論交互電子音樂的概念、源流和特點(diǎn)

■薛 燕

（深圳大學(xué)，深圳，518060）

論交互電子音樂的概念、源流和特點(diǎn)

■薛 燕

（深圳大學(xué)，深圳，518060）

交互電子音樂是以計(jì)算機(jī)和數(shù)字技術(shù)為依托，以電子聲學(xué)為基礎(chǔ)，以作曲家（演奏家）控制技術(shù)媒介并與計(jì)算機(jī)之間形成雙向互動(dòng)為主要特點(diǎn)的一種現(xiàn)場音樂創(chuàng)作，有多種演奏模式。其歷史脈絡(luò)源于19世紀(jì)后期和20世紀(jì)前期音樂與相關(guān)科技的發(fā)展逐漸催生出的關(guān)于追求音樂表演現(xiàn)場的不確定性、不唯一性的思維。與此前的音樂創(chuàng)作相比，交互電子音樂對(duì)非準(zhǔn)確性和隨機(jī)性都有所體現(xiàn)，而交互性（主要是人機(jī)交互）是其最重要的特點(diǎn)。

交互電子音樂 創(chuàng)作理念 西方現(xiàn)代音樂 音樂技術(shù)

從以歐洲為中心的整個(gè)西方音樂發(fā)展史來看，音樂的每一次發(fā)展與變革都伴隨著科學(xué)技術(shù)、人文、哲學(xué)等的進(jìn)步。在歷史長河中，從以人聲為本的最原始的音樂形式到由工業(yè)文明所主導(dǎo)的更富表現(xiàn)力與張力的器樂音樂，數(shù)百年的西方音樂世界璀璨奪目、泛浩摩蒼。交互電子音樂是近年來最為新潮的科技與音樂結(jié)合的產(chǎn)物，它依托于科學(xué)技術(shù)的蓬勃發(fā)展，在作曲思維上也悄然發(fā)生著變化。

一、交互電子音樂的定義

交互電子音樂的概念建立在電子音樂、交互這兩個(gè)概念的基礎(chǔ)上。筆者按歷史順序，先談電子音樂的概念，然后再談交互的概念。

電子音樂（Electronic Music或Electroacoustic Music）主要是以計(jì)算機(jī)和數(shù)字技術(shù)為依托，以電子聲學(xué)為基礎(chǔ)，使用計(jì)算機(jī)輔助作曲的現(xiàn)代性音樂，它區(qū)別于由共鳴體自然發(fā)聲的音樂。電子音樂出現(xiàn)之后，作曲的手法由傳統(tǒng)的譜面創(chuàng)作、構(gòu)造和聲織體，轉(zhuǎn)變?yōu)橹苯訉?duì)聲音素材進(jìn)行創(chuàng)作，即讓聲音素材通過計(jì)算機(jī)的一系列處理得以變形，然后得到想要的聲音結(jié)果。就筆者所見，趙曉生教授于1985年發(fā)表的《電子音樂技術(shù)概論》是中國音樂學(xué)界最早的較為完整、深入的電子音樂學(xué)術(shù)論文。他在文中指出，電子音樂這一概念專指運(yùn)用由電子手段產(chǎn)生或經(jīng)電子手段修飾的聲音制作出來的音樂。①趙曉生《電子音樂技術(shù)概論》，載《中國音樂學(xué)》1985年第1期，第114頁。羅伯特·摩根在《二十世紀(jì)音樂——現(xiàn)代歐美音樂風(fēng)格史》一書中講到，計(jì)算機(jī)合成的工作原理是：一個(gè)想要得到的聲音，其頻率、振幅、長度等各種元素（或說參數(shù)）的規(guī)格，都能夠以數(shù)字化的形式表現(xiàn)出來，因此一旦數(shù)據(jù)被確定，這個(gè)信息就可以被輸進(jìn)一臺(tái)計(jì)算機(jī)進(jìn)行處理，最后通過一個(gè)數(shù)字模擬轉(zhuǎn)換器（Digital-to-Analogue Converter，簡稱DAC）轉(zhuǎn)變?yōu)殡娮右繇?。①［法］羅伯特·摩根著《二十世紀(jì)音樂——現(xiàn)代歐美音樂風(fēng)格史》，陳鴻鐸等譯，楊燕迪等校，上海音樂出版社2014年版，第505頁。也就是說，計(jì)算機(jī)音樂中的計(jì)算機(jī)其實(shí)并不是會(huì)發(fā)聲的樂器，真正起到作用的是關(guān)于聲音合成的計(jì)算。我們可以以此作為界定電子音樂的一個(gè)依據(jù)。同樣，張小夫教授在其《電子音樂的概念界定》一文中，用分類、分層的原則將電子音樂分為三類：第一類是具有學(xué)術(shù)性特征的“專業(yè)層面”的電子音樂，第二類是具有應(yīng)用性特征的“社會(huì)層面”的電子音樂，第三類則是具有娛樂性特征的“個(gè)人層面”的電子音樂。②張小夫《電子音樂的概念界定》，載《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2002年第4期，第32頁。顯然，本文主要探討的電子音樂類型屬于這里的第一類。

交互（Interactive）是指與計(jì)算機(jī)直接相關(guān)的、參與活動(dòng)的各個(gè)對(duì)象之間互動(dòng)（或說相互交流）的行為和過程，是人工制品在特定場景下的一種反應(yīng)方式。交互的過程不是指單方面執(zhí)行一個(gè)程序，而是指至少有某一方面（比如人，但也可以是其他參數(shù)）可以控制程序的運(yùn)行，程序在接收到相應(yīng)指令之后也會(huì)做出與之對(duì)應(yīng)的反應(yīng)。根據(jù)交互的對(duì)象種類不同，可以把交互大體分為人機(jī)交互、人人交互與機(jī)機(jī)交互三種。當(dāng)下在電子音樂活動(dòng)中運(yùn)用最多的應(yīng)屬人機(jī)交互。

至于交互電子音樂的概念，目前國內(nèi)外都尚未給出一個(gè)公認(rèn)的且清晰完整的說法，所以我們只能通過一些以交互電子音樂為主題的書籍或文章進(jìn)行梳理。托德·溫克爾（Todd Winkler）在《互動(dòng)音樂作曲》（Composing Interactive Music）中對(duì)交互電子音樂進(jìn)行了這樣的描述：在音樂的創(chuàng)作（包括即興）的同時(shí)，計(jì)算機(jī)現(xiàn)場實(shí)時(shí)采集數(shù)據(jù)對(duì)音樂的發(fā)聲和變化產(chǎn)生影響。③Winkler，T.，Composing Interactive Music：Techniques and Ideas Using Max， Cambridge，MA:The MIT Press，1998，p.4.蓋·加奈特（Guy Garnett）則把交互電子音樂定義為：“一種演奏者以某種方式控制電子設(shè)備，或電子設(shè)備影響演奏聲音的作品?！雹蹽uy E.Garnett，“The Aesthetics of Interactive Computer Music”，Computer Music Journal，Vol.25（2001），No.1，p.21.

結(jié)合多方的闡述，筆者認(rèn)為交互電子音樂是以計(jì)算機(jī)和數(shù)字技術(shù)為依托，以電子聲學(xué)為基礎(chǔ)，以作曲家（演奏家）控制技術(shù)媒介并與計(jì)算機(jī)之間形成雙向互動(dòng)為主要特點(diǎn)的一種現(xiàn)場音樂創(chuàng)作。交互電子音樂使得音樂不再像原來那樣在很大程度上被依譜“固定”，它為音樂帶來了新的不確定性，給作曲家和聽眾以革新式的音樂體驗(yàn)。

縱觀交互音樂的演奏類型，大體可將其分為三種模式，即伴奏模式、協(xié)奏模式與合奏模式。伴奏模式是指在現(xiàn)場演出時(shí)，將演奏家的現(xiàn)場演奏（可以為傳統(tǒng)聲學(xué)樂器亦可以是電子樂器）加入到計(jì)算機(jī)演奏的部分之中。比如，2016年北京國際電子音樂節(jié)上，法國的“比鄰星樂團(tuán)”帶來的曲目《比鄰星》采用的就是這一創(chuàng)作手法。協(xié)奏模式則指演奏家在現(xiàn)場演奏時(shí)對(duì)計(jì)算機(jī)進(jìn)行實(shí)時(shí)的控制，使用這一手法作曲的例子如雅弗爾努（Pireer Alain Jaffernnou）在“2004中法文化交流年”的藝術(shù)活動(dòng)中帶來的《琵琶練習(xí)曲》，他通過MIDI踏板控制計(jì)算機(jī)音樂的播放時(shí)間，從而配合演奏。至于合奏模式，指的是讓計(jì)算機(jī)更多地發(fā)揮其“隨機(jī)性”，根據(jù)演奏家傳遞給它的音響內(nèi)容而給出更加難以預(yù)知的反應(yīng)。比如，在奧拉雷（Yann Orlarey）的互動(dòng)作品《聲音的儀式》（Ritual of Sound）的演奏過程中，計(jì)算機(jī)會(huì)結(jié)合演奏家奏出的音高來自行判斷自身這一邊要給出怎樣的演奏內(nèi)容，而演奏家也需要對(duì)計(jì)算機(jī)給出的演奏內(nèi)容進(jìn)行回饋。該作品全曲都在雙方的實(shí)時(shí)互動(dòng)中完成，甚至其曲式結(jié)構(gòu)也取決于現(xiàn)場的表演情況。

二、交互電子音樂的“前史”

兩次世界大戰(zhàn)在為這個(gè)世界帶來巨大災(zāi)難的同時(shí)，也推動(dòng)了科學(xué)技術(shù)、人文哲學(xué)的高度發(fā)展，而藝術(shù)領(lǐng)域也隨之出現(xiàn)了一些繁榮興盛期，音樂、詩歌、戲劇、繪畫、小說，此間都不例外，且相互影響。可以說，20世紀(jì)的音樂不論是在作曲技法還是在聲音創(chuàng)作上，都呈現(xiàn)了空前的“解放”態(tài)勢。作曲家們大膽地直面自己的內(nèi)心，將自己心里的聲音通過更多的形式和手法展現(xiàn)出來，很多人摒棄了傳統(tǒng)的創(chuàng)作手法，轉(zhuǎn)而將個(gè)人意志鮮明的、多元的音樂刻畫手段作為自己創(chuàng)作的道路。不論是以斯特拉文斯基為代表的新古典主義音樂，還是由勛伯格發(fā)展成體系的十二音序列主義，都是極具個(gè)性化的音樂流派，“噪音音樂”、“微分音樂”、“偶然音樂”、“簡約音樂”、“拼貼音樂”等音樂類型的接踵而至，也顯示出音樂家力爭從十九世紀(jì)的浪漫主義音樂中擺脫出來的態(tài)度?？梢哉f，“摒棄”、“反叛”、“創(chuàng)新”幾乎成了20世紀(jì)專業(yè)音樂的關(guān)鍵詞。

音樂創(chuàng)作思維的劇烈改變與科學(xué)技術(shù)的逐步滲透是分不開的。簡要概括起來說，電子音樂從誕生至今可以大致劃分為三個(gè)階段：電樂器和電子樂器時(shí)期（1950年之前）、大工作室時(shí)期（1950年至1960年）、數(shù)字化時(shí)期（1960年之后）。①［法］瑪麗-克萊爾·繆薩著《二十世紀(jì)音樂》，馬凌、王洪一譯，文化藝術(shù)出版社2005年版，第160頁。1948年，作為電子工程師的舍費(fèi)爾（Pierre Schaeffer）在巴黎的巴蒂諾勒地鐵站中采集了列車出站、進(jìn)站、鳴笛、行駛等各種機(jī)械聲音?；蛟S正是從這個(gè)年代開始，只為人聲、樂器而創(chuàng)作的思維已經(jīng)大大改變，許多人不再思考動(dòng)機(jī)、組織音符、記錄樂譜，而是直接與聲音“面對(duì)面”地進(jìn)行創(chuàng)作。舍費(fèi)爾的“實(shí)驗(yàn)工作室”就將音樂在工作室中創(chuàng)造了出來，具體音樂也由此開始了它的歷史。

1952年作曲家艾默特（Herbert Eimert）在德國科隆的西德廣播電臺(tái)（West German Radio in Cologne）建立了第一個(gè)完全通過電子手段創(chuàng)作音樂的工作室，他的《樂曲五首》以及施托克豪森（Karlheinz Stockhausen）的《練習(xí)曲Ⅰ》、《練習(xí)曲Ⅱ》都是最早的純電子音樂實(shí)驗(yàn)。這些音樂實(shí)驗(yàn)探索了新型音色和人造泛音技術(shù)，用電波模擬聲波，獲得了性質(zhì)不一的多種新聲音。類似的純電子工作室在法國巴黎、美國紐約等地也有出現(xiàn)。隨后，在50年代后期，由地方政府的電臺(tái)系統(tǒng)支持的音樂工作室分別于1956年建立于日本東京，1957年建立于波蘭華沙，1958年建立于英國倫敦、比利時(shí)布魯塞爾、瑞典斯德哥爾摩。這些音樂工作室的建立，帶來的便是大量關(guān)于電子音樂的前衛(wèi)實(shí)驗(yàn)的開展。

1955年，RCA②RCA是美國無線電廣播公司即Radio Corporation of America的英文縮寫。電子合成器出現(xiàn)；1959年由美國新澤西州的薩爾諾夫研究中心（the Sarnoff Research Center）改良的RCA MarkⅡ合成器則是第一個(gè)真正意義上成功的合成器型號(hào)，為大規(guī)模的作曲實(shí)驗(yàn)提供了很好的設(shè)備基礎(chǔ)。由此，才出現(xiàn)了巴比特（Milton Babbitt）的《電子合成器曲》（1961）與《夜鶯》（1964）等具有十足開拓性的曲目。1964年，電平控制合成器出現(xiàn)，這種合成器開始便于攜帶，于是得以在音樂會(huì)上廣泛運(yùn)用，讓現(xiàn)場電子音樂得以更好地發(fā)展。

但是，隨著電子音樂如火如荼的發(fā)展，作曲家們開始深思一個(gè)問題：“一旦創(chuàng)作完成，一首電子音樂作品將永遠(yuǎn)精確地以相同的形式固定下來”，并且也就不再可能因變換演奏者和演奏方式而被不斷地豐富下去。③《二十世紀(jì)音樂——現(xiàn)代歐美音樂風(fēng)格史》，第499頁。對(duì)這個(gè)問題的思考推動(dòng)了交互音樂的雛形的形成——現(xiàn)場演奏和電子音樂開始結(jié)合起來，作曲家們開始探究磁帶音樂與現(xiàn)場演奏的音樂在音色上的可調(diào)節(jié)性，以便為現(xiàn)場的音樂提供更多的不確定性。約翰·凱奇可以說是第一批將自己的電子音樂作品與其他音響作品結(jié)合起來演奏的作曲家之一，他的第一個(gè)現(xiàn)場電子音樂作品《唱頭音樂》（Cartridge Music）（1960）用一些小型物件如羽毛、牙簽等代替唱片的唱針，而這些現(xiàn)場的音樂素材都被電路放大之后再通過揚(yáng)聲器傳達(dá)給聽眾。他在1965年創(chuàng)作的《莫扎特混合音響》則使用了由電子系統(tǒng)構(gòu)建的現(xiàn)場演奏，在樂曲中使用了多磁帶循環(huán)系統(tǒng)——他把一些磁帶的部分截取出來，然后拼湊在一起形成一個(gè)循環(huán)，磁帶在播放時(shí)就自動(dòng)重復(fù)，隨后再用幾個(gè)錄音機(jī)分別播放其中不同的部分。這種現(xiàn)場的不確定性、不唯一性的思維，可以說就是交互電子音樂的前身。

三、交互電子音樂創(chuàng)作與過去音樂創(chuàng)作的初步比較

從浪漫主義到印象主義，再到十二音體系、新古典主義，再到電子音樂的創(chuàng)作，西方專業(yè)音樂的每一個(gè)時(shí)期，都經(jīng)歷著不同的創(chuàng)作背景，有著不同的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)、創(chuàng)作心理、創(chuàng)作風(fēng)格與創(chuàng)作特色。可以說，在進(jìn)入20世紀(jì)之前，西方專業(yè)音樂整體上處于一種共性寫作的狀態(tài)中，這種共性寫作帶來的就是一個(gè)又一個(gè)堅(jiān)實(shí)的音樂流派，而一個(gè)音樂流派可以維持上百年且代表人物眾多。直到浪漫主義晚期，調(diào)性音樂在歷經(jīng)數(shù)世紀(jì)后傾向瓦解，隨這種瓦解而來的便是求新求變、流派眾多的20世紀(jì)，即個(gè)性化的專業(yè)音樂創(chuàng)作時(shí)代。所以，如果把音樂創(chuàng)作史的時(shí)間節(jié)點(diǎn)劃分為20世紀(jì)前（筆者對(duì)此主要談浪漫主義晚期）、20世紀(jì)上半葉（非電子類）、20世紀(jì)下半葉（電子音樂，含交互電子音樂）三個(gè)部分進(jìn)行對(duì)比，便可進(jìn)一步廓清交互電子音樂的創(chuàng)作特點(diǎn)、思維理念的歷史脈絡(luò)，由此更好地認(rèn)識(shí)交互電子音樂。

進(jìn)入20世紀(jì)之前，調(diào)性音樂是絕對(duì)的主流，即使到瓦格納所在的浪漫主義晚期，大小調(diào)和聲體系也沒有被完全摒棄。雖然當(dāng)時(shí)半音化的和聲使得大小調(diào)和聲體系瀕臨崩潰，但總體來說作曲家仍然要認(rèn)真考慮曲式結(jié)構(gòu)、和聲、配器、音樂色彩等，對(duì)音樂的內(nèi)在挖掘也還是離不開和聲。20世紀(jì)上半葉的音樂在創(chuàng)作對(duì)象上發(fā)生了改變，開始使用非傳統(tǒng)演奏法、非傳統(tǒng)樂器，比如20世紀(jì)初的新維也納現(xiàn)代主義樂派創(chuàng)立了無調(diào)性的十二音體系，開啟了全新的音樂語言和作曲思維。受瓦格納的影響，勛伯格將傳統(tǒng)的大小調(diào)完全摒棄，十二個(gè)音可以按任何順序組成序列，和聲也不再架設(shè)在三和弦、七和弦的基礎(chǔ)上，這就大大地打破了在調(diào)式內(nèi)作曲的局限性。此外，微分音作曲技法也在創(chuàng)造新的音色方面起了不小的作用，比如潘德烈斯基的《廣島挽歌紀(jì)念曲》使用的大量新型音響中，就包括1/4音和3/4音，且它們是以多種方式縱向集合起來的，①參見錢仁平《1/4音作曲技法研究——以五部代表性作品為例》，上海音樂學(xué)院博士學(xué)位論文，2011年。其聽覺效果中有類似于自然界的音效，但又和今天的電子擬聲樂器相似。此外，通過很多技法，比如用本樂器的盡可能高的音、在橋與尾板之間演奏、在橋后的四弦上奏分解和弦、在尾板上拉奏、敲擊琴板、自由換弓、大而快的顫音、通過滑指產(chǎn)生的相差1/4音的很慢的顫音等，都不難看出這一時(shí)期的音樂創(chuàng)作對(duì)象已然從音樂轉(zhuǎn)到了樂器，也就是更加側(cè)重于音色的創(chuàng)作。

20世紀(jì)下半葉的音樂創(chuàng)作是從重視音色開始的，而科技的不斷發(fā)展使得音樂家不再只尋求機(jī)械的聲音，而是開始制造聲音，于是，這一時(shí)期的音樂創(chuàng)作很多都是沒有譜面的。由此可見，這時(shí)的音樂創(chuàng)作已經(jīng)不再強(qiáng)調(diào)音樂主題與演奏的準(zhǔn)確性，表演本身變得更加重要了。同時(shí)，20世紀(jì)下半葉的藝術(shù)界因?yàn)槭艿浇Y(jié)構(gòu)主義哲學(xué)、符號(hào)理論的影響，開始與抽象的數(shù)學(xué)相結(jié)合。抽象化概念的過度入侵，導(dǎo)致音高單位開始作為獨(dú)立主題，而這進(jìn)一步增強(qiáng)了音樂感受上的隨機(jī)性色彩。相比于此前的音樂時(shí)代，這個(gè)時(shí)代對(duì)音樂的探索非常積極，特別是電子音樂與數(shù)字多媒體結(jié)合之后，呈現(xiàn)了更強(qiáng)的包容性。

在此基礎(chǔ)上，交互電子音樂對(duì)非準(zhǔn)確性和隨機(jī)性都有所體現(xiàn)。它不局限于固定的樂音音高、節(jié)奏等，每次的交互體驗(yàn)不同帶來了音樂藝術(shù)呈現(xiàn)的不同，而且這種不同在更大范圍內(nèi)是不可控的。因?yàn)樵诮换ル娮右魳返膶?shí)踐中，除了預(yù)置程序與現(xiàn)場設(shè)置以外，任何現(xiàn)場演出元素都可看作不確定因素。而且，當(dāng)交互者在進(jìn)行交互時(shí)，所觸發(fā)的聲音很大程度上也是隨機(jī)的。由此，交互電子音樂具有一種獨(dú)特的魅力，因?yàn)椴徽撌怯^眾還是作曲家都無法完全預(yù)判自己最終會(huì)接收到怎樣的音樂。

至于交互電子音樂區(qū)別于上述其他音樂的首要特點(diǎn)，自然還是交互性。一般的交互電子音樂演出現(xiàn)場展現(xiàn)的都是人機(jī)交互的創(chuàng)作，因此不論是由作曲家來充當(dāng)交互者還是由觀眾來充當(dāng)交互者，都能體現(xiàn)出交互性在這一過程中的價(jià)值。具體的交互方式則又可以成為特定作品的特色所在，如2016年北京國際電子音樂節(jié)上，杰弗瑞·斯托萊特帶來的《字里行間》是通過交互者（這里是作曲家本人）手持Wacom畫板，與Kyma相結(jié)合，通過筆觸實(shí)現(xiàn)交互效果的。

總之，交互電子音樂作為一種新興的、具有獨(dú)特的美感與魅力的音樂形式，其創(chuàng)作思維明顯不同于以往，它更關(guān)心一種互動(dòng)式的體驗(yàn)，更強(qiáng)調(diào)音樂的即時(shí)性。筆者通過梳理交互電子音樂的概念、源流，以及比較不同創(chuàng)作時(shí)期的音樂創(chuàng)作思維與交互電子音樂創(chuàng)作思維的差異，期望更多相關(guān)人士來關(guān)注這個(gè)電子音樂表現(xiàn)領(lǐng)域。

[1]趙曉生《二十世紀(jì)音樂對(duì)浪漫主義的反叛》，載《音樂藝術(shù)》1987年第1期。

[2]鐘子林著《二十世紀(jì)西方音樂》，中央民族大學(xué)出版社2006年版。

[3]謝曉昱編著《數(shù)字藝術(shù)導(dǎo)論》，江蘇科學(xué)技術(shù)出版社2009年版。

（責(zé)任編輯：魏曉凡）

薛燕，深圳大學(xué)音樂與舞蹈學(xué)專業(yè)2016級(jí)碩士研究生，研究方向?yàn)楫?dāng)代傳媒音樂與創(chuàng)作。