試論謝林戲劇美學(xué)的獨特內(nèi)涵及其現(xiàn)代意義

■章文穎

試論謝林戲劇美學(xué)的獨特內(nèi)涵及其現(xiàn)代意義

■章文穎

謝林在同一哲學(xué)的框架下，建立了一套系統(tǒng)的戲劇美學(xué)理論，用辯證法演繹出了戲劇的基本體裁和戲劇史的發(fā)展邏輯。與黑格爾相比，謝林的戲劇美學(xué)更關(guān)注個體精神自由和人性的尊嚴(yán)，更接近戲劇藝術(shù)的詩性本質(zhì)，符合現(xiàn)代人的藝術(shù)審美旨趣。他的思想中孕育了具有現(xiàn)代意義的戲劇美學(xué)萌芽，如悲劇哲學(xué)的提出，悲劇崇高感的發(fā)現(xiàn)和現(xiàn)代戲劇的“包羅萬象性”趨勢，都對現(xiàn)代西方戲劇藝術(shù)有著深刻的啟迪。

謝林 戲劇美學(xué) 悲劇哲學(xué) 喜劇哲學(xué) 黑格爾美學(xué)

謝林的戲劇美學(xué)多年來一直隱蔽在黑格爾的光環(huán)之下，其思想的獨創(chuàng)性和現(xiàn)代性未能得到國內(nèi)學(xué)者的足夠重視。謝林在存在論的層面將美學(xué)引入哲學(xué)的體系建構(gòu)，將藝術(shù)的審美和真理的探求結(jié)合在一起，從而奠定了藝術(shù)的形而上學(xué)基礎(chǔ)。戲劇處于整個藝術(shù)門類體系的頂點，是現(xiàn)實世界中人們洞察 “絕對者”①最佳的途徑，充分貫徹了藝術(shù)哲學(xué)的最高宗旨。謝林的戲劇美學(xué)有很多重要的理論貢獻，體現(xiàn)了與黑格爾迥然不同的詩人哲學(xué)家的藝術(shù)判斷力，對近現(xiàn)代西方戲劇創(chuàng)作審美觀念的發(fā)展產(chǎn)生了深遠的影響。

一、謝林戲劇美學(xué)思想的具體演繹

謝林前期哲學(xué)的完整體系是同一哲學(xué)，藝術(shù)哲學(xué)是全部體系的拱頂石，承擔(dān)著引領(lǐng)人類思維通過對美的領(lǐng)悟走向終極真理的關(guān)鍵任務(wù)。同一哲學(xué)的基本思想是將世界看成一個由實在論的（必然）、觀念論的（自由）以及實在論與觀念論的綜合這樣三個級次不斷轉(zhuǎn)化、發(fā)展、升華構(gòu)成的有機整體，世間萬事萬物都可以在這個正、反、合的序列中找到自己的位置。謝林將藝術(shù)分為造型藝術(shù)（實在論的）和語言藝術(shù)（觀念論的）兩大類；而語言藝術(shù)又分為抒情詩（主觀的）、史詩（客觀的）和戲?。ňC合的）三類。因此，戲劇是自我與世界、自由與必然的統(tǒng)一，是整個藝術(shù)系統(tǒng)中的最高級次，也是人們在有限的現(xiàn)實世界中洞察絕對的美和真理的最佳方式。

戲劇藝術(shù)的本質(zhì)在于自由與必然的對立斗爭和綜合同一。它要求矛盾的兩方面一定要“同時既是勝利者又是被戰(zhàn)勝者”，各方面對立的勝負(fù)都必須勢均力敵1（P.690），因為只有這樣才可能在經(jīng)過慘烈的斗爭后達到最終的和諧狀態(tài)。這一邏輯規(guī)定在內(nèi)容和形式兩方面得到貫徹：內(nèi)容上，戲劇主人公與外在強力的災(zāi)厄作斗爭而無可避免地走向失敗，卻在自由意志的支持下坦然贖罪，以放棄肉身的有限自由為代價來換取精神的無限自由，使其“與必然相等同”1（P.691），從而達到絕對同一；形式上，戲劇是史詩和抒情詩的綜合，它既要保持受必然律支配的客觀敘事性，又要體現(xiàn)出受自由律支配的抒情詩的主觀意識性。因此，他必須通過人物主觀的行動來呈現(xiàn)情節(jié)客觀的發(fā)展，使“主觀者被客觀地表述”，必然與自由的綜合滲透到戲劇的形式本體之中1（P.692）。戲劇又分為悲劇、喜劇和近代戲劇三種體裁，其中悲劇與喜劇是戲劇的兩種最基本的類型。

1.悲劇美學(xué)

悲劇是戲劇藝術(shù)內(nèi)部邏輯發(fā)展的正題，它從正面直接符合戲劇藝術(shù)的本質(zhì)，毫無悖謬地體現(xiàn)出自由與必然——這一世界存在的根本矛盾的對立同一的過程。其中“自由”應(yīng)當(dāng)在主體之內(nèi)體現(xiàn)主觀意志的力量；“必然”應(yīng)當(dāng)在自然之內(nèi)作為一種客觀的力量對主體的行動加以限制。于是，悲劇的本質(zhì)在于“主體中的自由與作為客觀者的必然之間的真實的斗爭”，且“兩者同時作為勝利者和被勝利者顯現(xiàn)在完滿的無差別中”1（P.693），達到最終的和解。

謝林對悲劇的本質(zhì)規(guī)定，高度抽象地揭示了悲劇性的根源：首先，矛盾沖突的雙方必須是主觀的自由和客觀的必然，也就是說“自由”與“必然”必須分別位于主體和自然之中。這一原則在悲劇情節(jié)中體現(xiàn)為主人公按照自己的主觀意志自由地行動，然而他看似自由的行動始終受到一種凌駕于人類主觀能力之上的必然性力量的“干預(yù)”，致使自由行動的結(jié)果背離主人公的主觀意愿，受某種客觀必然力的支配［1］（P.275-276）；第二，悲劇情節(jié)發(fā)展的過程是主體自由意志與外在于主體的客觀規(guī)律在斗爭中不斷趨同的過程。一方面，主體的自由行動根本上受制于高于主體的必然性；另一方面，自然的必然性又必須通過主體的自由行動來實現(xiàn)自身，其結(jié)果是自由與必然的無差別。之所以主體內(nèi)外的兩重對立原則能夠達成最終的和諧一致，正是因為它們在絕對者中先驗地同一。因此，冥冥之中在人的自由行動背后指引方向的是絕對同一性，它決定著主體行動的結(jié)果卻始終在主體經(jīng)驗意識之外，是一種無法被主體把握的絕對的必然性；第三，自由與必然之間“真實的斗爭”在悲劇中通過命運降臨“災(zāi)厄”到主人公身上來呈現(xiàn)，其中“災(zāi)厄”代表自然的必然性，主人公的行動則是主體自由的表現(xiàn)。由于這對矛盾必須先驗地同一，才能最終回到絕對同一的層面消除斗爭，因此所謂的“災(zāi)厄”必須與主體有某種先天的聯(lián)系，不能只是體現(xiàn)有限必然的“外在的不幸”1（P.694），也就是純粹外在地加諸主體肉身的飛來橫禍，如疾病或財物受損，因為這樣的必然性與主體的自由是割裂的，兩者并不具備先驗同一的基礎(chǔ)，也就無法達到最終的同一。從實際觀賞效果來看，對于主人公肉身的磨難，觀眾會希望他憑借自己的體力或智力來加以克服，如果不能克服，最多給予他同情或憐憫。肉身的困頓只能使主體在有限的必然性的壓迫下做出有限自由的反抗，兩者無法提升到無限層面平等地對決，主體意志的絕對自由不能實現(xiàn)，因而不能觸及悲劇的審美本質(zhì)。因此，悲劇的“災(zāi)厄”一定要產(chǎn)生于主體自身被命運鎖定的過失行為，也就是在絕對必然性驅(qū)使下的自由行動的結(jié)果。當(dāng)災(zāi)難發(fā)生后，主人公不是默默承受命運的擺布，而是“自愿”接受懲罰，毀滅自己的肉體來救贖自己無辜的罪孽，獲得精神上的解放，從經(jīng)驗自由蛻變?yōu)榻^對自由。在這個結(jié)局中，自由與必然都在某種程度上被對方斗敗，又都取得了勝利，是一種無分勝負(fù)的同一狀態(tài)。

可見，悲劇的核心并不是主人公在災(zāi)難的打擊下承受了多大的痛苦，而是在于他坦然面對自己的過失并自愿接受懲罰，因為這一行動使主人公既遵從了必然的限制又實現(xiàn)了主體的自由，實現(xiàn)了升華。悲劇的結(jié)局不是慘絕人寰的痛苦體驗，而是沉痛掙扎過后的絕對寧靜，這就是悲劇給觀眾心靈帶來的“凈化”，也是“悲劇中真正悲劇性的東西”1（P.697）。

2.喜劇美學(xué)

喜劇是戲劇藝術(shù)內(nèi)部邏輯發(fā)展的反題，它從反面符合戲劇藝術(shù)的本質(zhì)，以顛倒的方式實現(xiàn)自由與必然的對立同一。與悲劇相反，在喜劇中“必然或同一是主體，自由或差別體則是客體”1（P.711），也就是說自由是客觀的，成為了自然和世界的屬性，而必然性是主觀的，成為了主體行動的準(zhǔn)則。

自由與必然在主客體中的錯位是喜劇性產(chǎn)生的根源。因為主體的自由與客體的必然之間的對立斗爭是經(jīng)驗世界存在的根本原則，一旦它們的秩序被打亂，必然在理論上違反邏輯，無法給予合理的解釋，并且在實踐上帶來無窮的乖謬。在喜劇中，自由與必然作為一對人生存在的根本矛盾出現(xiàn)在觀眾面前，同樣會引起驚異，產(chǎn)生戲劇審美的效果。但是它們在主客體中的位置被顛倒了，這有悖于觀眾正常的理解能力，使人感到疑惑荒謬。與悲劇不同的是，喜劇中的必然性存在于主體之中，而客體自然卻是任意自由的，因此客體不能對主體產(chǎn)生壓迫性的強力，反而是主體意志具有無往不勝的確定性對客體世界進行限制。于是，這樣的斗爭不但不會讓人產(chǎn)生恐懼和憐憫，只會在觀眾看出“整件事情的完全荒謬和不可能”后，心情釋然1（P.712）。這一張一弛的情緒波動和識破真相后的輕松感，正是喜劇性產(chǎn)生的根由。

需要指出的是，喜劇中對立因素的錯置一定是自由與必然這對根本矛盾，而非其他。事實上，任何對立關(guān)系的顛倒都是荒謬的，如性別或身份的錯位等都會造成可笑的效果。但這并不是真正的“喜劇性”，最高級的喜劇一定要符合戲劇的本質(zhì)，要觸及人生最根本的矛盾。在喜劇中，主體的必然和客體的自由是違背兩者本性的，因此這樣的安排只能出于一種強制的“設(shè)定”。于是，自由與必然的矛盾就籠罩在一層虛假的煙幕下展開：一方面，盡管主體本質(zhì)上是自由的，卻一定要偽裝成普遍的必然，為客體世界建立錯誤的規(guī)律；另一方面，客體本質(zhì)上是必然的，卻要顯現(xiàn)出“自由的表象”，以表面無序、實則有序的事物事件來戳穿主體建立的錯誤的規(guī)律，使其回歸應(yīng)有的秩序1（P.713）。和悲劇相反，喜劇最突出的不是自然的“災(zāi)厄”，而是主角人物強烈鮮明的性格，并且由這種性格主導(dǎo)情節(jié)的發(fā)展。為了使主觀因素顯得更加必然，這種性格最好是具有普遍意義的“公眾性格”（?ffentlicher Charakter）1（P.714）。喜劇的結(jié)局必然是主體苦苦支撐的虛假的必然性，在客體表面自由、實則必然的咄咄進逼之下遭受揭穿并導(dǎo)致徹底的崩潰。此時，必然是自由、自由又是必然，兩方對立最終同一。因此，真正的喜劇本質(zhì)上仍然是悲劇，它和悲劇一樣體現(xiàn)著人生存在的最高矛盾的斗爭與同一。不過，喜劇不是通過恐怖的災(zāi)厄，而是以反諷的、顛倒的形式，通過一系列戲謔的謬誤來實現(xiàn)沖突的。由于主體內(nèi)設(shè)置的必然性越客觀，喜劇性就越強，所以最好的喜劇一定是對某種不合理的社會人性的揭露，因而是社會或政治的諷刺劇，而不是某些偶然巧合產(chǎn)生的庸俗笑料。

3.“近代戲劇”美學(xué)

在謝林看來，悲劇和喜劇已經(jīng)囊括了戲劇藝術(shù)的全部基本形態(tài)，除此之外，他并不能給出第三種戲劇類型的名稱，并且戲劇藝術(shù)在古希臘時代的悲劇和喜劇中就已經(jīng)發(fā)展到了頂峰。但是，為了完成哲學(xué)體系的圓滿建構(gòu)，同時更加準(zhǔn)確地描述戲劇史發(fā)展的現(xiàn)實，謝林將基督教興起以后的戲劇藝術(shù)用一個時間概念加以命名，籠統(tǒng)地稱之為“近代戲劇”，并歸納了它的特征和發(fā)展趨勢。

首先，在邏輯結(jié)構(gòu)上，近代戲劇是戲劇藝術(shù)發(fā)展的合題，根本特征是“對立面的混融（Mischung）”②，其中悲劇和喜劇的混融是最主要的原則。在近代戲劇中，悲劇和喜劇“或者在一種完滿的狀態(tài)之中，或者在一種無法取消的無差別體之中被表述”，此時作品本身“既不能顯現(xiàn)為悲劇，也不能顯現(xiàn)為喜劇”，而是一種全新的形態(tài)，悲劇與喜劇的元素在整部戲中從整體到細節(jié)都同時分布存在1（P.718）。此外，近代戲劇的“混融”性質(zhì)還表現(xiàn)在戲劇內(nèi)容與形式的“包羅萬象性”（Universalit?t）中，這與近代社會總體顯現(xiàn)出來的趨向于無限自由的浪漫主義特征是一致的。最為典型的就是莎士比亞，他的戲劇幾乎觸及了無限復(fù)雜多變的人性的每一個角落；其情節(jié)的設(shè)置在圍繞主旨展開的同時，對各部分細節(jié)也作了充實的表現(xiàn)，使故事呈現(xiàn)出無限的內(nèi)涵和無盡的深度；莎士比亞的戲劇取材自各個歷史時期、各個國度、社會各階層的人物，每部作品風(fēng)格各異，駕輕就熟地容納了觀念與現(xiàn)實世界的總體，在舞臺上呈現(xiàn)出人世百態(tài)。

其次，近代戲劇中自由與必然的斗爭仍然是最根本的矛盾，不過它們不是消弭同一，而是以并立的“混融”狀態(tài)遍布在全劇之中，使兩者的斗爭始終保持，這樣就形成了既非悲劇亦非喜劇，既似悲劇又似喜劇的近代戲劇的混合特征。更為重要的是，近代戲劇中的必然性不再體現(xiàn)在命運的強力之中，因為基督教教義不允許神對凡人作孽，所以災(zāi)厄的根源就從命運轉(zhuǎn)入人自身，在人物的性格里種下導(dǎo)致罪惡的種子。如此一來，必然性同樣存在于人的先驗意識之中，與主體自由有著同一的基礎(chǔ)和回歸融合的動力，形成近代悲劇的本質(zhì)——人性的悲劇。

第三，在近代，戲劇與史詩兩者呈現(xiàn)出相向發(fā)展的趨勢：一方面近代戲劇豐富的包容性和向神話和歷史取材的選題方式使其愈加表現(xiàn)出史詩的形態(tài)；另一方面史詩通過向長篇小說發(fā)展而愈加轉(zhuǎn)向了戲劇。但是兩者最終并未在某種更高的語言藝術(shù)形態(tài)中相遇，而是無限趨近卻永不相交，始終保持著各自獨立的形態(tài)。

總之，語言藝術(shù)發(fā)展到了戲劇，在邏輯上就不再繼續(xù)突破自身，形成更高的藝術(shù)類型，而是全面向造型藝術(shù)復(fù)歸。例如戲劇中包括的歌唱、舞蹈和表演藝術(shù)，就是戲劇分別向造型藝術(shù)中的音樂、繪畫和雕塑藝術(shù)的轉(zhuǎn)變③，所不同的是前者利用人的身體，而后者利用自然物質(zhì)作為表現(xiàn)的媒介。以此類推，所有個別藝術(shù)門類的發(fā)展都會不斷重復(fù)著實在與觀念元素相互結(jié)合、轉(zhuǎn)化的路徑發(fā)展演變，而戲劇藝術(shù)作為藝術(shù)系統(tǒng)的最高級次，則具有最大限度的包容性和綜合性，將全部的藝術(shù)門類及其發(fā)展成果以豐富多彩的舞臺形式統(tǒng)攝其下。

二、謝林與黑格爾戲劇美學(xué)的比較

謝林和黑格爾的戲劇美學(xué)在體系結(jié)構(gòu)、論證方法、具體觀點上都有很多相似之處。但事實上，兩者在表面的相似之下，隱含著諸多本質(zhì)性的差異，恰恰體現(xiàn)了謝林作為一個詩人哲學(xué)家對藝術(shù)問題的敏銳直覺。

謝林和黑格爾都非常重視戲劇在藝術(shù)分類體系中的地位，將戲劇列為語言藝術(shù)的最高級次，也是全部藝術(shù)門類發(fā)展的最后環(huán)節(jié)。他們都把悲劇看作最典型、最完美的戲劇形態(tài)，認(rèn)為悲劇是對最高哲學(xué)理念的最深刻的感性呈現(xiàn)。此外，兩人都在戲劇美學(xué)中貫穿了辯證法思想，將戲劇的本質(zhì)看作是從原初的平靜開始產(chǎn)生對立，到矛盾雙方“沖突”和“斗爭”，再到最終的“和解”和“平息”的過程。在這個從和諧到不和諧，再到更高的和諧的過程中，戲劇歸根到底要揭示出一種凌駕于經(jīng)驗世界之上的至高無上的力量，從而實現(xiàn)對絕對精神的洞察④。

謝林和黑格爾都是戲劇“沖突論”的代表，不過他們賦予“沖突”的實質(zhì)內(nèi)涵有很大的差異。謝林悲劇哲學(xué)的本質(zhì)是主體的自由與客體的必然之間的矛盾，也就是主體的自由意志受到一種主體之外的“隱蔽的必然性”的“干預(yù)”［1］（P.245），使他無論做何努力，都事與愿違，敵不過自然強力的壓迫，面臨危機。悲劇最終的結(jié)局是主人公以犧牲自己的肉身為代價，為自己在客觀必然性支配下所犯的過錯贖罪。主人公自我救贖的悲劇意義在于，他是以純凈的心靈和無畏的勇氣主動選擇承受肉身的苦難。在這一行動中，自然的強力最終在主人公身上實現(xiàn)了它無可動搖的權(quán)威，使客觀的必然性在整個故事中貫徹始終；但更為重要的是，主體憑借這一最后以命相搏的抗?fàn)幮袨椋诰裆仙A到主體自由意志的最高境界，與自然的必然性平起平坐，你中有我，我中有你，兩者在絕對的層面上獲得了同一，達到和諧的狀態(tài)，實現(xiàn)了對絕對者的現(xiàn)實的直觀。

黑格爾的悲劇哲學(xué)的矛盾是“倫理實體”的分化與對立。所謂的“倫理實體”是指多種普遍的社會倫理關(guān)系的統(tǒng)一體，包括“永恒的宗教的和倫理的關(guān)系”，涉及家庭、國家、教會、名譽、友誼、榮譽和愛情等［2］（P.279）。在黑格爾看來，倫理是神性的絕對精神在經(jīng)驗世界中的實在表現(xiàn)。悲劇的根源就產(chǎn)生于最完善的倫理實體分裂得到的兩種代表片面正義的理念之間的沖突。這兩股力量既然都是片面的正義，那么它們必然既有善的一面，也有惡的一面。代表它們的主人公各自站在自己的立場，以自身擁有的片面的“善”為武器，攻擊對方片面的“惡”。悲劇的最終和解或是雙方兩敗俱傷，通過雙方肉身的懲罰，贖卻了他們各自的惡，同時保存了雙方片面的善，從而實現(xiàn)了同一；或是悲劇主人公向更高的倫理實體屈服；或是通過神明來代言和解雙方的片面正義；或是主人公為自己贖罪，從而獲得神明的寬宥，實現(xiàn)應(yīng)有的最高正義?？傊?，悲劇的結(jié)局是受到?jīng)_突的片面正義為救贖自身片面的“惡”而付出代價，同時自身片面的“善”被統(tǒng)一在更高的“永恒正義”之中［3］（P.287），從有限的個體升華為最高的“倫理實體”。

可以看出，謝林和黑格爾對悲劇沖突本質(zhì)的理解是有很大差異的，謝林的落腳點在人，而黑格爾則更關(guān)注普遍的社會倫理。在謝林看來，悲劇實現(xiàn)其悲劇性的關(guān)鍵在于主體通過放棄肉身的自由而證明自己擁有更高的精神自由的獻身行為所表現(xiàn)出來的氣壯山河的勇氣和魄力。因為肉身的安穩(wěn)和生命的維系，恰恰是人類世俗生活中最誘人的欲望和最恐懼失去的生存的底線，是自然界必然律對人性的最大束縛。放棄它們，無疑是人精神自由性對本能必然律的克服和勝利，是個體有限自由向無限自由升華所必經(jīng)的涅槃之路。根據(jù)謝林的理論，他認(rèn)為最具代表性的悲劇是古希臘悲劇《俄狄浦斯王》和《被縛的普羅米修斯》。在這個意義上，謝林的悲劇哲學(xué)實質(zhì)上是一首歌頌人性自由和人格尊嚴(yán)的浪漫主義的贊歌。

相反，黑格爾悲劇論的趣味則是極端理性主義的，他看重的不是個體人性的尊嚴(yán)而是人作為類族存在的普遍的社會公平法則的維護。在黑格爾看來，悲劇性的產(chǎn)生不在于人作為活生生的存在為反抗更高的強力而作出的犧牲，而是個人所代表的某種片面的倫理價值在絕對的“倫理實體”面前甘拜下風(fēng)。為了體現(xiàn)“永恒正義”，所有的痛苦、傷害和毀滅都無非是特殊的個體為實現(xiàn)普遍的群體利益而必須付出的代價。類族最普遍的倫理法則以宏大的絕對正義之名，所向無敵地迫使一切個體的獨立意志屈從于它。哪怕個體生命遭遇血淋林的迫害或犧牲，都被這個絕對抽象的道德實體合理化而黯然失色。在悲劇中，人們與其說為了主人公的不幸命運而扼腕嘆息，不如說是看到戲劇作品通過主人公遭遇的苦難來實現(xiàn)倫理實體在人世間展現(xiàn)威力的振奮。這就是為什么黑格爾在以古希臘悲劇《安提戈涅》為例論證悲劇哲學(xué)時，沒有多少對善良美好的女主人公的憐憫和贊頌，反而冷冰冰地指出了她的死代表了所謂“自然法”在“國家法”的威懾下所顯現(xiàn)的片面性以及因此而消亡的合理性。

此外，謝林獨具慧眼地將“崇高”這個美學(xué)范疇與悲劇相關(guān)聯(lián)，把崇高作為悲劇典型的審美特征。在美的原理中，謝林根據(jù)自由與必然對立消弭的方向得出了兩個重要的美學(xué)范疇：一個是自由主動消滅自身于必然之中，產(chǎn)生“優(yōu)美”；一個則是自由與必然雙雙斗敗而同一，產(chǎn)生“崇高”。前者是主體自我棄絕，使自己服從自然強力的壓迫而被吞噬，相對平靜地達到同一境界；后者是主體奮起抗?fàn)?，其過程伴隨主客體間激烈的拼搏，最后在兩敗俱傷的極度痛苦后達到同一的境界?！俺绺摺北取皟?yōu)美”更接近絕對者，也更能體現(xiàn)悲劇藝術(shù)的本質(zhì)。而黑格爾則把崇高視為藝術(shù)發(fā)展的最低級次——象征型藝術(shù)的審美屬性，是絕對精神的“無限的企圖”未能在現(xiàn)象世界里找到合適的表達方式的權(quán)宜之計，因而是藝術(shù)發(fā)展初級階段的審美表達［4］（P.79）。顯然，謝林對悲劇崇高精神的判斷比黑格爾更有遠見，更符合現(xiàn)代人們的審美趣味，也更準(zhǔn)確地把握了悲劇的基本特征。

謝林和黑格爾的喜劇哲學(xué)矛盾焦點的側(cè)重點也有所不同。謝林認(rèn)為喜劇的本質(zhì)在于主體的必然性與客體的自由之間的矛盾，而黑格爾則認(rèn)為“主體性”代替“實體性”成為主宰一切的力量才是喜劇性的根源。在黑格爾看來，喜劇主人公把自己的主體性能力極端夸大，以至于認(rèn)為自己的錯誤的觀念就是普遍的道德準(zhǔn)則，因而自以為是地任性而為，結(jié)果由于他所追求的目標(biāo)或行為的準(zhǔn)則并無實體性，導(dǎo)致陷入虛無和荒誕。謝林和黑格爾的喜劇哲學(xué)都把握到了主體固有的主觀性被顛倒為客觀性的喜劇特質(zhì)。不過，黑格爾只注重“主體性”一個方面錯位的乖謬，而謝林始終圍繞著自由與必然這一哲學(xué)根本矛盾展開論證，從主體意識和客觀世界兩方面揭示喜劇的存在論意義，使喜劇的矛盾涉及社會人生的根本問題。而且謝林將喜劇與悲劇的本質(zhì)溝通了起來：既然悲劇與喜劇的矛盾都根源于自由與必然的斗爭，那么無論表現(xiàn)形式如何顛倒，真正的喜劇實質(zhì)上也是一種悲劇。這些見解都要比黑格爾空泛的“主體性”喜劇論深刻得多。

總之，黑格爾作為一個極度理性的思辨哲學(xué)家與頗具浪漫主義情懷的詩人哲學(xué)家謝林相比，很多戲劇美學(xué)的論斷缺乏詩意的靈性和準(zhǔn)確的藝術(shù)品位。

三、謝林戲劇美學(xué)的現(xiàn)代啟示

謝林先于黑格爾提出了自成體系的戲劇美學(xué)⑤，盡管后來被黑格爾大量吸收，但仍以其獨特的內(nèi)涵在西方美學(xué)史上占有一席之地。謝林憑借著詩人哲學(xué)家的藝術(shù)領(lǐng)悟力敏銳地洞察到諸多近現(xiàn)代戲劇美學(xué)發(fā)展的趨向，孕育了超越他本人所處時代的現(xiàn)代思想的萌芽，潛移默化地影響了現(xiàn)代西方戲劇藝術(shù)，這種影響隨著時間的推移得到了越來越多的經(jīng)驗證實。

1.悲劇哲學(xué)的提出與現(xiàn)代西方戲劇的哲學(xué)化表征

謝林是西方哲學(xué)史上第一個把悲劇提高到存在論的高度，賦予其形而上意義和本質(zhì)規(guī)定的哲學(xué)家，因而他是第一個真正意義上提出悲劇哲學(xué)的人。西方思想史上第一個系統(tǒng)研究悲劇理論，并產(chǎn)生深遠影響的人是亞里士多德，他在《詩學(xué)》中為悲劇做了一個經(jīng)典的定義，即“悲劇是對一個嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動的摹仿；它的媒介是語言，具有各種悅耳之音……借引起憐憫和恐懼來使這種情感得到陶冶”［5］（P.19）。亞里士多德的全部悲劇詩學(xué)都是圍繞著這個定義展開的，關(guān)注的是戲劇藝術(shù)的摹仿對象、媒介手段、表現(xiàn)形式以及觀眾的審美心理?？梢?，亞氏的悲劇理論是建立在經(jīng)驗層面上的實證研究，這種思維方法幾乎奠定了此后西方長達2000多年的戲劇理論的研究范式。是謝林打破了這一規(guī)范，極大地提升了戲劇的哲學(xué)內(nèi)涵，甚至將戲劇作為藝術(shù)的最高形態(tài)賦予其探求最高真理的神圣使命，與哲學(xué)相媲美。藝術(shù)根本就是哲學(xué)性的，是現(xiàn)實地直觀最高絕對的唯一途徑。

在謝林看來，悲劇遠不只是認(rèn)識論意義上對某種現(xiàn)實事件的行動模仿，而是在存在論維度上源自宇宙存在的根本矛盾——自由與必然之間血淋淋交鋒的產(chǎn)物，它是人類在現(xiàn)實世界洞悉宇宙精神的唯一渠道，它向人們昭示的是個體突破自身有限性向絕對無限性回歸的可能。于是，悲劇藝術(shù)在謝林這里一躍成為人生在世的存在本質(zhì)，人類最根本的精神底色，甚至是一項關(guān)乎人生死存亡的哲學(xué)活動，承擔(dān)起拯救現(xiàn)代人逃離平庸無聊的精神危機的使命，有了比“凈化人心”更為重要的神圣價值。從此，悲劇進入了現(xiàn)代哲學(xué)家的視野，成為了探討哲學(xué)根本問題的切入點，叔本華、尼采、雅斯貝爾斯等都沿著謝林開拓的思路，進一步擴充了悲劇的哲學(xué)價值。

而戲劇藝術(shù)的哲學(xué)化也正是20世紀(jì)現(xiàn)代西方戲劇的重要表征之一。戲劇的哲學(xué)化不是簡單地指一部戲劇作品折射出某種哲理性的意味，而是戲劇家有意識地將戲劇藝術(shù)作為一種拯救現(xiàn)代人類生存境遇的手段和觸及生命本體的媒介，成為哲學(xué)思考的途徑。戲劇的哲學(xué)化意味著戲劇審美趣味的重大轉(zhuǎn)變，從側(cè)重情感的觸動轉(zhuǎn)向理性的思辨。正如20世紀(jì)著名的德國導(dǎo)演皮斯卡托所說的，戲劇“不再只是有效地表達熱情、熱忱和狂喜，而是有效地表達對觀眾的啟迪作用和透徹性”［6］（P.263）。這種“透徹的啟迪”正是深邃的哲學(xué)探究，20世紀(jì)西方戲劇中有大量的創(chuàng)作實踐印證了這一趨勢。意大利戲劇家皮蘭德婁就是堅持哲理劇創(chuàng)作的代表人物。他說自己是具有哲學(xué)家特點的作家，除了敘述故事之外，“還感到一種更加深刻的精神需要”，為此，他要寫那些既具有個性，又“能從中獲得普遍性的人物、事件和自然景色”［7］（P.142）。 他擅長利用“戲中戲”的結(jié)構(gòu)，在舞臺上消解藝術(shù)虛構(gòu)與生活現(xiàn)實之間的界限，層層嵌套地設(shè)置劇情的自我指涉性，強烈暗示出現(xiàn)代社會中個體生存的不確定性和社會關(guān)系的虛偽殘酷?！读鶄€尋找作者的劇中人》中六個自稱被作家舍棄的角色如幽靈般闖入排練現(xiàn)場，逐漸在興味寡淡地工作著的劇組演員面前爭取了主動權(quán)，在舞臺上上演了屬于虛構(gòu)角色自己的“真實的”生活，隨后演員又被導(dǎo)演要求再次照搬角色的演出。在這里，劇作家以極端的藝術(shù)手法創(chuàng)造出一個多面鏡像的世界，讓幻想的實在性和現(xiàn)實的荒誕性形成尖銳的對比，牽涉出有關(guān)個體與他人、個體與自我、生活與命運之間的沖突和扭曲的關(guān)系這一系列現(xiàn)代哲學(xué)的深刻命題。又如法國著名戲劇家薩特，他同時又是存在主義哲學(xué)的創(chuàng)始人。他在他的劇作中積極實踐著“存在先于本質(zhì)”的存在主義哲學(xué)綱領(lǐng)，思考人在現(xiàn)實境遇中先于先驗思維定勢的“自我選擇”的行動權(quán)力以及為此承擔(dān)責(zé)任的生存哲學(xué)。他在《死無葬身之地》中描繪了一群在二戰(zhàn)中被德國人俘虜?shù)姆▏螕絷爢T，在行刑前一夜，面對酷刑、凌辱和恐嚇，表現(xiàn)出來的膽怯、彷徨和絕望的種種情態(tài)。在死亡威脅的極端境遇中，所謂的愛國主義和英雄主義的宏大價值變得空洞虛無，真正決定人物命運的是他們在現(xiàn)實遭遇下的個體行為選擇，無論是堅強還是懦弱、犧牲還是背叛，每個人都有行動選擇的正當(dāng)理由，也必須為行動的后果付出代價。在此，薩特通過游擊隊員們的生死抉擇的過程，帶領(lǐng)觀眾作了一次嚴(yán)酷的靈魂拷問。類似的現(xiàn)代哲理劇作家還有斯特林堡、肖伯納、布萊希特、皮斯卡托、迪倫馬特、阿瑟·米勒、阿爾托等等，他們都以不同的形式實踐了戲劇的思辨性審美的理念，變換各種先鋒形態(tài)來呈現(xiàn)戲劇家對當(dāng)下社會現(xiàn)狀中人的生存境遇的反思。

謝林對現(xiàn)代戲劇的哲學(xué)化的傾向還體現(xiàn)在內(nèi)容的維度。他把戲劇藝術(shù)的哲學(xué)本質(zhì)歸結(jié)為 “自由與必然”的矛盾具有相當(dāng)普遍的意義，幾乎可以概括一切“事與愿違”的戲劇沖突，并且把握住了近現(xiàn)代西方悲劇發(fā)展的核心脈絡(luò)。盡管圍繞“干預(yù)說”展開的悲劇哲學(xué)明顯帶有古希臘命運悲劇論的影子，但可貴的是，謝林清醒地看到，當(dāng)宗教的神圣地位在現(xiàn)代社會隱去之后，“必然”的強力將會脫離神的權(quán)柄以多樣的形式進入其他載體繼續(xù)發(fā)揮對抗主體意志的效力，仍然可以造成種種具有現(xiàn)代意味的悲?。喝绻厝恍月淙肴宋锏南忍煨愿裰?，使人無意識的行動導(dǎo)向與主觀愿望相左，直至犯下罪孽無法挽回，這就是“性格悲劇”。莎士比亞的《哈姆雷特》中的猶豫的王子哈姆雷特，《麥克白》中欲望膨脹的麥克白夫婦都是被自己性格中埋藏的負(fù)面的種子一步步帶入深淵的；如果必然性落入自身以外其他的主體之中成為某種無形的社會法則或現(xiàn)實力量，使其與主體意愿相沖突，就會形成人與他人、人與社會的矛盾，這就是“社會悲劇”。而人與人、人與社會之間的疏離，正是現(xiàn)代西方戲劇經(jīng)常關(guān)注的異化的現(xiàn)代性主題。如易卜生的《布朗德》中那位一廂情愿地要帶領(lǐng)庸眾擺脫金錢的束縛走向神的懷抱的牧師布朗德，還有他《人民公敵》中堅持說真話揭露社會問題的斯多克芒醫(yī)生，都是個體在社會強力的壓迫下遭遇毀滅的；如果必然性落入人的存在本身與主體經(jīng)驗意識格格不入，那么就會造成人與自身的疏離，人對自身存在的意義、對生活本身的懷疑和否定，形成種種“無事的悲劇”，觸及生命的悲涼意識。貝克特《終局》里那被困在昏暗骯臟的房間里無聊度日、等待死亡的一家四口，以及《等待戈多》里在無盡無望的等待中消磨時光的兩個流浪漢，都是在生命本身無所不在的痛苦感之下茍延殘喘的典型。可見，謝林提出的“自由與必然”的矛盾，就是人與某種不受自己控制的異己的力量之間的沖突，既是哲學(xué)意義上的世界存在的根本矛盾，也是貫穿近現(xiàn)代戲劇藝術(shù)悲劇矛盾的重要線索。

戲劇哲學(xué)化的傾向?qū)嵸|(zhì)上是一種審美現(xiàn)代性的體現(xiàn)，即企圖用藝術(shù)審美的手段來認(rèn)清并彌合現(xiàn)代社會所有的對立和分裂，挽救在啟蒙現(xiàn)代性中被技術(shù)理性割裂了人格的現(xiàn)代人類。而謝林正是這一思潮的理論開創(chuàng)者。

2.悲劇崇高感的發(fā)現(xiàn)對現(xiàn)代戲劇審美思維的影響

謝林是西方美學(xué)史上較早明確規(guī)定了悲劇的崇高審美品格，并予以系統(tǒng)論證的哲學(xué)家。崇高和悲劇都是西方美學(xué)史上經(jīng)典的理論范疇，但是意識到這兩者在存在論根源上的關(guān)聯(lián)，并將其結(jié)合起來探討的，謝林之前并不多見。早在古希臘時期亞里士多德對悲劇的定義中，就已經(jīng)指出悲劇能夠引起的一種“憐憫和恐懼”的心理效應(yīng)，表明悲劇具有一種完全不同于一般優(yōu)美事物的審美特征。此后美學(xué)家們或沿著亞里士多德經(jīng)驗主義的思路繼續(xù)探討崇高和悲劇的審美機制，或是將悲劇與崇高作為兩個獨立的美學(xué)概念分別討論。謝林將崇高感的產(chǎn)生歸于自由克服必然達成同一的和解狀態(tài)，這是美的最高形態(tài)，也是悲劇藝術(shù)的哲學(xué)內(nèi)核，因此悲劇同時具有崇高的美。如今我們似乎已經(jīng)對“悲劇令人產(chǎn)生崇高感”這種判斷習(xí)以為常，平常到我們幾乎不去注意謝林對這一觀念形成的貢獻，這更從側(cè)面證明了謝林的這一論點的預(yù)見性和合理性。

崇高感的產(chǎn)生是主體意識從極度的不自由到絕對自由的過程，這必然導(dǎo)致一種伴隨著痛苦的愉悅感，這種經(jīng)歷波折的快感要求主體調(diào)動理性的能力來獲得，因而也是一種理性的審美方式，這與戲劇哲學(xué)化的美學(xué)轉(zhuǎn)向是一致的。

通過對悲劇的崇高品格、喜劇的反諷意蘊的規(guī)定，謝林實質(zhì)上區(qū)分了悲劇與悲慘劇、喜劇與鬧劇的區(qū)別，把戲劇的優(yōu)質(zhì)形態(tài)定位在了嚴(yán)肅、深刻的基調(diào)之上。無論是悲劇還是喜劇，它們的根本原理都是自由與必然的斗爭，這也是人生存在的最高的哲學(xué)矛盾，因此，真正的悲劇和喜劇的基調(diào)都應(yīng)該是圍繞關(guān)乎存在之根本的哲學(xué)最高問題展開的戲劇。悲劇應(yīng)當(dāng)從正面體現(xiàn)自由對必然的奮起反抗，這是人類自由精神的最高勝利，體現(xiàn)了崇高的人格尊嚴(yán)。如果沒有這層內(nèi)涵，主人公一味地服從退讓，被侮辱被損害地用苦情戲來博取憂傷和同情，就沒有達到悲劇的高度，至多只能算是形式意義上的悲慘?。煌瑯?，喜劇應(yīng)當(dāng)從反面，錯位地表現(xiàn)自由與必然之爭，雖然表面形態(tài)上會顯得戲謔荒誕，但實質(zhì)上處理的仍然是深刻的、帶有悲劇性的最普遍的哲學(xué)矛盾。最好的喜劇是對社會政治問題的諷刺和批判，而非庸俗的市民劇。如果只是一般范疇的顛倒措置引起的可笑的效果，那至多不過是形式上滑稽的鬧劇，達不到真正的喜劇的高度。

更進一步的，謝林強調(diào)戲劇中自由與必然的矛盾必須先驗同一，也就是說它們之間一定要有某種內(nèi)在的關(guān)聯(lián)，而非互相外在于對方，只有這樣它們的斗爭才有真正悲劇的力量。這實際上指出了那種通過機械的巧合和災(zāi)難來達到轉(zhuǎn)折和沖突的戲劇的淺陋。因為只有內(nèi)在耦合的對立才能產(chǎn)生帶有必然性的偶然事件，這樣的事件不僅邏輯上更加合理，而且因為自身隱含的普遍的必然性，會使觀眾更加感同身受，從而獲得更強烈的戲劇效果。

謝林對戲劇審美品格的種種規(guī)定，體現(xiàn)了他良好的藝術(shù)品位和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃囆g(shù)理想，他的這些觀點直到今天都值得我們認(rèn)真借鑒。

3.“包羅萬象性”在現(xiàn)代戲劇中的體現(xiàn)

謝林根據(jù)戲劇藝術(shù)內(nèi)部的辯證邏輯，推論出近現(xiàn)代戲劇將走向多元綜合的“包羅萬象性”。在內(nèi)容上體現(xiàn)為悲劇與喜劇因素的混融，題材選取的廣泛，人性刻畫的豐富等；在形式上則體現(xiàn)為各藝術(shù)門類的跨界融合。這些預(yù)見都與現(xiàn)代戲劇藝術(shù)的發(fā)展形態(tài)十分吻合。

就在謝林戲劇美學(xué)建立的幾十年后，德國作曲家瓦格納提出了“總體藝術(shù)作品”（Gesamtkunstwerk）的概念，把傳統(tǒng)歌劇改革成詩歌、音樂、戲劇、行為表演、建筑和舞臺美術(shù)等各門類藝術(shù)有機綜合起來的大型舞臺作品——“樂劇”（Musikdrama），對西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)產(chǎn)生了深刻的影響。如今在劇場藝術(shù)的舞臺上綜合運用電影電視藝術(shù)、多媒體技術(shù)，乃至雜技、魔術(shù)、歌舞藝術(shù)等表現(xiàn)手段幾乎已經(jīng)成為大型演出的慣例。百老匯的經(jīng)典音樂劇都是歌舞、音樂、舞美和戲劇藝術(shù)有機結(jié)合的產(chǎn)物。在當(dāng)代的行為藝術(shù)中，我們看到了一種消融了戲劇、表演、裝置藝術(shù)、美術(shù)和生活事件界限的現(xiàn)代表演美學(xué)。如南斯拉夫藝術(shù)家瑪麗娜·阿布拉莫維奇和德國藝術(shù)家約瑟夫·博伊斯的作品。這種表演藝術(shù)的外延指向極度開放，可以是瑣屑的情感體驗，可以是當(dāng)下的直覺生成，可以是激進的政治訴求，也可以是深刻的哲學(xué)反思，因而是戲劇藝術(shù)走向“包羅萬象”的另一個有力的證明。

再比如，以布萊希特和皮斯卡托爾為代表的史詩?。〝⑹聞。薜膭?chuàng)作，實現(xiàn)了謝林對未來戲劇向史詩（敘事詩）靠攏的預(yù)言。布萊希特創(chuàng)制的“史詩劇”是對西方傳統(tǒng)的亞里士多德式的戲劇觀念的革命性顛覆，其宗旨就是要突破亞里士多德對悲劇和史詩兩種文體劃分的界限，將史詩的元素大量融入到戲劇中來。如打破對劇情表現(xiàn)單一完整的要求，轉(zhuǎn)向情節(jié)和時空的大幅度跨越；不僅通過人物的“行動”，還加入大量“敘述”的手法對事件進行模仿；在題材選取方面，深入廣泛地挖掘歷史素材，并結(jié)合當(dāng)代社會實際進行改編，減少聳人聽聞的古希臘悲劇式的體驗，而更多的觸動人們對現(xiàn)實生活的反思和批判；在語言形式上，也不會局限于史詩的宏大敘事的英雄格律，而是根據(jù)實際情況采用多樣化的語體……總之，史詩劇明顯是戲劇在現(xiàn)代藝術(shù)史上與史詩文體的一次合流，同時也與謝林對近現(xiàn)代戲劇“包羅萬象”的綜合性發(fā)展趨勢的判斷相吻合。更重要的是，史詩劇的出現(xiàn)并不是一次偶然的實驗性嘗試，而是蔚然成風(fēng)，頗具規(guī)模的，它成功地將“非亞里士多德式”戲劇創(chuàng)作觀念植入了現(xiàn)代世界戲劇藝術(shù)中，直到今天，史詩劇的創(chuàng)作仍然是西方國家十分重視的戲劇流派之一。

總之，謝林的戲劇美學(xué)開創(chuàng)性地深入挖掘了戲劇藝術(shù)在人生存在中的地位，從而奠定了近現(xiàn)代西方戲劇藝術(shù)創(chuàng)作探索向思辨性審美突進的哲學(xué)合法性基礎(chǔ)，是我們解讀西方戲劇藝術(shù)現(xiàn)代性轉(zhuǎn)變的重要的思想淵源，在西方美學(xué)史和戲劇理論史上都具有深遠的意義。

注 釋:

①“絕對者”（das Absolute）是謝林哲學(xué)中的一個核心概念，指的是類似于上帝的宇宙大全，絕對無限的、無條件的整體性存在，它是萬事萬物的始基、全部知識的起點，因而超越于經(jīng)驗世界之上，是一個絕對形而上的理念，最高的真理和絕對的美。

②值得注意的是，謝林在這里選用了“Mischung”一詞，表示混合，混雜，混融之意，而非具有哲學(xué)辯證法意味的“Synthese”（綜合）。這說明謝林在將近代戲劇作為戲劇藝術(shù)的合題的時候，是有所保留的，在他看來，盡管近代戲劇在外部形態(tài)上表現(xiàn)出了一系列悲劇與喜劇融合的特征，但其實質(zhì)并未在哲學(xué)意義上完成對悲劇和喜劇的揚棄，成為一種高于后兩者的絕對同一的戲劇形態(tài)。但是謝林對此問題的表述態(tài)度十分曖昧，論證過程亦有矛盾之處。

③謝林將造型藝術(shù)分為音樂、繪畫和雕塑，以對應(yīng)自然發(fā)展的一維、二維和三維空間的造物階段。

④黑格爾認(rèn)為戲劇的特性在于要有一個“堅持到底的沖突”，還要通過全劇揭示出一種“統(tǒng)治世界的至上威力”。見黑格爾：《美學(xué)》（第三卷下），朱光潛譯，北京：商務(wù)印書館2010：300。

⑤黑格爾講授美學(xué)課程的時間在1817-1829年間，而謝林的藝術(shù)哲學(xué)的課堂講授是在1802-1805年，顯然，謝林美學(xué)思想的提出要比黑格爾早10多年。

⑥ “史詩劇”德語原文是“Episches Theater”，“episch”是“das Epos”的形容詞形式，“Epos”中文可譯為“史詩”或“敘事詩”，因此“Episches Theater”在國內(nèi)也有兩種翻譯，即“史詩劇”或“敘事劇”，目前學(xué)術(shù)界兩種譯法并存。

［1］謝林.先驗唯心論體系［M］.梁志學(xué)、石泉譯.北京：商務(wù)印書館，2006.

［2］黑格爾.美學(xué)（第一卷）［M］.朱光潛譯.北京：商務(wù)印書館，2010.

［3］黑格爾.美學(xué)（第三卷下）［M］.朱光潛譯.北京：商務(wù)印書館，2010.

［4］黑格爾.美學(xué)（第二卷）［M］.朱光潛譯.北京：商務(wù)印書館，2010.

［5］亞里士多德.詩學(xué)［M］.羅念生譯.北京：人民出版社，2008.

［6］皮斯卡托.政治?。跘］.聶晶譯.世界藝術(shù)與美學(xué)（第五輯）［C］.北京：文化藝術(shù)出版社，1985.

［7］皮蘭德婁.《六個尋找作者的劇中人》序［A］.呂六同主編.意大利經(jīng)典散文［C］.上海：上海文藝出版社，2004.

1 Schelling， Friedrich Wilhelm Joseph.Philosophie der Kunst.Schelling， K.F.A.（hg.）.Schellings S?mmtliche Werke （Vol V）.Stuttgart/Augsburg:Cotta， 1856-1861.

Title:A Tentative Study of the Distinct Connotation and Modern Significance of Schelling's Aesthetics of Drama

Author:Zhang Wenying

According to his philosophy of identity,Schelling theorized a system of drama aesthetics which deduced with dialectics the basic genres and the logic in the history of drama.Compared with the Hegelian aesthetics of drama,Schelling's aesthetics shows more concerns about the spiritual freedom and human dignity of individuals,and therefore is closer to the poetic nature of drama as well as more consistent with the aesthetic taste of modern people.Schelling's theories contain germs of modern aesthetics of drama,including the philosophy of tragedy,the sublimity of tragedy and universality.These ideas have profoundly inspired modern western drama.

Schelling;aesthetics of drama;philosophy of tragedy;philosophy of comedy;Hegelian aesthetics

J80

A

0257-943X（2017）04-0028-11

上海戲劇學(xué)院導(dǎo)演系）