論卡里爾·邱吉爾女性主義戲劇的元戲劇特征

■柏云彩

論卡里爾·邱吉爾女性主義戲劇的元戲劇特征

■柏云彩

在有關(guān)當(dāng)代英國(guó)女劇作家卡里爾·邱吉爾女性主義戲劇的研究中，鮮有研究從“元戲劇”的視角來(lái)闡釋它。本文借助阿貝爾與霍恩比的元戲劇理論，從“戲中戲”“角色扮演”“自我指涉”以及“文學(xué)與真實(shí)生活的指涉”四個(gè)方面闡述邱吉爾女性主義戲劇的元戲劇特征。本文認(rèn)為，邱吉爾在其女性主義戲劇中運(yùn)用了元戲劇的手法，產(chǎn)生了布萊希特式間離效果，旨在探討女性性別身份問(wèn)題，顛覆父權(quán)制意識(shí)形態(tài)，表達(dá)女性主義哲學(xué)思想。

卡里爾·邱吉爾 女性主義戲劇 元戲劇 間離效果 女性主義思想

卡里爾·邱吉爾（Caryl Churchill，1936-）是英國(guó)杰出的后現(xiàn)代女性主義劇作家。伊萊娜·阿斯頓（Elaine Aston）認(rèn)為邱吉爾是“當(dāng)代戲劇舞臺(tái)最重要、最具獨(dú)創(chuàng)性的作家之一”［1］（P.3）。她因其戲劇藝術(shù)成就曾榮獲“奧比獎(jiǎng)”、“倫敦西區(qū)戲劇獎(jiǎng)”與“蘇珊·史密斯·布萊克博恩獎(jiǎng)”等歐美戲劇大獎(jiǎng)。在國(guó)內(nèi)外有關(guān)邱吉爾女性主義戲劇的研究中，鮮有研究從“元戲劇”的視角來(lái)闡述其戲劇特征及其女性主義哲學(xué)思想。

“元”是從英文前綴“meta”翻譯過(guò)來(lái)的，表示“關(guān)于”“超越”“變化”“間”等意思。變化和間性是研究元戲劇的兩個(gè)重要方面，變化注重過(guò)程與對(duì)比，間性強(qiáng)調(diào)混雜與融合。元戲劇理論是由一些比較松散的戲劇批評(píng)思想形成。1963年，萊昂內(nèi)爾·阿貝爾（Lionel Abel）出版了著作《元戲?。簩?duì)戲劇形式的一種新看法》（Metatheatre:A New View of Dramatic Form），提出“元戲劇”這一概念。他指出，不同于希臘悲劇，莎士比亞的有些戲劇提醒觀眾他們是在看一場(chǎng)表演，而不是進(jìn)行真實(shí)的再現(xiàn)。這種戲劇提醒觀眾其表演性，表現(xiàn)了戲劇的自我意識(shí)。阿貝爾以“元戲劇”來(lái)稱呼這種戲劇形式。在他看來(lái)，現(xiàn)代劇作家在創(chuàng)作過(guò)程中運(yùn)用了元戲劇特征，創(chuàng)作出來(lái)的是元戲??；元戲劇具有“自我意識(shí)”，它能夠意識(shí)到自身功能，并利用其表現(xiàn)手法來(lái)制造陌生化效果；自我意識(shí)是元戲劇的基本形式，是元戲劇的定義與前提。阿貝爾對(duì)元戲劇的界定是“世界如戲，人生如夢(mèng)”［2］（P.83）。他聲稱：“從某種現(xiàn)代觀點(diǎn)來(lái)看，只有承認(rèn)自身內(nèi)在戲劇性的生活才能成為有趣的舞臺(tái)表演?！保?］（P.60）元戲劇“迫使人們不斷推敲，了解世界的虛幻”［2］（P.113）。阿貝爾有關(guān)元戲劇基本概念與特征的界定奠定了元戲劇理論的基礎(chǔ)。

1986年，理查德·霍恩比（Richard Hornby）出版了著作《戲劇、元戲劇與感知》（Drama,Metadrama,and Perception），完善了元戲劇理論體系。他指出：“元戲劇是關(guān)于戲劇的戲劇，在某種意義上，只要戲劇的主題回歸自身就是元戲劇。作為一種手法，它包含戲中戲、劇中儀典（the ceremony within the play）、角色中的角色扮演（role playing within the role）、文學(xué)與真實(shí)生活的指涉（literary and real-life reference）以及自我指涉（self reference）五種類型。它們很少單獨(dú)出現(xiàn)，而是經(jīng)常一起出現(xiàn)或者相互混雜。”［3］（P.31）霍恩比認(rèn)為：元戲劇是“一種思考人生的方式”［3］（P.26），意思是人生就是舞臺(tái)，戲劇為人們提供觀省人生的方式。對(duì)于觀眾的感知來(lái)說(shuō)，元戲劇能夠產(chǎn)生“間離”的審美效果，提醒觀眾反思與審視現(xiàn)實(shí)?；舳鞅冗€指出：“偉大的戲劇家要比一般的戲劇家更有意識(shí)地運(yùn)用元戲劇手法，因?yàn)閭ゴ蟮膽騽〖彝迅淖冇^眾觀察世界的規(guī)范與標(biāo)準(zhǔn)視為己任，因此他們會(huì)更猛烈地去攻擊那些規(guī)范。”［3］（P.32）

霍恩比的這一觀點(diǎn)用來(lái)評(píng)價(jià)邱吉爾及其女性主義戲劇非常合適。本文運(yùn)用阿貝爾與霍恩比的元戲劇理論，以邱吉爾的代表性女性主義戲劇《醋湯姆》（Vinegar Tom）、《九重天》（Cloud Nine）、《優(yōu)異女子》（Top Girls）與《沼澤地》（Fen）為核心文本，從“戲中戲”“角色扮演”“自我指涉”以及“文學(xué)與真實(shí)生活的指涉”四個(gè)方面論述邱吉爾女性主義戲劇的元戲劇特征及其間離效果，揭示這些元戲劇特征的顛覆性意義。本文認(rèn)為，邱吉爾巧妙地運(yùn)用了元戲劇的陌生化手法，產(chǎn)生了布萊希特式間離效果，旨在顛覆父權(quán)制意識(shí)形態(tài)，表達(dá)女性主義哲學(xué)思想。

一、戲中戲

邱吉爾在其女性主義戲劇中運(yùn)用了“戲中戲”的元戲劇特征，意在再現(xiàn)父權(quán)制文化中的刻板化女性形象。她運(yùn)用的“戲中戲”結(jié)構(gòu)能使觀眾成為冷靜的旁觀者，主動(dòng)審視戲劇所反映的社會(huì)問(wèn)題。它能產(chǎn)生布萊希特式間離效果，顛覆父權(quán)制虛構(gòu)的性別規(guī)范。這種間離效果與顛覆意義正是元戲劇的價(jià)值所在。

“戲中戲”結(jié)構(gòu)表示作品中外戲包含內(nèi)戲的結(jié)構(gòu)，戲劇中的人物在舞臺(tái)上表演另外一部有情節(jié)的戲劇場(chǎng)景。這可以對(duì)戲劇本身進(jìn)行諷刺性評(píng)論，并提醒觀眾他們所看到的其實(shí)是一場(chǎng)戲。1958年，羅伯特·尼爾森（Robert Nelson）出版了《戲中戲——?jiǎng)∽骷谊P(guān)于自我藝術(shù)的概念：莎士比亞到阿努伊》（Play within a Play——The Dramatist’s Conception of His Art:Shakespeare to Anouilh）。該書(shū)通過(guò)研究劇作家們的帶有自我意識(shí)的“戲中戲”模式探討劇作家如何顯現(xiàn)自我意識(shí)。然而，尼爾森對(duì)“戲中戲”的研究沒(méi)有深入到對(duì)元戲劇的研究。在《元戲?。簯騽⌒问降男驴捶ā分?，阿貝爾分析了“戲中戲”結(jié)構(gòu)。他指出，元戲劇通常運(yùn)用“戲中戲”形式表現(xiàn)“自我意識(shí)”。劇中人物角色都具有清楚的自我意識(shí)，意識(shí)到他們?cè)趶氖聭騽”硌?，表現(xiàn)“已經(jīng)戲劇化了的生活”［2］（P.63）?；舳鞅日J(rèn)為，“‘戲中戲’會(huì)在演出中包含兩個(gè)鮮明區(qū)分的表演層，從而讓觀眾看到雙重性”［3］（P.35）。他指出：“很明顯，戲中戲是一種幻覺(jué)（因?yàn)槲覀兛匆?jiàn)舞臺(tái)上的其他人物也在看戲），因此讓我們感覺(jué)自己正在觀看的表演雖然生動(dòng)卻不真實(shí)?！保?］（P.45）在他看來(lái)，“戲中戲”不是由形式上的幕起幕落形成的，而是內(nèi)戲與外戲在功能上相互交融。莎士比亞在其戲劇中經(jīng)常穿插“戲中戲”場(chǎng)面。例如，《哈姆雷特》中就有“戲中戲”。為了刺探繼父謀害父親的真相，哈姆雷特在宮廷里安排上演了一部戲劇，這就是“戲中戲”：《貢扎古之死》。《哈姆雷特》是運(yùn)用了元戲劇手法的悲劇作品。

邱吉爾在其女性主義戲劇中借鑒了“戲中戲”結(jié)構(gòu)?！洞诇贰肪褪堑湫偷睦?。該劇審視了自中世紀(jì)以來(lái)“獵巫”行動(dòng)中把女性當(dāng)作“女巫”的歷史，把17世紀(jì)英國(guó)的“獵巫”行動(dòng)再現(xiàn)成性別壓迫、經(jīng)濟(jì)困境與階級(jí)差異的產(chǎn)物。在最后一場(chǎng)中，邱吉爾運(yùn)用了“戲中戲”結(jié)構(gòu)，譴責(zé)了俗套的女性形象。兩位撰寫(xiě)了厭女式經(jīng)典之作《女巫的錘子》（TheWitch Hammer）的獵巫理論大師亨瑞克·克萊默（Heinrich Kramer）與詹姆斯·斯普阮格（James Sprenger）作為愛(ài)德華時(shí)代的男性表演者出現(xiàn)。這隱喻了充滿成見(jiàn)的女性形象由來(lái)已久。幾百年來(lái)，戲劇僅僅呈現(xiàn)這種不正確的女性形象，而不是修正它。這兩位神學(xué)家嘲諷地唱著“邪惡的女人”這首歌。關(guān)于“為什么大量施巫者是脆弱的女性而非男性？”這一問(wèn)題，他們從西方的神話與宗教搜集答案。在對(duì)話開(kāi)頭，他們從《圣經(jīng)舊約》的《傳道書(shū)》中得出來(lái)了答案：“所有的邪惡與女人的邪惡相比都無(wú)足輕重。”［4］（P.177）接著，克萊默與斯普阮格輪流或齊聲講話，解釋了女性容易成為女巫是由于她們?cè)谏眢w、智力和品德方面的低劣。作為一種戲劇策略，這一滑稽的喜劇場(chǎng)景把針對(duì)女性的暴力與宗教權(quán)威聯(lián)系在一起。這一諷刺性表演暗示了對(duì)女性的攻擊已經(jīng)被并入到普通的意識(shí)形態(tài)，被文化所內(nèi)化。

在這一“戲中戲”結(jié)構(gòu)中，邱吉爾運(yùn)用了角色疊置（role-doubling）的藝術(shù)手法。這兩位神學(xué)家是由扮演剛被誣蔑為“女巫”而被絞死的瓊和埃倫的女演員扮演的。扮演他們的兩位女演員“帶著高帽，留著辮子”，看上去是愛(ài)德華時(shí)代音樂(lè)大廳的演員。兩位神學(xué)家穿著賣藝人的服裝，運(yùn)用當(dāng)代流行音樂(lè)，評(píng)論了歷史、現(xiàn)實(shí)甚至未來(lái)。遭受誣蔑而被處以絞刑的無(wú)辜女性與代表權(quán)威與公正卻迫害女性的男性統(tǒng)治者由同一演員扮演，男權(quán)的承受者與實(shí)施者之間的張力給觀眾帶來(lái)了強(qiáng)烈的心靈震撼。這一角色疊置同樣隱喻了父權(quán)制在書(shū)寫(xiě)女性歷史、構(gòu)建女性主體時(shí)的支配作用與性別規(guī)范的暴力。這種表演隱喻了女性被迫順從男權(quán)的規(guī)訓(xùn)，否則必會(huì)受到嚴(yán)厲的懲罰，甚至?xí)惶幩?。這種扮演方面明顯的不協(xié)調(diào)是一種戲仿，質(zhì)疑與挑戰(zhàn)了男性權(quán)威。通過(guò)摘錄《女巫的錘子》中可笑的選段，邱吉爾證明了屠殺“女巫”使她們成為犧牲品完全是宗教迷信與性別歧視。關(guān)于《醋湯姆》中的角色疊置，阿米莉亞·克瑞澤（Amelia Kritzer）指出，通過(guò)“模擬男性”（male-impersonating）的女人維護(hù)父權(quán)制體現(xiàn)了“女性對(duì)父權(quán)制意識(shí)形態(tài)的實(shí)際屈從”，“這一場(chǎng)景促使人們意識(shí)到女性的整部被記錄的歷史都是在父權(quán)制意識(shí)形態(tài)中被建構(gòu)的”［5］（P.92）。關(guān)于所穿插的歌曲“邪惡的女人”，米切萊娜·旺達(dá)（MicheleneWandor）曾評(píng)論道：“這不是把過(guò)去與現(xiàn)在簡(jiǎn)單地聯(lián)系起來(lái)，而是在支配性的表征體系中提供了一條對(duì)邊緣者與缺場(chǎng)者表征的方式?！保?］（P.27）

邱吉爾的“戲中戲”結(jié)構(gòu)能夠讓習(xí)以為常、熟視無(wú)睹的事物變得陌生，賦予其深邃的內(nèi)涵。這種“戲中戲”結(jié)構(gòu)產(chǎn)生了故事敘述層面與戲劇評(píng)論層面，再加上角色身份和演員身份的不斷僭越，從而產(chǎn)生了戲劇角色的間離效果，促使觀眾思考其背后的隱喻。通過(guò)“戲中戲”結(jié)構(gòu)與角色疊置手法，邱吉爾批判了男性話語(yǔ)霸權(quán)，體現(xiàn)了性別認(rèn)同∕身份政治。

二、角色扮演

作為女性主義劇作家，邱吉爾通過(guò)角色扮演的方式向人們表達(dá)她對(duì)性別身份問(wèn)題的看法。她運(yùn)用了非自愿的角色扮演形式，并獨(dú)創(chuàng)性地采用了演員性別戲仿的扮裝表演（drag performance）手法。這能夠使性別去自然化，揭示男性氣質(zhì)與女性氣質(zhì)二元對(duì)立的預(yù)設(shè)性，消解性別界限。通過(guò)戲仿政治，邱吉爾意在顛覆父權(quán)制文化建構(gòu)的女性主體，倡揚(yáng)性別身份的多元性。

“角色中的角色扮演”表示劇中人物想要成為怎樣的角色，并換用新的身份進(jìn)行表演?；舳鞅劝呀巧缪輨澐譃槿N形式，自愿的、非自愿的與寓言式的。自愿的角色扮演表示劇中人物出于自己的意愿扮演角色。非自愿的角色扮演表示人物迫不得已去扮演角色。寓言式的角色扮演則是劇中人物扮演觀眾熟知的角色，可自愿，也可非自愿，具有影射作用。在霍恩比看來(lái)，角色扮演的心理學(xué)意義在于：“角色扮演是一種刻畫(huà)人物的絕妙手段，它不僅展示人物本身，同時(shí)還說(shuō)明了他想要獲得的身份。”［3］（P.67）角色扮演能夠把人物的潛意識(shí)形諸于外，表現(xiàn)人物的內(nèi)心世界；它能夠揭示“性格中某些深層的、內(nèi)在的真相”［3］（P.67）；它還能表現(xiàn)角色與人物的身份問(wèn)題，是角色和演員發(fā)掘自我意識(shí)的過(guò)程，能夠塑造人物性格。

霍恩比所闡述的非自愿角色扮演形式在邱吉爾的戲劇中得以體現(xiàn)。在《優(yōu)異女子》中，邱吉爾塑造了女扮男裝的教皇瓊的角色。這個(gè)角色是邱吉爾基于歷史上教皇約翰八世創(chuàng)作的。邱吉爾曾對(duì)約翰八世進(jìn)行過(guò)有關(guān)其傳記的研究。約翰八世原名為瓊·安格里卡斯，是位女性。在《優(yōu)異女子》中，瓊女扮男裝，不僅獲得了接受男性教育的機(jī)會(huì)，而且于公元853年以出色的學(xué)識(shí)與能力進(jìn)入了傳統(tǒng)上男性壟斷的宗教領(lǐng)域，被晉升為羅馬教皇。然而，她在祈禱日盛大游行的途中產(chǎn)下嬰兒，在公眾之下暴露了自己的女性身份。結(jié)果她的社會(huì)地位立刻被剝奪，她與孩子也被亂石砸死。瓊被處死是因?yàn)樗蹔Z了教皇的男性角色，顛覆了父權(quán)法則。她女扮男裝的方式顯示了父權(quán)制社會(huì)性別規(guī)范對(duì)女性著裝、教育與職業(yè)的規(guī)約。她取得的非凡成就表明女性與男性具有同等的智力。她對(duì)傳統(tǒng)性別身份的拒絕與她在事業(yè)上取得的輝煌成就揭露了性別規(guī)范的虛構(gòu)性。她的不幸經(jīng)歷反映了男權(quán)社會(huì)對(duì)女性才能的壓制，表明了性別規(guī)范對(duì)女性的權(quán)力以及那些不遵循性別規(guī)范的女性所面臨的威脅與暴力。關(guān)于瓊的扮裝，金伯利·索爾伽（Kimberly Solga）評(píng)論道：“教皇瓊的性別表演非同尋常，它解構(gòu)了性別的生理基礎(chǔ)?！保?］（P.33）阿斯頓認(rèn)為，教皇瓊的扮裝“動(dòng)搖了主流理論……影響了關(guān)于性別的陳舊觀念”［6］（P.32）。瓊的扮裝也證明了性別的操演性與身份界定的人為性。阿斯頓指出，瓊的扮裝表示女性“有可能超越男性凝視的客體重建主體性”［1］（P.37）。瓊的扮裝是一種顛覆性的性別表演與性別戲仿，能夠?qū)ψ匀换男詣e身份、男性氣質(zhì)與女性氣質(zhì)的二元對(duì)立及其背后的男權(quán)模式進(jìn)行顛覆。

在角色扮演方面，邱吉爾還獨(dú)創(chuàng)性地采用了演員性別戲仿的扮裝表演手法，以反映女性性別身份問(wèn)題。在《九重天》中，她指明貝蒂的角色應(yīng)“由男演員扮演”［4］（P.248）。該劇在1979年2月14日在達(dá)汀頓藝術(shù)學(xué)院（Dartington College of Arts）所進(jìn)行的首場(chǎng)演出中，貝蒂是由男演員吉姆·胡普（Jim Hooper）扮演的。貝蒂是一位賢妻良母，典型地代表了“屋中的天使”的形象，體現(xiàn)了英國(guó)殖民時(shí)期帝國(guó)對(duì)女性性別角色的期待。大男子主義者克萊夫明確地表達(dá)了他統(tǒng)治家庭的意識(shí)形態(tài)：“我的妻子是我夢(mèng)想中的妻子，她所有的一切都得益于我。”［4］（P.251）基于《圣經(jīng)》中有關(guān)亞當(dāng)與夏娃的故事，克萊夫認(rèn)為女性在本質(zhì)上是邪惡的，只有接受男權(quán)的規(guī)訓(xùn)與懲罰，才能成為“屋中的天使”（the Angel in the House）。因此，他極力馴服貝蒂，要求她尊敬并服從丈夫、保持忠誠(chéng)與貞潔；他還要求貝蒂讀詩(shī)、彈琴、唱歌以培養(yǎng)“女性氣質(zhì)”，在家庭私人空間操持家務(wù)，撫育孩子，從而成為一名“理想的妻子”?？巳R夫?qū)ε缘慕缍ā凹訌?qiáng)了性別對(duì)立，允許他對(duì)女性實(shí)施壓迫性權(quán)威”［5］（P.119）。在男性主流話語(yǔ)霸權(quán)的規(guī)訓(xùn)下，貝蒂內(nèi)化了傳統(tǒng)的性別規(guī)范，努力按照男性期待壓抑自我。她認(rèn)同預(yù)設(shè)給她的性別角色，完全按照父權(quán)制男性的意志操演自己：“我為克萊夫活著，我一生中的唯一目標(biāo)，就是做克萊夫理想中的妻子。正如你看到的，我是男人創(chuàng)造的，男人想要的就是我想成為的?！保?］（P.251）貝蒂屈從性別二元對(duì)立等級(jí)制，成為了被丈夫凝視、管制的對(duì)象。關(guān)于貝蒂的扮裝表演，邱吉爾指出：“因?yàn)槟赣H這個(gè)角色完全依據(jù)父親的意志而生活，所以由男性扮演?！保?］（P.245）奧斯汀·奎格利（Austin Quigley）評(píng)論道：“這種令人震驚的戲劇手法”凸顯了女性在社會(huì)上對(duì)男權(quán)統(tǒng)治的屈從。［8］（P.107）阿斯頓指出：“女性總是被建構(gòu)為男性制造的符號(hào)，在此符號(hào)中，女性是缺場(chǎng)的。”［9］（P.16）貝蒂的跨性別表演體現(xiàn)了女性對(duì)父權(quán)制意識(shí)形態(tài)的內(nèi)化，反映了在殖民主義時(shí)期男性話語(yǔ)霸權(quán)對(duì)女性的壓迫與女性身份認(rèn)同的困惑，再現(xiàn)了父權(quán)制中心話語(yǔ)秩序下被“他者化”的女性氣質(zhì)。

邱吉爾以獨(dú)創(chuàng)性的表演藝術(shù)形式表現(xiàn)了女性性別問(wèn)題，戲仿了父權(quán)制預(yù)設(shè)的性別身份與性別規(guī)范。她運(yùn)用的角色扮演手法能夠提醒觀眾戲劇本身的表演性，還能質(zhì)疑性別身份標(biāo)簽，顛覆性別概念的一體性。這種性別表演手法為沿著不太嚴(yán)格對(duì)立的界限重新想象有關(guān)性別的再現(xiàn)打開(kāi)了大門，對(duì)女性體現(xiàn)了人道主義關(guān)懷。

三、自我指涉

為了提升戲劇主題，邱吉爾還運(yùn)用了“自我指涉”手法，讓人物角色在舞臺(tái)表演中對(duì)戲劇與表演進(jìn)行評(píng)論，表現(xiàn)了戲劇的“自我意識(shí)”。她運(yùn)用了一些當(dāng)代歌曲與音樂(lè)來(lái)評(píng)論劇情，打亂戲劇的情節(jié)和女性人物的命運(yùn)發(fā)展，旨在促使觀眾思考女性群體的命運(yùn)，揭示女性問(wèn)題的普遍性與持續(xù)性。

“自我指涉”即“自我意識(shí)”。它能使觀眾和劇中人物角色以及劇情間離，促使觀眾對(duì)戲劇進(jìn)行冷靜獨(dú)立的分析。蘇珊·桑塔格在《反對(duì)闡釋》（Against Interpretation）里評(píng)論阿貝爾的《元戲?。簯騽⌒问降男驴捶ā窌r(shí)肯定了阿貝爾的元戲劇理論。她指出，現(xiàn)代已無(wú)真正意義上的悲劇；無(wú)法形成悲劇的原因在于 “自我意識(shí)”：“正是元戲劇——其情節(jié)描述的是有意識(shí)自覺(jué)的人物的自我生動(dòng)表現(xiàn)，而其主導(dǎo)性隱喻把生活看作是一場(chǎng)夢(mèng)，世界是一個(gè)舞臺(tái)——才一直占據(jù)著西方的戲劇想象力?！保?0］（P.152）“自我意識(shí)”喻指“有目的地打破舞臺(tái)幻覺(jué)”的劇場(chǎng)行為。［11］（P.2）

霍恩比認(rèn)為，“自我指涉”表示通過(guò)臺(tái)詞直接表現(xiàn)戲劇自身的虛構(gòu)性，提醒觀眾他們正在觀看一場(chǎng)戲劇。自我指涉是“最極端、最強(qiáng)烈的元戲劇形式”［3］（P.117）。自我指涉分為兩種：第一種是演員覺(jué)察或暗示自己正在表演。例如，在湯姆·斯托帕德的《羅森克蘭茨與吉爾德斯特恩之死》（Rosencrantz and Guildenstern Are Dead）中，伶人自始至終都意識(shí)到自己的表演者身份，他聲稱自己一直在角色中，“正在演戲”［12］（P.22）；第二種是演員直接指認(rèn)觀眾的存在，它表示演員脫離表演，直接面對(duì)觀眾講話，以打破舞臺(tái)幻覺(jué)。何成洲指出：“‘元戲劇’用戲劇的形式來(lái)探討戲劇。其中一個(gè)重要手法是人物在表演過(guò)程中對(duì)戲劇和表演的評(píng)論?！保?3］（P.84）傅俊指出：“元戲劇有意揭示戲劇的創(chuàng)作∕演出過(guò)程，或者直接與觀眾對(duì)話，在戲劇文本與戲劇創(chuàng)作∕表演行為之間形成錯(cuò)置、矛盾或解構(gòu)關(guān)系，造成間離效果，重在顯露戲劇作品∕演出的人為性與虛構(gòu)性?！保?4］（P.72）

布萊希特認(rèn)為，在戲劇場(chǎng)景中穿插歌曲能夠評(píng)論戲劇事件，深化戲劇主題。他運(yùn)用音樂(lè)和歌曲評(píng)論劇情，使它們與舞臺(tái)上的事件平行展開(kāi)，以隱喻與凸顯舞臺(tái)事件的時(shí)代性。邱吉爾借鑒了這一手法，運(yùn)用歌曲、音樂(lè)與服飾等，形成新的美學(xué)張力。她讓演員充當(dāng)古希臘悲劇歌隊(duì)的角色，讓角色直接對(duì)觀眾講話以及對(duì)劇中其他人物進(jìn)行評(píng)判，體現(xiàn)戲劇的自我意識(shí)。在《醋湯姆》中，她穿插七首當(dāng)代歌曲與音樂(lè)，對(duì)劇情進(jìn)行評(píng)論，表現(xiàn)女性主體，隱喻性別壓迫的持續(xù)性。在題為“女巫的挽歌”中，她把過(guò)去的“獵巫”事件與當(dāng)代事件聯(lián)系起來(lái)。這首歌曲總結(jié)了之前的“獵巫”行動(dòng)，質(zhì)疑了使用“邪惡的女性”作為替罪羊的做法是否已真的成為過(guò)去。這首歌曲也暗示了當(dāng)代女性遭受的更微妙的壓抑：“那些女巫都到哪里去了？∕現(xiàn)在，誰(shuí)是女巫？∕問(wèn)問(wèn)自己現(xiàn)在他們是如何阻止你。∕我們?cè)谶@里?！保?］（P.176）這表明在當(dāng)代那些女性主義者，如同過(guò)去所謂的“女巫”，容易受到攻擊。這首歌曲是直接對(duì)著當(dāng)代女性唱的，鼓勵(lì)她們審視自己的生活，反思責(zé)難她們的社會(huì)權(quán)力。它能夠使觀眾聯(lián)想到20世紀(jì)70年代英國(guó)婦女在教育、就業(yè)、生育控制與財(cái)產(chǎn)所有權(quán)等領(lǐng)域?yàn)闋?zhēng)取法律平等權(quán)所進(jìn)行的斗爭(zhēng)。它也使觀眾關(guān)注表演的時(shí)刻，因?yàn)楦璩輪T穿著當(dāng)代的服裝。她們不是把自己看作歷史人物，而是把自己看作當(dāng)代的個(gè)人。她們也扮演了表演者的角色，使現(xiàn)在成為了一個(gè)歷史時(shí)刻。表演者把自己看作是當(dāng)代的“女巫”，影射了類似這樣的針對(duì)女性的迫害現(xiàn)在仍然在繼續(xù)上演，表現(xiàn)了女性在歷史中遭受歧視與壓迫的持續(xù)性，從而顛覆了歷史的終結(jié)性。這部戲劇運(yùn)用歷史例證了性別主義背后的機(jī)制，這些當(dāng)代的歌曲警醒觀眾意識(shí)到：在當(dāng)代社會(huì)，這些壓迫女性的機(jī)制仍然存在，藉此授權(quán)女性抗拒這些權(quán)力機(jī)制。

在《九重天》中，邱吉爾也讓演員直接評(píng)論劇情，促使觀眾反思劇中反映的問(wèn)題。通過(guò)同性戀意象，邱吉爾批判了父權(quán)制性別規(guī)范對(duì)人性的壓抑，總的來(lái)說(shuō)是肯定了人性的解放。但對(duì)于徹底沒(méi)有性別規(guī)范的約束是否是件好事，她也表達(dá)了困惑。劇末，她安排角色合唱了主題歌“九重天”，旨在把這一問(wèn)題留給觀眾去思考。歌中唱道：“當(dāng)你到達(dá)九重天后一切都亂七八糟?！保?］（P.312）通過(guò)這首主題歌，演員直接對(duì)著觀眾講話，鼓勵(lì)觀眾反思激進(jìn)女性主義。激進(jìn)女性主義提倡“性解放”。然而，如果人類完全沒(méi)有性別規(guī)范的規(guī)約，社會(huì)也可能會(huì)出現(xiàn)混亂的現(xiàn)象。通過(guò)對(duì)戲劇的評(píng)論，邱吉爾提醒人們注意激進(jìn)女性主義有可能帶來(lái)的問(wèn)題，表達(dá)了對(duì)激進(jìn)女性主義的辯證態(tài)度。在《沼澤地》中，演員也隨時(shí)可以從角色中脫離出來(lái)審視自我、戲劇和觀眾。例如，貝基、戴波與秀娜跳出角色，一起合唱了一首歌——“女孩子們的歌曲”。歌中唱道：“當(dāng)我長(zhǎng)大了，我想做護(hù)士……若我做不成廚師，我想做理發(fā)員”［15］（P.157）。這首歌反映了沼澤地地區(qū)年輕女孩的職業(yè)期望與勞動(dòng)性別分工問(wèn)題，隱喻了女性遭受壓迫的連續(xù)性。

邱吉爾安排人物角色在舞臺(tái)上直接對(duì)觀眾發(fā)表評(píng)論，促使觀眾對(duì)社會(huì)問(wèn)題進(jìn)行反思。她所穿插的歌曲與音樂(lè)能使觀眾意識(shí)到舞臺(tái)的虛構(gòu)性。具有“自我意識(shí)”的表演能夠促使觀眾不再被動(dòng)旁觀并認(rèn)同戲劇情節(jié)，而是積極地思考戲劇表演所隱喻的深刻思想內(nèi)涵。

四、對(duì)文學(xué)與真實(shí)生活的指涉

邱吉爾還對(duì)文學(xué)與真實(shí)生活進(jìn)行了指涉，隱喻了其戲劇文本與其它文學(xué)文本以及社會(huì)歷史文本的互文關(guān)系。通過(guò)對(duì)文學(xué)作品與歷史現(xiàn)實(shí)的參照，她提醒觀眾其戲劇是對(duì)文學(xué)和真實(shí)生活的反映，表現(xiàn)了戲劇的自我意識(shí)。她也揭示了現(xiàn)實(shí)與歷史的相似性或他異性，意在重審歷史、觀照現(xiàn)在，重新審視女性主義運(yùn)動(dòng)。

“對(duì)文學(xué)與真實(shí)生活的指涉”即戲劇所基于的文學(xué)背景與歷史事實(shí)，表示戲劇引用文學(xué)作品或真實(shí)生活中的人或事來(lái)作為參考進(jìn)行比較。霍恩比指出，戲劇在參照文學(xué)與真實(shí)生活時(shí)會(huì)對(duì)此文學(xué)作品或事件進(jìn)行評(píng)論，這樣戲劇就產(chǎn)生了自我參照，觀眾也產(chǎn)生了對(duì)“戲劇化”本身的看法與“元”的自我意識(shí)?！皩?duì)文學(xué)的參照”有四種類型：“引用”“寓言”“諧擬”與“改編”。這四種類型所參照的文學(xué)作品應(yīng)被觀眾所了解，不能過(guò)于寬泛，方能顯出“元”的作用?！皩?duì)真實(shí)生活的參照”是參照現(xiàn)實(shí)生活中的人或事進(jìn)行比較。與被參照的文學(xué)作品與真實(shí)生活相比，元戲劇所再現(xiàn)的人與事應(yīng)具有相似性或他性（alterity），這樣元戲劇才具有暗含的諷喻。

邱吉爾對(duì)文學(xué)與真實(shí)生活進(jìn)行了指涉，以借古喻今，反映女性主義運(yùn)動(dòng)問(wèn)題。在《優(yōu)異女子》中，她參照了西絲麗·哈米爾頓（Cicely Hamilton）的《偉大婦女的游行》（Pageant of GreatWomen）與奧古絲特·科德（Augusta Kidder）的《抗議的游行》（Pageant of Protest）兩部女性主義劇作以及朱迪·芝加哥（Judy Chicago）的藝術(shù)品“宴會(huì)”（The Dinner Party）。她認(rèn)為，在女性主義運(yùn)動(dòng)中超越了階級(jí)的“姐妹情誼”的烏托邦幻想把復(fù)雜的女性群體內(nèi)部單一化地處理了。她在《優(yōu)異女子》中戲仿了姐妹情誼，反映了與以前女性主義作品中統(tǒng)一的姐妹情誼不同的主題。藍(lán)文本《偉大婦女的游行》《抗議的游行》與藝術(shù)品“宴會(huì)”描繪了不同歷史時(shí)期、世界不同地區(qū)的偉大女性相聚在一起的場(chǎng)景，表現(xiàn)了女性在歷史上所取得的偉大成就與統(tǒng)一的姐妹情誼。《優(yōu)異女子》與這三部作品相似之處在于第一幕瑪琳的宴會(huì)上集結(jié)了歷史上的六位“偉大女性”。與這三部作品中跨國(guó)家、跨歷史的統(tǒng)一的女性聯(lián)盟的場(chǎng)景不同，《優(yōu)異女子》中宴會(huì)開(kāi)始時(shí)的統(tǒng)一的姐妹情誼逐漸發(fā)展為破裂的姐妹情誼。六位歷史女性的交迭式對(duì)話揭去了女性團(tuán)結(jié)的面紗，反映了她們之間的矛盾。女主人公瑪琳與其他當(dāng)代女性之間的關(guān)系也表明女性共同被壓迫的身份并不能克服她們?cè)谡闻c階級(jí)方面的差異。藉此，邱吉爾質(zhì)疑了關(guān)于統(tǒng)一的姐妹情誼的簡(jiǎn)單假想，反映了女性內(nèi)部的階級(jí)差異。

通過(guò)瑪琳的形象，邱吉爾還對(duì)英國(guó)前首相瑪格麗特·撒切爾及其新自由主義國(guó)家政策進(jìn)行了諷喻。瑪琳典型地代表了自由女性主義思想。她崇尚“個(gè)人主義”與“競(jìng)爭(zhēng)”，卻忽視弱勢(shì)女性群體與女性整體解放。她個(gè)人的事業(yè)成功是以犧牲其他女性的利益或壓迫其他女性實(shí)現(xiàn)的。另一位代表自由女性主義思想的女性是時(shí)任英國(guó)首相的撒切爾夫人。她頒布了一系列新自由主義國(guó)家政策，推行激進(jìn)資本主義體制，間接地影響了女性利益。關(guān)于撒切爾夫人，邱吉爾曾評(píng)論道：“有人在談?wù)摀碛幸晃慌紫?，這位女首相的政策像她（撒切爾夫人）的政策一樣，這是否是一種進(jìn)步：她可能是位婦女，但她不是一位姐妹，她可能是一位姐妹，但她不是一位同志。實(shí)際上，在她的執(zhí)政下，對(duì)婦女來(lái)說(shuō)，事情變得更槽。”［16］（P.78）邱吉爾敏銳地意識(shí)到在撒切爾夫人執(zhí)政時(shí)期的政策為英國(guó)女性帶來(lái)的麻煩，并在戲劇中加以表現(xiàn)。瑪琳與姐姐喬伊絲交迭式爭(zhēng)吵反映了她們對(duì)于撒切爾夫人截然不同的態(tài)度，體現(xiàn)了姐妹倆因?yàn)殡A級(jí)立場(chǎng)與政治觀點(diǎn)的不同所產(chǎn)生的對(duì)立，典型地體現(xiàn)了破裂的姐妹情誼?，斄盏呐枷袷恰拌F娘子”撒切爾夫人。她高度贊揚(yáng)撒切爾夫人及其新自由主義國(guó)家政策。而喬伊絲則代表勞工階級(jí)女性，稱呼撒切爾夫人為“女希特勒”，批評(píng)她的“劫貧濟(jì)富”的政策［15］（P.138）。通過(guò)對(duì)姐妹情誼的戲仿，邱吉爾隱喻了撒切爾夫人與勞工階級(jí)女性之間破裂的姐妹情誼，反映了撒切爾政府的新自由主義國(guó)家政策忽視底層弱勢(shì)女性和女性整體解放的社會(huì)問(wèn)題，顛覆了撒切爾夫人所代表的自由女性主義?！半m然邱吉爾的作品具有女性主義意識(shí)，但沒(méi)有慶祝女性主義”［17］（P.530）。

在《沼澤地》中，邱吉爾也對(duì)文學(xué)與真實(shí)生活進(jìn)行了指涉。邱吉爾反映東安格利亞沼澤地地區(qū)勞工階級(jí)女性的困境，是因?yàn)樵谟?guó)文學(xué)與文化中，英國(guó)的農(nóng)村一直被浪漫化、遭到誤解、被錯(cuò)誤地表征。從克里斯托弗·馬洛在田園詩(shī)“激情的牧羊人致心愛(ài)的姑娘”中所塑造的牧羊人與約翰·米爾頓在田園詩(shī)“快樂(lè)的人”（L’Allegro）中所描繪的跳舞的農(nóng)民，到當(dāng)代的電視與電影形象，都把英國(guó)農(nóng)村描寫(xiě)成是遠(yuǎn)離城市壓力與污染的樂(lè)園。西比爾·馬舍爾（SybilMarshall）的《沼澤地編年史》（Fenland Chronicle）、愛(ài)德華·斯道瑞（Edward Storey）的《沼澤地地區(qū)的圖景》（Portrait of the Fen Country）都美化了沼澤地地區(qū)，這些作品使得人們誤以為沼澤地地區(qū)的鄉(xiāng)村生活淳樸有趣。邱吉爾意識(shí)到這一普遍的刻板印象。她曾對(duì)勞瑞·斯通（Laurie Stone）評(píng)價(jià)道：“我感興趣的是把農(nóng)村看作是田園歌謠的想法。然而，事實(shí)上，它根本不是那樣的?！保?8］（P.163）在她看來(lái)，英國(guó)農(nóng)村在撒切爾夫人執(zhí)政時(shí)期變得更為復(fù)雜。她創(chuàng)作《沼澤地》旨在探討這種復(fù)雜性?！墩訚傻亍返乃{(lán)文本是瑪麗·香伯琳（Mary Chamberlain）的口頭歷史《沼澤地婦女：英國(guó)村莊的婦女畫(huà)像》（Fenwomen:A PortraitofWomen in an English Village）。香伯林研究了格斯利沼澤地村莊婦女的情況，她寫(xiě)道：“沼澤地地區(qū)的生活既不浪漫也不迷人”［19］（P.12），“貧窮與隔離和沼澤地是同義詞”［19］（P.19）。 邱吉爾通過(guò)描寫(xiě)沼澤地勞工階級(jí)女性的生存狀況，揭示了無(wú)償家務(wù)勞動(dòng)、勞動(dòng)性別分工以及資本全球化對(duì)勞工階級(jí)女性所造成的性別與階級(jí)壓迫。她隱喻了撒切爾政府的新自由主義國(guó)家政策對(duì)勞工階級(jí)女性的性別身份帶來(lái)的麻煩，旨在使更多勞工階級(jí)女性覺(jué)醒。藉此，邱吉爾表達(dá)了社會(huì)主義女性主義思想。

傅俊指出：“互文性則往往是元戲劇產(chǎn)生的重要‘溫床’。互文性既是對(duì)既存（戲?。┪谋?、語(yǔ)境進(jìn)行或明或暗的戲仿、篡改、比照，二者之間的差異自然引出對(duì)既存的戲劇觀念或范式的關(guān)注、質(zhì)疑或反諷?！保?4］（P.72）通過(guò)互文性創(chuàng)作策略，邱吉爾對(duì)文學(xué)與真實(shí)生活進(jìn)行了參照。她以顯性的文學(xué)文本影射了隱性的社會(huì)歷史文本，使其元戲劇互文本與它們的隱喻之間產(chǎn)生了巨大的張力。其元戲劇的互文性與歷史性有助于表現(xiàn)其女性主義哲學(xué)思想及其對(duì)女性主義運(yùn)動(dòng)的辯證態(tài)度。

結(jié) 語(yǔ)

邱吉爾的女性主義戲劇具有元戲劇特征，而不是傳統(tǒng)的“悲劇”。這些女性主義戲劇多采用開(kāi)放式結(jié)尾，而不是封閉式結(jié)尾，目的是促使觀眾對(duì)戲劇所再現(xiàn)的女性問(wèn)題進(jìn)行審視與反思，授權(quán)觀眾尋求政治變革。其元戲劇特征體現(xiàn)了其女性主義戲劇建構(gòu)的虛構(gòu)性與表演的戲劇性，既制造了戲劇幻覺(jué)又打破了舞臺(tái)幻覺(jué)，產(chǎn)生了陌生化效果。這種表演性促使觀眾清醒地思考戲劇表演背后的隱喻，審視與反思女性問(wèn)題。邱吉爾的女性主義戲劇是多元化、立體化的后現(xiàn)代符號(hào)體系，是一面反映人生的鏡子。邱吉爾豐富并完善了元戲劇，促進(jìn)元戲劇成為后現(xiàn)代女性主義戲劇的一種重要表現(xiàn)形式。

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Title:A Study of the Metatheatrical Features of Caryl Churchill’s Feminist Plays

Author:Bai Yuncai

Little research has been done to interpret Caryl Churchill’s feminist plays from the perspective of metatheatre.Referring to Abel’s and Hornby’s theories of metatheatre,this paper expounds on the metatheatrical features of Churchill’s feminist plays in terms of “the play within the play”, “role playing”, “self reference”,and “l(fā)iterary and real-life reference”.It argues that Churchill employs the techniques ofmetatheatre in her feminist plays to achieve a defamiliarization effect,thereby subverting the patriarchal ideology and presenting her feminist philosophical ideas.

Caryl Churchill;feminist plays;metatheatre;defamiliarization effect;feminist ideas

J80

A

0257-943X（2017）02-0059-09

［本文為江蘇省教育廳高校哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究基金資助項(xiàng)目《“她者”的再現(xiàn)：卡里爾·邱吉爾女性主義戲劇研究》（項(xiàng)目編號(hào)：2014SJB018）階段性成果］

（作者單位：南京郵電大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院；南京大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院）