數(shù)年磨一劍 今朝終成賦
——評河北梆子大型新編歷史劇《赤霄賦》

楊秀玲

數(shù)年磨一劍 今朝終成賦
——評河北梆子大型新編歷史劇《赤霄賦》

楊秀玲

2015年，天津河北梆子劇院大型新編歷史劇《赤霄賦》獲得國家藝術(shù)基金資助項目，從劇本創(chuàng)作到舞臺呈現(xiàn)歷經(jīng)四年時間。2016年，該劇在津首演，近三個小時的演出，氣勢磅礴地演繹了漢光武帝劉秀執(zhí)政期間的一段歷史佳話。

該劇由天津河北梆子劇院一級編劇王壽山創(chuàng)作，描寫漢光武帝建武初年，征西大將軍湖陽公主（劉秀胞姐）奏凱還朝，并帶回了戰(zhàn)場上結(jié)識的夫君、化名孫恭成的降將公孫誠及遺失已久的鎮(zhèn)國之寶赤霄劍，劉秀大喜。然自恃功高的湖陽公主專橫跋扈，縱子為非作歹，欺男霸女。假意歸順的公孫誠在一旁推波助瀾，使得京城洛陽亂象叢生，百姓怨聲載道。洛陽令董宣等人鐵面無私，想整飭吏治，卻困難重重。面對新王朝岌岌可危的局面，劉秀轉(zhuǎn)輾反側(cè)，終于明白了一個道理：“天子不與白衣同”。

全劇有三大看點：一是人物關(guān)系錯綜復(fù)雜；二是不失衛(wèi)梆子衣缽；三是“大”舞美彰顯漢元素。

一、錯綜復(fù)雜的人物關(guān)系

人物關(guān)系錯綜復(fù)雜主要體現(xiàn)在劉秀與洛陽令董宣之間的君臣關(guān)系、劉秀與姐姐湖陽公主之間的親情關(guān)系、劉秀與麗妃之間的夫妻關(guān)系、新王朝與暗藏顛覆勢力間的敵我關(guān)系、君臣與百姓之間的舟水關(guān)系，這種種關(guān)系均由國之重器——“赤霄劍”構(gòu)成戲核。劉秀想借助赤霄劍來威懾朝綱，卻總是困難重重。整場戲以赤霄劍作為故事鋪墊和情感線索，以“劍”為鑒，借古喻今，昭示出“物必先腐而后蟲生”的警示理念。同時，該劇還突破了帝王“臉譜化”的模式。因為河北梆子相對于京昆來說，更趨向于平民化，所以，無論是編劇還是導(dǎo)演在創(chuàng)作過程中均以此為本。劉秀雖貴為天子，可他也有七情六欲，故而，該劇淡化了劉秀“貴為天子，誰敢不敬”的至高無上地位，而注重表現(xiàn)劉秀的另外一個身份——“人”。要體現(xiàn)圣殿之下這個“人”字，就離不開現(xiàn)實生活中的各種關(guān)系網(wǎng)。

首先，借助東漢初年光武帝劉秀匡扶漢室的這段特殊歷史文化語境，通過君臣、親情、民族等關(guān)系，突出一代帝王劉秀由護(hù)短到揭短，由免官到加官，由坐享成果到捍衛(wèi)王朝的心理歷程，以及追求以民為本，打鐵還需自身硬的執(zhí)政理念和對親眷下屬權(quán)力進(jìn)行監(jiān)督與制衡的主觀訴求，提出了為君者應(yīng)“未正人先正己，先律己方能律人”的執(zhí)政命題。譬如上半場劉秀對湖陽公主跋扈行為的縱容、對外甥殺婦霸女的袒護(hù)，以及對董宣依法辦案的斥責(zé)和罷免，均是對“君權(quán)”濫用的詮釋。下半場，劉秀終因縱容過度，物極必反，才使得他痛定思痛，明白了“打江山易，保江山難”的道理。

其次，借助人物行為和心理變化凸顯人物之間的邏輯思維和各種關(guān)系。譬如湖陽公主縱容靖兒和家院為非作歹，皆因自己是皇帝姐姐，又是國家功臣，所以敢于冒犯國法和皇權(quán)，致其弟于不仁不孝；靖兒指使家奴殺婦，進(jìn)而促成自己霸女目的，依仗的是皇帝外甥身份，致其母枉為西征大將軍美譽；高密侯鄧禹支持洛陽令董宣整飭吏治，卻又懼怕君威，百般勸阻，致其大臣于不忠不義的兩難之中。所有人物的關(guān)系網(wǎng)最終定格在劉秀一人身上，他對湖陽公主、外甥、董宣、吳漢等人的情感戲份，尤其對董宣的“用”“罷”“再用”的過程，凸顯劉秀這個人物復(fù)雜的心理變化過程。

二、風(fēng)格迥異的“衛(wèi)派”表演

《赤霄賦》雖是新編歷史劇，卻不失衛(wèi)梆子的衣缽。在戲曲越發(fā)呈現(xiàn)“話劇加唱”“戲曲歌劇化”的今天，《赤霄賦》卻沒有跟風(fēng)、借鑒、效仿，而是循規(guī)蹈矩地沿襲河北梆子固有的本色傳統(tǒng)，并在其基礎(chǔ)上為之添色創(chuàng)新，從而構(gòu)成了該戲最大特點——“傳統(tǒng)與創(chuàng)新”并存。

這部戲雖然是大制作，但卻保留了河北梆子特有的傳統(tǒng)風(fēng)格。一是合理汲取了傳統(tǒng)戲曲虛擬性、綜合性、程式性的基因。如第三場皇宮內(nèi)劉秀沉浸在平定戰(zhàn)亂，國寶回歸的喜悅中，此時，麗妃舞琴、宮人舞劍，琴為虛，劍為實，這種虛實相生的舞蹈設(shè)計，近景遠(yuǎn)景的舞美布局，使舞臺呈現(xiàn)出一種情景互依的詩化美。二是每位演員充分發(fā)揮河北梆子高亢、激越、慷慨、悲愴的藝術(shù)特點，以及“衛(wèi)派”梆子重情、重味的特色。如梅花獎獲得者陳春飾演的劉秀，和她之前戲中所飾演的角色完全不同，在這部戲里，既有文戲也有武戲，對她的專業(yè)能力和體力均是一次考驗。特別是在第八場中與“蟲子”“老虎”斗爭的蹉步、踹腳、翻身的動作，以及與麗妃的雙人水袖、旋子的舞蹈，更多吸取了昆曲的一些身段表演，這是她在以前演過的角色中沒有嘗試過的。此外，陳春飾演的劉秀，唱、念、做、打均較繁重，卻始終遵循河北梆子老藝術(shù)家王玉磬的衣缽，扮相大氣，表演從容自若，尤其第九場祭奠靖兒時的一大段唱腔“洛陽城為帝都好一派繁華爛漫”，是“衛(wèi)派”梆子中最經(jīng)典、最撩人心扉的一段“反梆子”唱腔，從開始的導(dǎo)板、跺板、二六、直至反梆子，進(jìn)而轉(zhuǎn)入快板，跟著是觀眾百聽不厭的“哭板”“幺二三”板式的恰當(dāng)運用，淋漓盡致地表現(xiàn)出舅舅對外甥之死的痛惜和疼愛，體現(xiàn)了姐弟之間的情同手足，以及君臣之間的關(guān)愛之情。又如，王少華自幼受父親王伯華真?zhèn)鲗嵤?，是河北梆子“銀（銀達(dá)子）派”第三代傳人，他飾演的鄧禹與何池飾演的董宣可謂搭檔默契，在表演方面很有爆發(fā)力。河北梆子花旦演員劉紅雁在劇中飾演麗妃，無論是唱是舞，均做到優(yōu)雅致美，把麗妃善良、寬厚、知書達(dá)理、善解人意的品格和心態(tài)融進(jìn)唱腔中，使人物性格更加鮮明。

既然是新編歷史劇，就要在“新”上下功夫。該劇創(chuàng)新之處主要體現(xiàn)在三方面。其一，用歷史眼光關(guān)注現(xiàn)實。講故事只是手段，故事中傳遞的價值觀才是創(chuàng)作目的；打造歷史劇情節(jié)與沖突只是形式，讓觀眾從歷史劇中汲取精神營養(yǎng)，對今天的生活有所啟迪才是表演目的。如果用這把尺子衡量，《赤霄賦》無疑是交出了滿意的答卷。從開場到收場該劇始終以高高懸掛的“利劍”作為布景設(shè)計，這種亮劍方式，昭示出反腐這一治國理政的熱點問題在各個歷史時期都存在，不可回避也難以回避，從而增強了觀眾的代入感。其二，將歷史人物放在歷史環(huán)境中去敘述?！冻嘞鲑x》雖然汲取了傳統(tǒng)戲曲的基因，卻又超越了非此即彼、非善即惡的單向思維，把歷史人物放在特定的歷史環(huán)境中去體味、評價，并站在歷史唯物主義的高度，整體把握歷史人物的功過是非，為戲曲人物“臉譜化”做出了有益的探索。其三，運用電影蒙太奇式手法賦予舞臺更多的新鮮感和靈動性。導(dǎo)演在不破壞戲曲程式化的基礎(chǔ)上，巧妙運用電影蒙太奇切換鏡頭的手法布局“酒樓”一場。近景是鄧禹與董宣商議國事，遠(yuǎn)景是公孫誠和方弘竊竊私語。一個舞臺，兩個空間，同時呈現(xiàn)兩組人物的表演對白，有時重復(fù)，有時疊加，從而推進(jìn)了故事情節(jié)的發(fā)展，強化了戲劇節(jié)奏。

三、“大”舞美彰顯漢元素

在觀賞者眼中，《赤霄賦》稱得上是一部大制作，但這種“大”是不得已而為之。一直以來，天津河北梆子劇院生存較為困頓，有“窮梆子”之稱。去年，《赤霄賦》獲得國家藝術(shù)基金扶持，振奮了院團精氣神，終于將擱置已久的這部戲搬上了舞臺。為了不失衛(wèi)梆子的本色，打造一部真正屬于自己的精品劇目，天津河北梆子劇院主創(chuàng)人員在舞臺呈現(xiàn)方面下了不少功夫，尤其是舞美設(shè)計，以期達(dá)到舞臺藝術(shù)精品的提升，贏得盡可能多的觀眾。

天津河北梆子劇院此次舞美的“大”有兩個理由。一方面，《赤霄賦》描寫的是漢代宮廷戲，故事情節(jié)交織復(fù)雜，人物眾多，要體現(xiàn)漢文化符號與劇情契合，就需要在舞美上增添一些必要的漢元素，以便呈現(xiàn)出歷史的厚重感和新王朝的盛世宏大。故此，整臺戲的服飾、道具、舞美均以漢元素貫穿始末，整齊劃一。另一方面，新穎別致的布景，唯美大氣的裝置，不僅外化了主人公劉秀整頓朝綱的遠(yuǎn)大抱負(fù)以及心系天下的大情懷，還有利于凸顯漢代崇尚博大的審美情趣。盡管有些資金的投入并不能保證藝術(shù)家創(chuàng)作出的新作品必然“功成名就”，但是從商業(yè)角度看，適當(dāng)“大”投入確實能夠大幅度提高戲劇作品獲得高回報的概率，并且能夠帶動這個劇種，乃至整個院團藝術(shù)的提升。

所謂瑕不掩瑜，再好的戲也存在著不足，《赤霄賦》不盡如人意之處在于多線條的故事架構(gòu)造成劇情拖沓，個別場面及人物關(guān)系表現(xiàn)得不夠清晰；主要人物劉秀與湖陽公主、外甥、吳漢等人的情感戲，還要梳理地更加合理、順暢，避免跳躍性太大。

楊秀玲：天津市藝術(shù)研究所

責(zé)任編輯：童孟遙