論以人文精神引領(lǐng)音樂(lè)美學(xué)和音樂(lè)傳播

■林 平

（四川農(nóng)業(yè)大學(xué)，雅安，625014）

論以人文精神引領(lǐng)音樂(lè)美學(xué)和音樂(lè)傳播

■林 平

（四川農(nóng)業(yè)大學(xué)，雅安，625014）

當(dāng)今的音樂(lè)美學(xué)研究仍然存在人文精神欠缺導(dǎo)致的學(xué)理上的相對(duì)羸弱，這不僅影響音樂(lè)美學(xué)自身的發(fā)展，也不利于音樂(lè)審美教育和音樂(lè)傳播活動(dòng)更好地開(kāi)展，更妨礙音樂(lè)高尚的社會(huì)效能的最大化。為改變這種狀態(tài)，音樂(lè)美學(xué)研究要注重兩點(diǎn)。一是要學(xué)習(xí)并正確運(yùn)用哲學(xué)或一般美學(xué)的基本理論，避免孤立、靜止、片面地研究問(wèn)題，特別是要避免“只見(jiàn)作品不見(jiàn)人”。二是要正確確立自己的研究對(duì)象和方法，要相信音樂(lè)美學(xué)研究可以像自然科學(xué)那樣產(chǎn)生具有客觀性和可實(shí)證性的研究成果。如此，音樂(lè)美學(xué)應(yīng)該能更多地閃耀出人文的光彩。

音樂(lè)美學(xué) 人文精神 美學(xué)理論 研究方法 音樂(lè)傳播

音樂(lè)美學(xué)是典型的人文學(xué)科。在音樂(lè)美學(xué)研究中，是否有正確的世界觀或立場(chǎng)、方法，不僅關(guān)系到音樂(lè)美學(xué)能否更好地發(fā)展，更關(guān)系到音樂(lè)教育、音樂(lè)傳播活動(dòng)能否更好地展開(kāi)，關(guān)系到音樂(lè)的高尚社會(huì)效能能否更多地顯現(xiàn)。

然而，筆者通過(guò)觀察當(dāng)前音樂(lè)美學(xué)研究的狀況，認(rèn)為該領(lǐng)域部分研究者明顯存在人文視角或人文關(guān)懷不足的問(wèn)題，常以想當(dāng)然的態(tài)度確立研究課題，以純“管窺”式的方式即完全脫離社會(huì)歷史背景的方式從事研究。盲從、偏見(jiàn)或思維狹隘的現(xiàn)象時(shí)有發(fā)生，在對(duì)所謂“自律論”、“他律論”并無(wú)辯證認(rèn)識(shí)的情況下過(guò)于簡(jiǎn)單地談?dòng)^點(diǎn)下結(jié)論者有之，對(duì)諸如漢斯立克等西方音樂(lè)學(xué)者盲目崇拜者亦有之。同時(shí)，這樣的研究者對(duì)音樂(lè)美學(xué)應(yīng)有的社會(huì)效能問(wèn)題通常卻不太關(guān)心，對(duì)音樂(lè)家們的創(chuàng)作及作品所體現(xiàn)的情感美、人格美也恐少有敏感性和審美。少數(shù)研究者甚至認(rèn)為，音樂(lè)美學(xué)研究就是音樂(lè)美學(xué)家們依據(jù)自己對(duì)音樂(lè)的理解并以文字形式“再譜寫”的“自度曲”、“幻想曲”或“自戀曲”，其研究成果只是在顯示自己比一般民眾更高明（所謂有更高的“文化層次”），其所自謂的音樂(lè)美學(xué)研究，與一般美學(xué)之間幾乎沒(méi)有應(yīng)有的承接關(guān)系。

筆者認(rèn)為，這在事實(shí)上反映了當(dāng)今音樂(lè)美學(xué)研究中人文精神的某種不足，同時(shí)也反映了部分音樂(lè)美學(xué)研究者在學(xué)術(shù)上的羸弱。正如中央音樂(lè)學(xué)院周海宏教授在第十屆全國(guó)音樂(lè)美學(xué)研討會(huì)上指出的，我們目前的音樂(lè)美學(xué)研究似乎“越來(lái)越不靠譜”，云山霧罩、不知所云、似是而非、模棱兩可、答非所問(wèn)、東拉西扯……①周海宏《越來(lái)越不靠譜——音樂(lè)美學(xué)的學(xué)科危機(jī)》，在第十屆全國(guó)音樂(lè)美學(xué)學(xué)術(shù)研討會(huì)上的發(fā)言。此處引用內(nèi)容未經(jīng)發(fā)言者審核確認(rèn)。

為此，筆者想指出，如今音樂(lè)美學(xué)研究應(yīng)重點(diǎn)注意以下兩方面問(wèn)題。

第一，音樂(lè)美學(xué)研究者要注重學(xué)習(xí)，并正確運(yùn)用哲學(xué)或一般美學(xué)的基本理論，避免孤立、靜止、片面地看問(wèn)題，特別是要避免“只見(jiàn)作品不見(jiàn)人”。

優(yōu)秀的音樂(lè)美學(xué)研究，應(yīng)能正確把握歷史上偉大哲學(xué)家或美學(xué)家的科學(xué)世界觀、方法論，并善于在自己的研究中給予正確借鑒和運(yùn)用。然而，如今部分音樂(lè)美學(xué)研究者忽視了哲學(xué)或一般美學(xué)在該領(lǐng)域研究中的重大意義，從而誤入歧途。筆者認(rèn)為，為了改變這一狀況，我們必須重溫哲學(xué)或一般美學(xué)中的相關(guān)觀點(diǎn)。譬如，要學(xué)會(huì)既聯(lián)系又整體地把握如下這些哲學(xué)思想或美學(xué)觀點(diǎn)，學(xué)會(huì)理解其精髓。

古羅馬的普洛丁說(shuō)，“一切人都須變成神圣和美的，才能觀照神和美”。①普洛丁《九卷書》第一部分卷六，朱光潛譯稿。

近代，法國(guó)的笛卡爾表示，美是判斷和對(duì)象之間的一種關(guān)系。②笛卡爾1630年2月25日答麥爾生（Mersenne）神父的信，朱光潛譯稿。

英國(guó)的休謨說(shuō)：“美并不是事物本身里的一種性質(zhì)，它只存在于觀賞者的心里?！薄懊琅c價(jià)值都只是相對(duì)的，都是一個(gè)特別的對(duì)象按照一個(gè)特別的人的心理構(gòu)造和性情，在那個(gè)人心上所造成的一種愉快的情感?！薄霸?shī)的美，恰當(dāng)?shù)卣f(shuō)，并不在這部詩(shī)里，而是讀者的情感或?qū)徝廊の?。如果一個(gè)人沒(méi)有領(lǐng)會(huì)這種情感的敏感，他就一定不懂得詩(shī)的美，盡管他也許具有神仙般的學(xué)術(shù)知識(shí)和知解力?！雹坌葜儭墩撐募肪硪弧秾徝廊の兜臉?biāo)準(zhǔn)》，朱光潛譯稿。

德國(guó)的康德說(shuō)：“審美的規(guī)定根據(jù)……只能是主觀的，不可能是別的。”“當(dāng)我們覺(jué)知一定對(duì)象的表象時(shí)，這表象中合目的性的單純形式，那個(gè)我們判定為不依賴概念而具有普遍傳達(dá)性的愉快，就構(gòu)成鑒賞判斷的規(guī)定根據(jù)?！雹芸档轮杜袛嗔ε小飞暇?，商務(wù)印書館1965年版，第39、59頁(yè)。

德國(guó)的黑格爾說(shuō)，“美就是理念的感性顯現(xiàn)”，是“藝術(shù)表現(xiàn)的普遍需要所以也是理性的需要”?！叭艘褍?nèi)在的世界和外在的世界作為對(duì)象，提升到心靈的意識(shí)面前，以便從這些對(duì)象中認(rèn)識(shí)他自己，當(dāng)他一方面把凡是存在的東西在內(nèi)心里化成‘為他自己的’（自己可以認(rèn)識(shí)的），另一方面也把這‘自為的存在’實(shí)現(xiàn)于外在世界，因而就在這種復(fù)現(xiàn)中，把存在于自己內(nèi)心的世界里的東西，為自己也為旁人，化成觀照和認(rèn)識(shí)的對(duì)象時(shí)，他就滿足了上述那種心靈自由的需要。這就是人的自由理性，它就是藝術(shù)以及一切行為和知識(shí)的根本和必然的起源?！薄白畹图?jí)的而且最不適合心靈特色的掌握方式就是單純的感性掌握?！雹莺诟駹栔睹缹W(xué)》第一卷，商務(wù)印書館1979年版，第142、40頁(yè)。

德國(guó)的叔本華說(shuō)，“我們已經(jīng)發(fā)現(xiàn)在審美的觀照狀態(tài)中有兩個(gè)不可分離的成分：對(duì)象的認(rèn)識(shí)，這對(duì)象不是作為個(gè)別的事物，而是作為柏拉圖的理式，亦即這整類事物的永遠(yuǎn)不變的形式；其實(shí)是認(rèn)識(shí)者的自覺(jué)，認(rèn)識(shí)者不是作為個(gè)別的人，而是作為純粹無(wú)意志的認(rèn)識(shí)主體”。⑥叔本華著《意志及表象之世界》卷三《表象之世界藝術(shù)之目的》，繆靈珠譯稿。

德國(guó)的費(fèi)歇爾說(shuō)，“假如先沒(méi)有一個(gè)主體，美就決不存在……美一旦被提出來(lái)，那么，它的概念本來(lái)就包含著這一點(diǎn)，即美主體，這一點(diǎn)現(xiàn)在能夠而且必須已經(jīng)得到解釋”。⑦費(fèi)歇爾《美的主觀印象》，載《古典文藝?yán)碚撟g叢》第八期，人民文學(xué)出版社1964年版，第1-2頁(yè)。

俄國(guó)的車爾尼雪夫斯基說(shuō)，“在人覺(jué)得可愛(ài)的一切東西中最有一般性的，他覺(jué)得世界上最可愛(ài)的，就是生活”。“任何事物，我們?cè)谀抢锩婵吹靡?jiàn)依照我們理解應(yīng)當(dāng)如此的生活，那就是美的；任何東西，凡是顯示出生活或使我們想起生活的，那就是美的”?！懊琅c崇高其實(shí)就存在于自然與人生之中。同時(shí)，也應(yīng)該說(shuō)，欣賞美與崇高的事物之能力，直接取決于欣賞者的認(rèn)識(shí)——任何東西，如果我們?cè)谄渲锌吹玫椒嫌谖覀兊娜松^的生活，那就是美的……所以，美與崇高在現(xiàn)實(shí)中的客觀存在也要配合人的主觀看法”?！懊栏姓J(rèn)識(shí)的根源無(wú)疑是在感性認(rèn)識(shí)里面，但是美感認(rèn)識(shí)畢竟與感性認(rèn)識(shí)有本質(zhì)的區(qū)別”。⑧車爾尼雪夫斯基著《生活與美學(xué)》，人民文學(xué)出版社1958年版，第6-7頁(yè)。

德國(guó)心理學(xué)家、美學(xué)家立普斯說(shuō)：“審美欣賞的‘對(duì)象’是一個(gè)問(wèn)題，審美欣賞的原因卻是另一個(gè)問(wèn)題。”“審美的欣賞并非對(duì)于一個(gè)對(duì)象的欣賞，而是對(duì)于一個(gè)自我的欣賞?！薄皩徝揽旄械奶卣鲝拇司涂梢越缍?，這種特征就在于此：審美的快感是對(duì)于一種對(duì)象的欣賞，這對(duì)象就其為欣賞的對(duì)象來(lái)說(shuō)，卻不是一個(gè)對(duì)象而是我自己，或則換個(gè)方式說(shuō)，它是對(duì)于自我的欣賞，這個(gè)自我就其受到審美的欣賞來(lái)說(shuō)，卻不是我自己而是客觀的自我?！雹崃⑵账埂墩撘魄榈淖饔谩罚d《古典文藝?yán)碚撟g叢》第八期，第41頁(yè)。

如果我們能既聯(lián)系又整體地認(rèn)識(shí)和把握了上述思想觀點(diǎn)之精髓，將不難發(fā)現(xiàn)其世界觀和方法論上的共性，即都注重在認(rèn)識(shí)事物固有的關(guān)系中去理解問(wèn)題，在關(guān)注“人”的過(guò)程中去看待問(wèn)題。由此，我們就不會(huì)把對(duì)藝術(shù)作品的研究與對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作者、審美者的研究對(duì)立起來(lái)，不會(huì)以孤立、靜止、片面的態(tài)度去看待人的“感性體驗(yàn)”。然而，這恰恰是當(dāng)今一些音樂(lè)美學(xué)研究者存在的問(wèn)題。

音樂(lè)美學(xué)在本質(zhì)上應(yīng)當(dāng)探討音樂(lè)美、音樂(lè)審美、音樂(lè)審美教育及其關(guān)系，并在其關(guān)系中討論音樂(lè)創(chuàng)作、音樂(lè)作品、音樂(lè)審美過(guò)程中涉及的美學(xué)問(wèn)題，特別是要在研究中關(guān)注“人”。因?yàn)?，“人”是全部人文研究的邏輯起點(diǎn)和歸宿。不關(guān)注人，整個(gè)音樂(lè)美學(xué)研究就將陷入盲目和無(wú)措。

也就是說(shuō)，要注意音樂(lè)美學(xué)與哲學(xué)或一般美學(xué)的承接關(guān)系，要注意在人與社會(huì)歷史、人與音樂(lè)創(chuàng)作、音樂(lè)創(chuàng)作與音樂(lè)作品、音樂(lè)作品與音樂(lè)審美、音樂(lè)審美與音樂(lè)教育、音樂(lè)教育與音樂(lè)傳播等關(guān)系中討論音樂(lè)美。切不可只盯住少數(shù)專業(yè)音樂(lè)人或職業(yè)音樂(lè)家的相關(guān)言行（在整個(gè)人類音樂(lè)史長(zhǎng)河中，專業(yè)音樂(lè)人或職業(yè)音樂(lè)家的出現(xiàn)時(shí)間很晚），更不能簡(jiǎn)單地以他們的只言片語(yǔ)或觀點(diǎn)去下結(jié)論。在漫長(zhǎng)的人類音樂(lè)史上，所有從事音樂(lè)活動(dòng)的人和相關(guān)音樂(lè)審美意識(shí)都是我們所應(yīng)關(guān)注的，它們共同構(gòu)成了人類音樂(lè)史的主體，是宏觀人類音樂(lè)史得以發(fā)展的基礎(chǔ)和動(dòng)力。優(yōu)秀的音樂(lè)美學(xué)家一定要有這樣的視野，要在這樣的基礎(chǔ)上去就音樂(lè)美、音樂(lè)作品、音樂(lè)風(fēng)格流派與音樂(lè)創(chuàng)作者的審美意識(shí)、人生追求、人格精神、情感態(tài)度、創(chuàng)作情感等問(wèn)題及其關(guān)系進(jìn)行研究。

當(dāng)今的一部分音樂(lè)美學(xué)研究者似乎只愿意討論如何呈現(xiàn)音響結(jié)構(gòu)力，只愿意討論抽象的純粹的形式語(yǔ)言，和與音樂(lè)書寫相關(guān)的藝術(shù)工藝學(xué)問(wèn)題，筆者個(gè)人認(rèn)為這是一種不夠完整的或者說(shuō)顯得有些孤立、靜止、片面的音樂(lè)美學(xué)研究，只具有純技術(shù)或技巧探討的意義。正如黑格爾所指出的，“僅滿足于聲音的純音樂(lè)領(lǐng)域的配合、變化、矛盾與和解的獨(dú)立自足的過(guò)程，只能使音樂(lè)缺乏一切藝術(shù)所必有的基本要素，即精神的內(nèi)容及其表現(xiàn)，使音樂(lè)不能算是真正的藝術(shù)”。①黑格爾著《美學(xué)》第三卷，商務(wù)印書館2014年版，第344頁(yè)。不懂人，無(wú)以懂樂(lè)；沒(méi)有對(duì)人的充分理解，不會(huì)有對(duì)音樂(lè)創(chuàng)作、音樂(lè)美、音樂(lè)審美及其關(guān)系的正確批評(píng)。

無(wú)獨(dú)有偶?，F(xiàn)今某些高校選用的音樂(lè)美學(xué)教材中也存在類似情況。有的音樂(lè)美學(xué)教材把音樂(lè)審美等同于人對(duì)音樂(lè)的感性體驗(yàn)，認(rèn)為判斷音樂(lè)美的尺度只有三個(gè)，即有序、豐富和可感，而音樂(lè)審美的客觀標(biāo)準(zhǔn)只有兩個(gè)，即類別標(biāo)準(zhǔn)和復(fù)雜性標(biāo)準(zhǔn)，認(rèn)為音樂(lè)美學(xué)研究的對(duì)象是人對(duì)音樂(lè)的感性需要和滿足的規(guī)律。筆者認(rèn)為，這樣來(lái)討論音樂(lè)美、音樂(lè)審美、音樂(lè)審美教育的問(wèn)題，未免不太全面。依這種觀點(diǎn)，一個(gè)作曲家只要采用了某些新異、復(fù)雜的作曲技法，自詡表現(xiàn)了某種特定的思想觀念，其創(chuàng)作就可能被認(rèn)定為“優(yōu)秀”了；相反，一首真實(shí)反映人類溫情、樸實(shí)美感和崇高精神的小曲，盡管擁有久遠(yuǎn)的傳唱史，受到廣泛的認(rèn)可，但因其未達(dá)“豐富又復(fù)雜”的審美標(biāo)準(zhǔn)，就有可能被剔出專業(yè)的審美視野。

事實(shí)上，那些被這樣的思路列為“反美”、“不美”類型的音樂(lè)，未必真的反美或不美。它們表面的“無(wú)序”性或“反傳統(tǒng)”性，并不代表其有內(nèi)在的無(wú)序、無(wú)技巧或反傳統(tǒng)性，也并不代表其注定沒(méi)有思想內(nèi)涵。事實(shí)上，很多看似反美、不美的音樂(lè)作品，體現(xiàn)著深刻的思想性：它也許反映了作者對(duì)新的音樂(lè)美、音樂(lè)語(yǔ)言或音樂(lè)表達(dá)形式的關(guān)注和探索，也許反映了作者對(duì)人類社會(huì)生活或當(dāng)代音樂(lè)和音樂(lè)生活的深刻反思，也許反映了作者對(duì)人類精神生活的關(guān)懷或批判，也許是想喚起人們對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注和警惕?？傊?，它可能正是作者美好精神世界的一種另類的表現(xiàn)形式。主觀故意地去創(chuàng)作“反美”的音樂(lè)作品的音樂(lè)家必定是極少見(jiàn)的。

當(dāng)人們理解了音樂(lè)創(chuàng)作者的良苦用心或無(wú)奈，理解了“反美”的、“不美”的音樂(lè)作品所反映或蘊(yùn)含的深刻內(nèi)涵，理解了創(chuàng)作者對(duì)人類所具有的深沉情感或社會(huì)責(zé)任意識(shí)之后，再去接觸、感覺(jué)這類“無(wú)序”、“丑”或“不和諧”的音樂(lè)時(shí)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)其創(chuàng)作者潛藏于作品中的真誠(chéng)情感、美好動(dòng)機(jī)，會(huì)對(duì)作品所體現(xiàn)出來(lái)的人格美心生敬意，甚至?xí)c幸自己生活在美好的現(xiàn)實(shí)生活中，會(huì)對(duì)未來(lái)有某種美好的期待、構(gòu)想或欣賞。所以，廣而觀之，很多看起來(lái)不美的藝術(shù)作品之所以仍具有崇高的審美價(jià)值，其原因正在于此。這樣的作品反映了一定的社會(huì)真實(shí)，體現(xiàn)了某種非凡的人文精神或人文關(guān)懷。

因此，不能簡(jiǎn)單地從感性體驗(yàn)出發(fā)，把音樂(lè)劃分為“美的”、“反美的”、“不美的”。一部作品是否能被稱為音樂(lè)藝術(shù)，除了要看它是否具有高妙的創(chuàng)作技巧外，更要看它是否具有崇高的人文精神。否則，音樂(lè)家（或藝術(shù)家）與一般工匠、雜耍者將無(wú)從分別，而音樂(lè)作品（或藝術(shù)品）也將與一般工藝品或“實(shí)用美術(shù)”難以區(qū)分。我們不應(yīng)該人為地剝離音樂(lè)作品、音樂(lè)審美標(biāo)準(zhǔn)與特定社會(huì)歷史背景的關(guān)系，也不應(yīng)該人為地剝離音樂(lè)作品與音樂(lè)創(chuàng)作者、音樂(lè)審美者的審美意識(shí)、人生理想、人格精神、情感態(tài)度的關(guān)系。部分音樂(lè)人和部分音樂(lè)教師之所以認(rèn)不清、把握不了音樂(lè)作品的美學(xué)屬性，其根源大概正在于此。若只關(guān)注通過(guò)聽(tīng)感事實(shí)及其表述呈現(xiàn)的美學(xué)問(wèn)題，只關(guān)注與聲本體、聽(tīng)本體、情感本體有結(jié)構(gòu)關(guān)聯(lián)的聽(tīng)感事實(shí)，則當(dāng)有矮化音樂(lè)藝術(shù)和音樂(lè)審美活動(dòng)，折損音樂(lè)藝術(shù)崇高人文精神之虞，也不盡符合人類的感覺(jué)史或?qū)徝朗访}絡(luò)。

音樂(lè)美學(xué)研究者們都應(yīng)注意理解馬克思的這句話：“由于人的本質(zhì)的客觀地展開(kāi)的豐富性，主體的、人的感性的豐富性，如有音樂(lè)感的耳朵、能感受形式美的眼睛，總之，那些能成為人的享受的感覺(jué)，即確證自己是人的本質(zhì)力量的感覺(jué)，才一部分發(fā)展起來(lái)，一部分產(chǎn)生出來(lái)。”①馬克思《一八四四年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》，載《馬克思恩格斯全集》第42卷，第125-126頁(yè)。音樂(lè)美學(xué)，應(yīng)該是關(guān)于“音樂(lè)美與人之美及關(guān)系”的美學(xué)。

第二，音樂(lè)美學(xué)研究要正確確立研究對(duì)象和方法，要相信音樂(lè)美學(xué)研究是可以像自然科學(xué)研究那樣產(chǎn)生出具有客觀性和可實(shí)證性的研究成果的。這樣，閃耀著人文光輝的音樂(lè)美學(xué)研究成果才能更好地有助于音樂(lè)教育和音樂(lè)傳播活動(dòng)的開(kāi)展，并使音樂(lè)所能產(chǎn)生的高尚社會(huì)效能最大化。

有的學(xué)者認(rèn)為，音樂(lè)美學(xué)研究存在固有的矛盾，音樂(lè)創(chuàng)作、音樂(lè)審美的主觀性又太強(qiáng)，所以音樂(lè)美學(xué)研究不具備產(chǎn)生如同自然科學(xué)研究那樣的具有客觀性、可實(shí)證性的成果的客觀條件。對(duì)此，筆者也不能茍同。筆者認(rèn)為，音樂(lè)是人創(chuàng)造的，音樂(lè)能在一定程度上曲折而充分地反映人的真實(shí)而深刻的思想情感。因此，要從事音樂(lè)美學(xué)研究，就要對(duì)人類音樂(lè)創(chuàng)作史有相對(duì)整體的把握，并正確地確立研究對(duì)象和方法。什么是正確的研究對(duì)象和方法呢？恩格斯的話或許能給我們一些啟迪：“歷史從哪里開(kāi)始，思想進(jìn)程也應(yīng)當(dāng)從哪里開(kāi)始，而思想進(jìn)程的進(jìn)一步發(fā)展不過(guò)是歷史過(guò)程在抽象的、理論上前后一貫的形式上的反映?！雹凇恶R克思恩格斯選集》第2卷，第122頁(yè)。

從根本上說(shuō)，音樂(lè)不僅源于人類生活，更反映人類生活。我們不能僅僅以職業(yè)音樂(lè)家的視角去尋求對(duì)音樂(lè)美學(xué)問(wèn)題的認(rèn)識(shí)，因?yàn)樗麄兂３Ｖ皇菃渭兊囊魳?lè)藝術(shù)實(shí)踐家。

職業(yè)音樂(lè)家一般只擅長(zhǎng)以自己的音樂(lè)作品或音樂(lè)形象的形式去表達(dá)對(duì)一定時(shí)代、民族、個(gè)人思想情感或特定藝術(shù)風(fēng)格流派的理解、感受或看法。他們?cè)趶氖戮唧w的音樂(lè)創(chuàng)作或表演時(shí)，并不常以美學(xué)理論的思維去思考，并不太會(huì)顧及音樂(lè)美、音樂(lè)審美與音樂(lè)審美教育間的相互關(guān)系。他們甚至對(duì)自己的音樂(lè)創(chuàng)作情感或狀態(tài)與自己的世界觀、人生態(tài)度、情感態(tài)度、人格精神間的內(nèi)在關(guān)系也停留在“當(dāng)局者迷”的狀態(tài)中。正如楊燕迪談到的職業(yè)音樂(lè)人或表演藝術(shù)家在聽(tīng)樂(lè)時(shí)的一般表現(xiàn)：“作曲家聽(tīng)樂(lè)，一般聽(tīng)是否對(duì)自己有用或有啟發(fā)。因此也就容易理解，為何作曲家聽(tīng)樂(lè)大都‘喜新厭舊’、‘厚今薄古’……可能由于總是從自我出發(fā)，作曲家的耳朵有時(shí)過(guò)于偏狹從而出現(xiàn)‘盲區(qū)’?！薄把葑嗉也淮髸?huì)在音樂(lè)之外游弋，而是直逼聲響本體……鋼琴家贊嘆肯普夫晶瑩透亮的音色，小提琴家羨慕海菲茨無(wú)懈可擊的音準(zhǔn)控制，聲樂(lè)學(xué)生則對(duì)帕瓦羅蒂的輝煌高音心向往之?！雹蹢钛嗟现逗沃^懂音樂(lè)》，廣西師范大學(xué)出版社2014年版，第26、28頁(yè)。

換句話說(shuō)，不論是普通音樂(lè)人還是職業(yè)音樂(lè)家，他們大都只是在被特定情感激勵(lì)和使用形象思維的狀態(tài)下從事自己的創(chuàng)作的，他們關(guān)心的常常只是藝術(shù)形象的生動(dòng)和深刻與否、藝術(shù)技巧的精湛與否、創(chuàng)作上有新意與否。當(dāng)然，這些特征無(wú)可厚非，這種狀態(tài)本身是符合藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律的。不過(guò)，這正是藝術(shù)創(chuàng)作區(qū)別于社會(huì)科學(xué)研究之所在。在普通音樂(lè)人或職業(yè)音樂(lè)家這里，藝術(shù)創(chuàng)作者與音樂(lè)作品是同體的，彼此之間僅在技術(shù)掌控上有主客體關(guān)系，而在情感或人格上卻無(wú)主客體之分，即所謂曲如其人、“琴人合”。因此，簡(jiǎn)單地站在音樂(lè)家的立場(chǎng)去理解音樂(lè)美、音樂(lè)審美、音樂(lè)審美教育及其關(guān)系，直接以他們的觀點(diǎn)去作為相關(guān)問(wèn)題的論據(jù)，是有很大風(fēng)險(xiǎn)的：要么會(huì)過(guò)于感性、過(guò)于自信地認(rèn)為自己把握了相關(guān)問(wèn)題的真諦，要么會(huì)過(guò)于悲觀而非理性地否定對(duì)相關(guān)問(wèn)題的探索的可能性，主動(dòng)放棄了構(gòu)建科學(xué)音樂(lè)美學(xué)的可能性。

音樂(lè)美學(xué)研究本身屬于人文社科研究。優(yōu)秀的音樂(lè)美學(xué)研究者必須具備科學(xué)的精神和客觀、獨(dú)立的立場(chǎng)，要在客觀地把握不同時(shí)代、不同民族的音樂(lè)創(chuàng)作者的群體創(chuàng)作中，在客觀地把握不同音樂(lè)作品、不同音樂(lè)風(fēng)格流派等所反映出來(lái)的基本審美意識(shí)、人生追求、情感態(tài)度、創(chuàng)作情感、人格追求中，對(duì)相關(guān)問(wèn)題給予符合客觀歷史的、科學(xué)的，有對(duì)比性、歸納性的研究和總結(jié)。在研究中，足夠的人文精神、反思意識(shí)是不可或缺的。在這樣的研究中，產(chǎn)生如同自然科學(xué)研究那樣的富有客觀性、可實(shí)證性且充盈著人文精神的研究成果是可能的。

總之，音樂(lè)美學(xué)研究需要崇高的人文精神的引領(lǐng)。閃耀著人文精神之光的音樂(lè)美學(xué)一定能幫助人們既感性又邏輯、既表面又本質(zhì)地把握音樂(lè)作品的美學(xué)屬性，進(jìn)而現(xiàn)實(shí)、全面地推動(dòng)音樂(lè)教育和音樂(lè)傳播狀況的進(jìn)步，使音樂(lè)高尚的社會(huì)效能更加廣泛和深入地顯現(xiàn)。

（責(zé)任編輯：魏曉凡）

林平，四川農(nóng)業(yè)大學(xué)人文學(xué)院藝術(shù)教研室副教授，中國(guó)音樂(lè)美學(xué)學(xué)會(huì)會(huì)員。