāo)志著西方美術(shù)的成熟。這種具有體系性的成熟的藝術(shù)之所以在意大利發(fā)展起來是因?yàn)樵谛碌氖澜缬^和科學(xué)技術(shù)的支持下，意大利的哲學(xué)和視覺傳統(tǒng)為藝術(shù)上的突破提供了豐厚的資源。按照傳統(tǒng)的“世界”概念，西方美術(shù)的第一次世界性傳播仍然是區(qū)域性的——它只是西方文化圈內(nèi)部的自我遞進(jìn)關(guān)系，即一個不斷科學(xué)化和系統(tǒng)化的過程。這一點(diǎn)與之前其他地域美術(shù)的表現(xiàn)在本質(zhì)上是一致的。但是西方美術(shù)傳播的第一次世界化具有兩個方面的全球意義：一方面，西方學(xué)者和美術(shù)史家由此最早在美術(shù)史的概念上提出了世界化的思想；另一方面，它在理論上為西方美術(shù)在19世紀(jì)中期以后向全球大規(guī)模擴(kuò)散并真正實(shí)現(xiàn)全球化奠定了基礎(chǔ)。

西方美術(shù)的全球擴(kuò)散早在16世紀(jì)就已經(jīng)伴隨著耶穌會的成立而開始了，但直到19世紀(jì)才形成燎原之勢。這種擴(kuò)散當(dāng)然是在西方強(qiáng)大的科技力量的支持下展開的，這種力量之強(qiáng)大使得整個世界都被卷入其中，并開啟了一個科技美術(shù)的世界化過程。這個過程可以分為兩個階段：第一階段以西方古典藝術(shù)為依托，呈現(xiàn)出從西方向非西方的單向推進(jìn)趨勢。而在第二階段，隨后興起的西方現(xiàn)代藝術(shù)盡管在勢頭上更為強(qiáng)勁，所傳播的理念也更具煽動性，但卻逐漸失去了其方向——西方現(xiàn)代藝術(shù)的世界化進(jìn)程是一個與世界各地文化與藝術(shù)不斷融合與非西方化的過程。特別是在這個過程中，西方現(xiàn)代藝術(shù)日趨東方化（這被豐子愷稱之為“中國美術(shù)在現(xiàn)代藝術(shù)上的勝利”[3]），最終在第二次世界大戰(zhàn)之后的美國抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)中得以完全匯合。這一方面顯示出其巨大的包容力，另一方面也表現(xiàn)出其力量的衰竭。終于，在20世紀(jì)60年代，西方美術(shù)史家宣布了西方藝術(shù)的死亡。

“世界美術(shù)史”在這里就具有了兩層含義：屬于世界的美術(shù)史和世界化的美術(shù)史。前者相對于整個世界來說屬于地域化的美術(shù)史，而后者則具有了世界一體化的性質(zhì)。就目前狀況而言，“世界美術(shù)史”的一體化進(jìn)程越來越明顯，即地域化的世界已經(jīng)徹底讓位于一個統(tǒng)一的全球化的世界。這就向未來的世界美術(shù)發(fā)展提出了一個緊要的問題：在一個以西方現(xiàn)代藝術(shù)為基礎(chǔ)，而西方現(xiàn)代藝術(shù)卻宣布自身已經(jīng)死亡的統(tǒng)一的世界美術(shù)史中，世界美術(shù)將走向何方？

從美術(shù)的歷史來看，19世紀(jì)末以來的世界一體化進(jìn)程是以西方美術(shù)的現(xiàn)代化為基礎(chǔ)的一個全球共建的過程，這個過程突出了差異化的理念，而差異化就使得全球各地的各種文化都具備了參與世界美術(shù)史建設(shè)的可能（至少理論上如此）。因此，這種共建在藝術(shù)全球一體化進(jìn)程中帶來了世界各地藝術(shù)現(xiàn)代化的共同趨向。但我們在此要注意的是：藝術(shù)全球一體化使得世界各地藝術(shù)的現(xiàn)代化形成了具有普世價值的“共同的知識學(xué)基礎(chǔ)”，而另一方面，在促使各地文化參與共建的同時，這種一體化又在改造著“共同的知識學(xué)基礎(chǔ)”，并逐漸耗盡了推動這種一體化的源發(fā)動能，因而使西方從藝術(shù)到理論皆相繼宣布“死亡”。這也就意味著，西方自16世紀(jì)起開始主導(dǎo)的世界美術(shù)一體化進(jìn)程至此畫上了一個句號，世界美術(shù)的未來進(jìn)程將進(jìn)入下一個新的歷史階段。而這個階段將由一種新的文化形態(tài)接力，并在一個全新的文化觀念下進(jìn)行全面的資源整合，從而推動世界美術(shù)走向更具包容性和可持續(xù)性的未來。

三、漢字藝術(shù)及其全球價值

也就是在此時，漢字藝術(shù)在中國的興起為這種醞釀中的趨勢提供了契機(jī)。

所謂漢字藝術(shù)是以中國的漢字為基礎(chǔ)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的一個全新的藝術(shù)概念，最初來自于現(xiàn)代書法的探索。經(jīng)歷了30多年的風(fēng)雨歷程，現(xiàn)代書法已發(fā)展成為今天的漢字藝術(shù)，從水墨書寫延伸到當(dāng)代藝術(shù)的各個領(lǐng)域——除了在水墨、油畫和雕塑中逐步深入展開外，甚至包括了平面與立體設(shè)計(jì)、服裝、陶藝、營造（建筑、裝置）、實(shí)驗(yàn)戲劇、電影（影像）、行為等，成為中國當(dāng)代藝術(shù)的重要組成部分?？偟膩砜?，漢字藝術(shù)包括了以下幾個層面的含義：

1.中國的漢字及其一切文字資源都是漢字藝術(shù)進(jìn)行創(chuàng)作的基礎(chǔ)，其中包括漢字、傳統(tǒng)書法、現(xiàn)代書法。因此，漢字藝術(shù)的創(chuàng)作離不開對中國漢字、中國傳統(tǒng)書法和現(xiàn)代書法的學(xué)習(xí)與研究。

2.漢字藝術(shù)是一種形象的藝術(shù)。盡管它是以中國的漢字、傳統(tǒng)書法以及現(xiàn)代書法為基礎(chǔ)進(jìn)行創(chuàng)作，但漢字藝術(shù)既不是藝術(shù)漢字，也不是書法，甚至不是現(xiàn)代書法，即它不再是一種漢字平面書寫的藝術(shù)，而是一種包括了以上資源和平面書寫的藝術(shù)形象的創(chuàng)造。因而它是一種建基于人的視覺感受的精神和觀念表達(dá)的藝術(shù)。

3.作為一種精神和觀念表達(dá)的藝術(shù)，漢字藝術(shù)將人類一切視覺藝術(shù)資源皆納入自己的視野，因而其藝術(shù)語言和藝術(shù)表達(dá)方式同樣是開放的。藝術(shù)的表達(dá)是人的表達(dá)，必然與創(chuàng)作者的當(dāng)下感受和思考相關(guān)。因此，漢字藝術(shù)是當(dāng)代藝術(shù)的一部分，并隨著當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展而不斷開拓出新的藝術(shù)語言和藝術(shù)表達(dá)方式。

4.中國的漢字、傳統(tǒng)書法和現(xiàn)代書法都是中國傳統(tǒng)文化的表現(xiàn)方式。作為漢字藝術(shù)創(chuàng)作的基礎(chǔ)，它們所承載的中國傳統(tǒng)文化必然以各種方式在漢字藝術(shù)中體現(xiàn)出來。因此，中國傳統(tǒng)文化將成為一切從事漢字藝術(shù)的藝術(shù)家（包括世界上任何文化背景的人）進(jìn)行創(chuàng)作的基礎(chǔ)，也是評價其藝術(shù)成就和藝術(shù)高度的價值基礎(chǔ)。

簡單地說，漢字藝術(shù)不是藝術(shù)漢字，也不是書法，甚至不是現(xiàn)代書法。它是一種當(dāng)代藝術(shù)方式，以中國漢字、中國傳統(tǒng)書法為基礎(chǔ)資源，以中國傳統(tǒng)文化為價值依托，并向一切人類文化藝術(shù)成果全面開放，建基于人的視覺感受的精神和觀念表達(dá)。

漢字藝術(shù)并不是一種新的藝術(shù)形態(tài)，而是一種新的藝術(shù)觀念。作為形態(tài)，它不僅植根于中國的漢字和傳統(tǒng)書法，而且已經(jīng)在具有世界影響的美國抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)中得到了具有現(xiàn)代意義的新的闡釋。而這種闡釋又反轉(zhuǎn)回來，在上世紀(jì)80年代對中國藝術(shù)家產(chǎn)生了決定性的啟發(fā)，并在其后的實(shí)踐中得以系統(tǒng)化和理念化，從而使?jié)h字藝術(shù)以全新的姿態(tài)出現(xiàn)。如今，漢字藝術(shù)已然以全新的姿態(tài)向當(dāng)代藝術(shù)的各個領(lǐng)域擴(kuò)展，顯示出其巨大的包容力與適應(yīng)力，而這種包容力與適應(yīng)力恰恰來自中國文化的基本性質(zhì)。中國文化中所強(qiáng)調(diào)的和諧的理念與“天人合一”的思想為當(dāng)今世界美術(shù)的未來指明了方向。因此，作為一種新的藝術(shù)觀念，漢字藝術(shù)依據(jù)中國傳統(tǒng)文化而強(qiáng)調(diào)和突出了和諧的藝術(shù)理念，這種理念不僅以其包容性和容納力將世界各民族文化置于一個平等互動的平臺之上，而且還將使世界美術(shù)重新構(gòu)建成一個互為依托的整體。更重要的是：在這種藝術(shù)理念之下，世界美術(shù)將在一個新的歷史階段共建新的具有普世價值的“共同的知識學(xué)基礎(chǔ)”——這是漢字藝術(shù)具有普世價值的文化內(nèi)核。

在形態(tài)與理念之間，漢字藝術(shù)可以說是一個藝術(shù)價值系統(tǒng)，而不是一種藝術(shù)形式和語言；在這個系統(tǒng)中，形式和語言只是它借以進(jìn)行表達(dá)的媒介和手段。但這并不是說漢字藝術(shù)就只能依賴于其他藝術(shù)所提供的形式和語言，恰恰相反，正因?yàn)闈h字藝術(shù)是一個獨(dú)立的藝術(shù)價值系統(tǒng)，它才更具有形式和語言創(chuàng)新的能力與空間。而這種創(chuàng)新一旦出現(xiàn)就將是全新的，并將在根本上改變世界藝術(shù)的形式語言系統(tǒng)，使之在一個全新的平臺上進(jìn)一步展開。因此，漢字藝術(shù)（無論其形態(tài)還是理念）是一種具有全球普世價值的藝術(shù)方式。其本身在形態(tài)上就具有天然的普世性——漢字是一種來自自然并直接訴諸人的視覺的形象化的語言形態(tài)。其文化亦是一種具有全球普世價值的文化。漢字藝術(shù)不僅將改變世界，而且將引領(lǐng)世界。

注釋：

[1]陳岸瑛：《世界美術(shù)史何以可能？》，《中國國家美術(shù)》2014年第6期。

[2]James Elkins, Stories of Art, New York and London:Routledge, 2003.

[3]“最近半個世紀(jì)以來，美術(shù)史上忽然發(fā)生了奇怪的現(xiàn)象，即現(xiàn)代西洋美術(shù)顯著地蒙受了東洋美術(shù)的影響，而千余年來偏安于亞東的中國美術(shù)忽一躍而雄飛于歐洲的新時代的藝術(shù)界，為現(xiàn)代藝術(shù)的導(dǎo)師了。這有確鑿的證據(jù)，即印象派與后期印象派繪畫的中國化。歐洲近代美學(xué)與中國上代畫論的相通，俄羅斯美術(shù)家康定斯基的藝術(shù)論與中國畫論的一致?！眿胄校骸吨袊佬g(shù)在現(xiàn)代藝術(shù)上的勝利》，《東方雜志》第二十七卷第一號，1930年1月出版。