我國流行音樂的傳播及“傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融合”趨勢

■楊 琛

（南京藝術學院，南京，210013/云南師范大學，昆明，650500）

我國流行音樂的傳播及“傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融合”趨勢

■楊 琛

（南京藝術學院，南京，210013/云南師范大學，昆明，650500）

新中國成立以來，中國的流行音樂經歷公共傳播、家庭傳播、個人隨身傳播、網絡傳播以及手機網絡互動傳播等多個不同的方式和階段。而在這些不斷改變的傳播方式，尤其是網絡互動傳播的快速發(fā)展影響下，當今中國的流行音樂在形式上存在著懷舊情結與創(chuàng)新形式的融合、曲風異化與多樣編配的融合，在內容上則存在對傳統(tǒng)音樂元素的挖掘與引入——這已經成為近年來中國流行音樂發(fā)展的一個難以改變的趨勢。

流行音樂 媒體 傳播 傳統(tǒng)音樂元素

中國流行音樂的發(fā)展始終和社會歷史環(huán)境與媒體傳播方式有著重要關聯(lián)。新中國成立以來，內地和港澳臺地區(qū)由于一度相對“隔絕”而各自形成不同的地域文化發(fā)展狀態(tài)。而隨著我國改革開放以來經濟的高速發(fā)展，加之網絡互動傳播等新媒體傳播形式的出現(xiàn)，內地與港澳臺地區(qū)之間的地域文化隔閡逐漸減少，并呈現(xiàn)逐漸融合的趨勢。而對傳統(tǒng)音樂文化的挖掘及將其不斷融入流行音樂當中，也成了當今中國流行音樂發(fā)展的新趨勢。文章試圖通過新中國成立以來流行音樂媒體和傳播形式的演變以及當今中國流行音樂的多重融合發(fā)展特征，來闡釋未來中國流行音樂的發(fā)展方向。

一、20世紀后半葉以來中國流行音樂的傳播演進

新中國成立以來，媒體與傳播方式的不斷演進對于流行音樂的傳播起到了至關重要的作用。從20世紀50年代至今，這種演進大致經過了四個時期。

（一）20世紀50至70年代：公共傳播和家庭傳播并存

在20世紀50至70年代的中國，內地和港澳臺地區(qū)的經濟發(fā)展存在較大差距，尤其是后者的經濟迎來了60至70年代的飛速發(fā)展。在這樣的背景下，港澳臺地區(qū)的娛樂業(yè)蓬勃發(fā)展，其中，以歌舞廳和電影為公共媒體的港臺流行音樂也開始興旺起來。相比之下，臺灣地區(qū)由于有大量從大陸移居而來的人口，民族民間音樂在臺灣地區(qū)流行音樂中得到了初步的融合與發(fā)展。有許多流行歌手是在70年代臺灣各地的歌舞廳中演唱并逐漸提升知名度的，尤其以鄧麗君為代表。鄧麗君的早期歌曲中便包括了大量漢族民歌或以中國文化為主題的作品，如《鳳陽花鼓》、《在水一方》等。與此同時，港臺地區(qū)唱片業(yè)和電視業(yè)的快速發(fā)展也使薄膜、密紋唱片成為承載流行音樂的重要介質走進千家萬戶。

而在當時的內地，由于經濟水平相對落后，電唱機還難以作為普及型的家用電器進入老百姓的家庭，流行音樂的傳播主要依靠電影的放映。從20世紀50年代開始，電影作品中都會有經典的音樂作品作為影片的片頭曲、片尾曲和插曲。1959年初，文藝界掀起向新中國成立10周年獻禮的熱潮。周總理對當時電影界存在的政治口號太多、缺少電影的美感和輕松愉快的狀況很不滿意，并對拍攝反映我國邊疆少數(shù)民族地區(qū)人民生活的電影作品做出了相應的指示。①參見茫?！吨袊娪耙魳分咐渍癜睢?，載《文史月刊》2009年第5期，第42頁。從1959年的《五朵金花》開始，大量少數(shù)民族風情電影不斷涌現(xiàn)，如《劉三姐》、《冰山上的來客》、《阿詩瑪》等等。這些電影作品中無一例外地出現(xiàn)了大量經典插曲，作為當時國內最有影響力的流行音樂，這些插曲在群眾中獲得巨大反響，有的電影作品中音樂的影響力甚至高于電影本身——筆者的父親便曾親身經歷過這樣的情形：60年代中期，紀錄片《軍墾戰(zhàn)歌》在全國上映，很多年輕人僅僅是為了欣賞其中的歌曲而多次購票入場觀看，當其中最著名的具有新疆風情的插曲《邊疆處處賽江南》一結束，觀眾就會大量退場。

由此可見，20世紀50到70年代，在內地，流行音樂的傳播形式以公共傳播為主體，電影作為大眾媒體的重要形式，在流行音樂的傳播方面起到了舉足輕重的作用。而港臺地區(qū)的流行音樂則已在電影、電視、歌舞廳等公共傳播的基礎上，開始出現(xiàn)以唱片形式進入家庭的傳播方式。

（二）20世紀70至90年代：從家庭傳播到個人隨身傳播

20世紀70年代中后期，隨著“文革”的結束，我國逐漸進入改革開放的新時期，人們生活水平有了普遍提高；80年代初，錄音機逐漸進入內地普通老百姓的家庭，使得留聲機這類高成本、占空間、不便攜帶的設備逐漸退出主流市場。以鄧麗君作品為代表的一批港臺流行音樂磁帶開始悄然進入內地，開啟了新中國成立以來內地與港臺流行音樂的交流，也對內地流行音樂的風格產生了重要影響。便攜式錄音機的廣泛普及，也使得當時的年輕人開始將這類設備帶出家門，在公共場合播放，作為早期“碴舞”（又稱“拼舞”，街舞的小型比賽）的伴奏音樂。

而到了80、90年代，隨著世界上第一款隨身聽——由Sony公司1979年研發(fā)出來的“Walkman”便攜磁帶播放器在內地和港臺的全面普及，內地的流行音樂傳播方式也和港臺地區(qū)一樣，與國際接軌。而隨著接踵而至的CD、MD播放器等播放實體介質設備的普及，流行音樂在私人領域的傳播方式開始逐漸演變?yōu)榧彝鞑ヅc個人隨身設備傳播相結合的形態(tài)，并催生了音像制品，尤其是磁帶（錄音、錄像磁帶）、光盤（CD、VCD、DVD）介質音像制品的熱賣。港臺地區(qū)的歌手將制作個人演唱專輯、精選輯以及唱片銷量作為成功的重要標準。

而同樣也在90年代，隨著卡拉OK歌廳在國內盛行，流行音樂也作為一種可參與的公共傳播方式在一個專有的娛樂場所中廣泛傳播。當然，知名流行歌手在各大城市開辦的大型演唱會也必然會以公共傳播的方式在城市中引起很大的反響。

（三）21世紀的前十年：網絡傳播的沖擊與電視選秀的“突圍”

20世紀90年代末，隨著網絡在國內的逐漸普及，流行音樂又有了新的更為便捷的傳播方式。大量音樂作品可以被上傳至網絡，也可以被任意下載，這使得人們可以更方便地接觸到最新的流行音樂，同時也催生了MP3、MP4等數(shù)碼播放器的產生和快速發(fā)展。1998年，世界上第一臺MP3播放器（由Saehan公司推出）誕生，此后，MP3迅速取代了磁帶、光盤等實體介質的播放模式。然而，很多相關領域的從業(yè)者顯然并沒有做好充分的準備，流行音樂唱片銷量大幅度下滑，對流行音樂的發(fā)展產生巨大的沖擊。

這個時期，國內對流行音樂的知識產權問題開始有了足夠的重視，2006年，國家版權局開始對KTV經營者征收歌曲版權費就是例證之一。但是和西方發(fā)達國家完善的知識產權體系相比，我國在相關法律體系的健全和落實上還都存在明顯差距。尤其是網絡的快速發(fā)展和接受“門檻”的降低卻導致創(chuàng)作者和演唱者難以得到應有的利益，從前以唱片銷量決定成功的標準已經一去不復返，這就極大地抑制了廣大創(chuàng)作者和歌手創(chuàng)作的積極性。

正是在這樣的背景下，國內各大電視、網絡傳媒機構開始通過電視選秀的方式，對流行音樂進行全新的包裝與改造，從而實現(xiàn)了新的傳播“突圍”。

（四）近年來的新景象：手機網絡互動傳播的發(fā)展

近年來，隨著智能手機技術的快速發(fā)展，數(shù)碼產品被迅速地“集成化”，手機已經具備了幾乎所有的與流行音樂有關的音頻/視頻錄制、播放功能。由此，單純的數(shù)碼音樂播放器被迅速淘汰，而手機網絡音樂傳播的全面普及，使得人們在隨身攜帶的方寸之間即可任意搜索欣賞最新的流行音樂作品。

與此同時，網絡社交多媒體音樂傳播也獲得蓬勃發(fā)展。近年來，網絡直播這種新型的網絡社交方式在國內快速發(fā)展，流行音樂也借助這種社交方式與觀眾進行了完美的互動。觀眾可以通過網絡社交的方式足不出戶與自己喜愛的歌手進行“面對面”交流，各種類型的流行歌手在網絡直播平臺通過演唱的方式獲得粉絲的熱捧，從而使得成為“網紅”的門檻迅速降低。

二、從電視選秀節(jié)目觀察流行音樂中的“傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融合”趨勢

社會歷史環(huán)境的演變和經濟、科技的發(fā)展促進了媒體和傳播方式的不斷革新，中國流行音樂也隨之在陣痛中不斷地適應著新的媒體傳播方式而謀求創(chuàng)新與發(fā)展，并逐漸形成了獨特的發(fā)展趨勢。其中一種重要的趨勢便是“傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融合”，并主要表現(xiàn)在“形式”與“內容”兩個方面。而從近年發(fā)展起來的，能在一定程度上反映當下國內流行音樂發(fā)展走向的基于電視選秀節(jié)目的流行音樂傳播情態(tài)當中，可以觀察到這種趨勢。

（一）傳統(tǒng)與現(xiàn)代音樂形式的融合

近年來，尤其是進入21世紀的第二個十年時，國內流行音樂產業(yè)在創(chuàng)作上似呈現(xiàn)一定的頹勢，優(yōu)秀作品，尤其是膾炙人口的經典作品數(shù)量明顯減少。

從某種程度上來看，自被媒體所稱的“四大天王”（指張學友、劉德華、黎明、郭富城等四名歌手）和周杰倫之后，華語樂壇似再未出現(xiàn)在國內和國際上具有普遍影響力的流行歌手。在這樣的背景下，國外多檔火熱的電視音樂選秀節(jié)目引起了國內多家地方衛(wèi)視的注意，多家衛(wèi)視開始將其形式復制后帶入中國。其實早在2005年，湖南衛(wèi)視的《超級女聲》就已紅遍全國，從而開啟了國內地方衛(wèi)視音樂選秀節(jié)目的蓬勃發(fā)展，此后，出現(xiàn)了湖南衛(wèi)視《快樂男聲》、浙江衛(wèi)視《中國好聲音》（后更名為《中國新歌聲》）、湖南衛(wèi)視《我是歌手》、江西衛(wèi)視《中國紅歌會》、央視綜藝頻道《中國好歌曲》、北京衛(wèi)視《最美和聲》、福建東南衛(wèi)視《歡樂合唱團》、江蘇衛(wèi)視《絕對唱響》等等。筆者認為，綜觀近年來國內以電視選秀節(jié)目為基礎的流行音樂的發(fā)展，其形式上存在這兩種“融合”的現(xiàn)象。

“懷舊情結”與“創(chuàng)新形式”的融合近年來，國內以電視選秀節(jié)目為基礎的流行音樂發(fā)展總體呈現(xiàn)“炒冷飯”的狀態(tài)，即將20世紀90年代以來或更早的內地和港臺流行音樂進行重新編配包裝，采用“新人新唱”、“老人新唱”等方式來呈現(xiàn)給觀眾，追求“創(chuàng)新”與“懷舊”的結合。

這種做法對于歌手和節(jié)目制作者來說有很多好處：一是一些已“過氣”數(shù)年的老歌手為了重新喚起在觀眾當中的影響力，不斷在電視選秀節(jié)目中“刷存在感”，再次提升知名度。二是滿足了廣大“70后”、“80后”觀眾的“懷舊”情結——伴隨著青少年時代音樂的響起，對經歷過的年代的親情、友情、愛情的懷念便可被喚起。三是對于選秀節(jié)目的制作者而言，老歌已經具備了很高的影響力和傳播基礎，因此必將具備穩(wěn)定的收視群體，而大量新歌的推出不僅需要耗費大量創(chuàng)作成本和精力，而且還必然存在收視率波動的風險。四是國內類似的選秀節(jié)目基本都倡導真唱，非一般的商業(yè)演出所能比，這就給演唱者帶來了壓力，尤其是對一些“過氣”多年的知名歌手而言，這使他們能夠全面振作，為節(jié)目的錄制而重拾演唱技能；對于觀眾（含現(xiàn)場觀眾和場外觀眾）而言，他們也會對自己心中多年的偶像有一個全新的認知和評價，從而在歌手的晉級過程中采用各種方式對其演唱能力投出自己寶貴的一票。

“曲風異化”與“多樣編配”的融合在電視音樂選秀節(jié)目中歌曲的形式上，相關的編曲者、節(jié)目制作人在一些經典老歌的音樂風格方面也做了大量的嘗試，從而將歌曲以全新的、適合當代大眾口味的形式進行再次傳播。這種傳播可以使經歷過老歌風靡時代的聽眾在滿足“懷舊”情結的同時，又能找到新的現(xiàn)代風格的歸屬感，同時又更易被當今的青少年所接受。具體的創(chuàng)作方式多種多樣，以下舉幾例。

一是將抒情的流行音樂爵士化。大約從20世紀70年代開始，以鄧麗君、羅大佑為代表的一批臺灣歌手曾演唱了大批優(yōu)秀的抒情流行歌曲，這種風格在“文革”結束后逐漸傳入大陸，也影響到了20世紀80年代以李谷一、王潔實、謝莉斯、蘇小明等為代表的“第一批抒情歌手”。而近年來的電視音樂選秀活動中出現(xiàn)了大量將這一類抒情流行歌曲爵士化的作品。例如，羅大佑創(chuàng)作的歌曲《海上花》是他于1986年為同名電影創(chuàng)作的一首主題曲，也是他第一首為電影創(chuàng)作的商業(yè)歌曲，原始版本是男女聲合唱的形式，由鋼琴擔任主要伴奏，其節(jié)奏規(guī)整、舒緩而清晰，是一首典型的具有傳統(tǒng)風格的抒情歌曲。而在2013年浙江衛(wèi)視的《中國好聲音》中，歌手馬吟吟翻唱的《海上花》則采用典型的爵士伴奏曲風，前奏的節(jié)奏感被刻意弱化，形成散板的形態(tài)，節(jié)奏進入后，旋律的走向幾乎沒有受到打擊樂固定節(jié)奏的影響，在自由流動的爵士鋼琴旋律的襯托中，歌手獨特的音色和自然的情緒表現(xiàn)，使得整首歌曲的風格發(fā)生很大變化，給人一種耳目一新的感覺。

二是將搖滾風格抒情化。搖滾樂興起于20世紀50年代的美國，于80年代初進入中國大陸，1986年，歌手崔健以一曲《一無所有》震撼華語樂壇，也標志著中國搖滾樂的開始。20世紀90年代中期是中國搖滾樂的黃金時代，出現(xiàn)了“黑豹”、“唐朝”、“零點”、“鮑家街43號”等大批知名的搖滾樂隊，這些樂隊中有多名主唱后來“單飛”，也成為國內知名的歌手。

而崔健則成為中國搖滾樂早期影響最大的人物。1989年推出的《新長征路上的搖滾》也是他早期最具代表性的作品之一，作品中用打擊樂器和電聲樂器結合形成震人心魄的強烈節(jié)奏，演唱者沙啞的極富節(jié)奏感的演唱和口號性的嘶喊，模仿軍隊的行進與吶喊——歌曲用長征隱喻人生的經歷，表達出個人的奮斗有如漫漫征程之意。而在2013年《中國好聲音》中，歌手李文琦演唱的新版《新長征路上的搖滾》則在曲風上進行了大幅度調整，雖然在整體速度上沒有發(fā)生明顯變化，但是由一個女聲的相對溫柔的音色來演繹旋律，就大大弱化了旋律的蒼涼感；主題旋律則由電聲樂隊伴奏，簡化到只有一把吉他的旋律線，只是在副歌部分加入了全新的搖滾節(jié)奏，才使伴奏音樂有了一定的情緒起伏；旋律也根據(jù)女聲的音域做了一定的調整，且原版歌曲在后半段變化節(jié)奏式的演唱在新版中也被刪去，口號式的“一二三四五六七”在新版中也被刻意柔化。

三是在重新編曲而又不改變曲風的基礎上對同時期歌曲進行新的演繹。其具體做法是在原有流行音樂作品的基礎上對伴奏音樂進行重新編配，或繁化或簡化，以期給聽眾帶來一種全新的聽感。這類改編在《我是歌手》中最為常見。以周杰倫2010年的專輯歌曲《煙花易冷》為例，在2013年的《我是歌手》中，林志炫的重新演繹則給人以全新的情感體驗。周杰倫版本中以電聲樂隊伴奏，對節(jié)奏的把握非常明確，同時也為副歌中的短暫的RAP做了很好的節(jié)奏鋪墊；而林志炫的版本中以鋼琴伴奏，去掉了原版的RAP唱段，加入二胡的獨奏，使得旋律自由度提升，從而增加了旋律悲涼感人的情緒。

（二）傳統(tǒng)與現(xiàn)代音樂元素的融合

筆者在2010年曾有一篇舊文《論當今中國流行音樂的傳統(tǒng)化趨勢》，論述了中國流行音樂發(fā)展必然會挖掘傳統(tǒng)音樂，包括西方古典音樂和中國傳統(tǒng)音樂。①楊琛《論當今中國流行音樂的傳統(tǒng)化趨勢》，載《河南科技學院學報（社會科學版）》2010年第1期。其實這種在傳統(tǒng)與現(xiàn)代音樂元素間實現(xiàn)的融合，早在中國流行音樂剛剛形成的時候就已經開始了，民國時期著名音樂教育家、作曲家、“中國流行音樂之父”黎錦暉先生的流行音樂創(chuàng)作就已經奠定了中國流行音樂的基本風格——即民間旋律與西洋舞曲節(jié)奏相結合。這種創(chuàng)作理念后來在港臺地區(qū)，尤其是臺灣地區(qū)得到了全面的繼承與發(fā)展，從鄧麗君在20世紀60年代以來演唱的歌曲中可以看出，以中國傳統(tǒng)文化為基礎和以中國民歌為素材改編創(chuàng)作的流行歌曲占絕對多數(shù)。而到了21世紀初，周杰倫“中國風”的成功和大量相關歌手的模仿也再次證明了這種趨勢必將繼續(xù)下去。又如前文曾提到的20世紀中葉“民族化”電影歌曲的風靡全國，更是體現(xiàn)了人們對這種創(chuàng)作形式的喜愛。隨著流行音樂的發(fā)展，這種對傳統(tǒng)的挖掘也必然逐步深入。

當今中國流行音樂在體現(xiàn)前文所述“懷舊風”的同時，原創(chuàng)作品依然層出不窮。國內電視音樂選秀節(jié)目中，尤其難能可貴的是央視綜藝頻道的《中國好歌曲》。它首次聚焦原創(chuàng)作品，讓音樂創(chuàng)作人成為主角，為華語樂壇輸送新生代創(chuàng)作力量。在節(jié)目的第一季中，以中國古典曲風為特色的霍尊以一曲《卷珠簾》獲得冠軍，也使得這首歌曲成為當年最受歡迎的佳作；第二季中，以蒙古族傳統(tǒng)曲風和搖滾樂相融合的“杭蓋樂隊”奪冠；第三季中，以云南、貴州原生態(tài)音樂與搖滾樂相融合的“山人樂隊”奪冠。他們的成功無不體現(xiàn)出傳統(tǒng)音樂文化與現(xiàn)代流行音樂的巧妙融合。

另，《星光大道》、《中國紅歌會》等選秀節(jié)目也都大量推出國內各民族地區(qū)的民間歌手登臺，他們的成功必然會促進對少數(shù)民族地區(qū)傳統(tǒng)音樂文化的傳播與發(fā)展。最難能可貴的是，這些節(jié)目的受眾面主要是年輕人，因而這種傳播的影響力是自覺的、主動的，對其利用好的話，它可能會在對民間“非遺”音樂的保護與傳承活動中發(fā)揮出顯著的作用。

然而，如果將這種流行音樂傳統(tǒng)化的趨勢繼續(xù)下去，就需要廣大的流行音樂創(chuàng)作者深入民間，去探尋音樂的靈感，這種靈感最核心的原則就是怎樣在流行音樂形式與傳統(tǒng)音樂內涵中尋找契合點，以實現(xiàn)二者的有機融合。如，譚維維的《華陰老腔一聲喊》就是個典型案例——它非常成功地找到了華陰老腔所具有的古老傳統(tǒng)的“搖滾風”，使得傳統(tǒng)與現(xiàn)代元素完美融合——這甚至也成為學術界關注的熱點。又如，2015年參加某衛(wèi)視綜藝節(jié)目的比利時鋼琴家尚·馬龍（Jean-Francois Maljean）曾經在貴州侗寨生活兩年，將自己擅長的西方流行鋼琴及電聲樂隊音樂與我國貴州傳統(tǒng)的侗族大歌相融合，其由此創(chuàng)作出來的作品《黎平》也成為其重要的代表作——這個經驗也值得國內的流行音樂創(chuàng)作者進行借鑒。

（三）對“傳統(tǒng)”的挖掘空間與前景

與內地的情況相比，當下我國香港流行樂壇知名音樂人似乎在媒體當中變得乏善可陳——在經歷20世紀80、90年代香港流行音樂的輝煌之后，活躍在舞臺上的流行歌手依然以張學友、陳奕迅等“老一輩”音樂人為主，而以鄧紫棋等為代表的新一代歌手的影響力依然難以支撐起樂壇。這或許可以從某種意義上說明，高度依靠西方的音樂形式與元素進行創(chuàng)作的香港流行音樂的輝煌時代已經一去不復返了。而近年內地流行音樂文化的蓬勃發(fā)展，可以說與具有地域民族風情的少數(shù)民族音樂的大量引入有著重要關聯(lián)。因此不妨判斷，對中國傳統(tǒng)音樂文化的挖掘才是未來本土流行音樂發(fā)展的必然趨勢。

在我國臺灣地區(qū)，已經有一些歌手在作品中對民族民間音樂進行挖掘（如張惠妹），這也是當?shù)亓餍幸魳肺磥淼膭?chuàng)作發(fā)展趨勢之一。但是就目前來看，這種挖掘仍主要限于當?shù)孛褡迕耖g音樂，而大陸豐富的少數(shù)民族音樂、民間音樂文化，將是一個可以大力開拓的資源，尤其是可以從與臺灣地區(qū)文化關聯(lián)度較高的閩南、客家音樂文化入手。臺灣流行音樂不可能與大陸分離，兩岸各民族音樂文化的交流、流行音樂文化的融合也是未來發(fā)展的必然趨勢。

由此可見，無論是在內地還是在港臺地區(qū)，流行音樂在“傳統(tǒng)與現(xiàn)代”的融合方面都有很大的挖掘發(fā)展空間并可期迎來美好的發(fā)展前景。

結 語

從20世紀50年代至今的流行音樂傳播方式的幾個發(fā)展時期來看，21世紀初網絡傳播的迅猛發(fā)展對流行音樂的影響無疑是有著里程碑意義的。在20世紀50到90年代，囿于社會環(huán)境的局限和傳播媒介的單一等因素，從事流行音樂創(chuàng)作的作曲家和作品數(shù)量都相對較少（尤其是在內地），傳播媒介集中在公共傳播、家庭傳播、個人傳播三大領域，而廣大聽眾則以被動接受為主。然而，隨著21世紀網絡傳播時代的到來，尤其是網絡互動多媒體時代的到來，這種被動接受的流行音樂傳播模式逐漸被弱化，代之以網絡互動的模式。

在網絡傳播帶來的沖擊下，國內媒體和音樂產業(yè)通過電視音樂選秀的方式對流行音樂進行包裝，力求進行“突圍”。以當今內地電視音樂選秀節(jié)目為觀察切入點可見，流行音樂在形式上存在著懷舊情結與創(chuàng)新形式的融合，以及曲風異化與多樣編配的融合；在內容上，則存在對傳統(tǒng)音樂，尤其是對邊疆少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂元素的挖掘與創(chuàng)新趨勢，尤其體現(xiàn)在傳統(tǒng)音樂元素與現(xiàn)代流行音樂形式的融合、曲風和配器的創(chuàng)新等方面。

充分利用網絡互動多媒體資源，“挖掘傳統(tǒng)”，促進“傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融合”，是當下中國流行音樂發(fā)展的必然趨勢。網絡資源的逐步擴充一方面可以使音樂創(chuàng)作者能夠有機會接觸到更多不同類型的音樂形式與音樂資源，可以采用多種曲風、多重編配手段，推進傳統(tǒng)與現(xiàn)代的多重音樂元素的加速融合。另一方面，網絡平臺的便捷傳播渠道，也使音樂創(chuàng)作的主體“下移”，促成了全民音樂創(chuàng)作的新潮流的到來，更多的“民間的”、“傳統(tǒng)的”音樂元素也將以多種多樣的有創(chuàng)造性的方式被引入流行音樂當中。

[1]曾遂今著《音樂社會學》，上海音樂學院出版社2004年版。

[2]王思琦著《中國當代城市流行音樂——音樂與社會文化環(huán)境互動研究》，上海教育出版社2009年版。

[3]尤靜波編著《流行音樂歷史與風格》，湖南文藝出版社2007年版。

（責任編輯：韋 杰）

楊琛，南京藝術學院在站博士后，云南師范大學音樂舞蹈學院副教授，主要研究方向為音樂聲學、樂器學。