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    明朝宮廷“含變音”五聲音階的結(jié)構(gòu)分析與傳播變化

    2017-02-10 02:25:10謝俊仁
    音樂傳播 2017年4期
    關(guān)鍵詞:樂律全書音階

    ■謝俊仁

    (香港中文大學(xué),香港,999077)

    中國傳統(tǒng)音樂的音階,除了常用的“不含半音”五聲音階與“五正聲加二變”七聲音階之外,也有強(qiáng)調(diào)變音的六聲或五聲音階。賀綠汀在《中國音階及民族調(diào)式問題》①一文中,便討論了陜西苦音、湖南花鼓調(diào)和云南彝族民歌等的音階。但是,有關(guān)古代音樂的學(xué)術(shù)討論,則很少提及此類音階。

    我最近翻閱朱載堉(1536—1611)的《樂律全書》,發(fā)覺書內(nèi)的宮廷音樂,大量有系統(tǒng)地使用C、E、、A、B五聲(設(shè)黃鐘為C),以姑洗起調(diào)畢曲。這五聲音階并沒有整全五正聲而有變音,《樂律全書》將此理解為黃鐘角調(diào),②C、E、、A、B是“宮、角、變徵、羽、變宮”,沒有商音。例如,《樂律全書》中《關(guān)雎》的第一段(見譜例1)。

    近年學(xué)術(shù)界有關(guān)朱載堉的研究,③集中在他對(duì)十二平均律與異徑律管計(jì)算的貢獻(xiàn)方面,有關(guān)其樂譜的學(xué)術(shù)討論并不多,談及《樂律全書》特色音階的,我只讀過以下幾篇:

    譜例1

    吳志武在《朱載堉的〈鄉(xiāng)飲詩樂譜〉研究》①載《天津音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2007年第1期,第51-60頁?!多l(xiāng)飲詩樂譜》是《樂律全書》內(nèi)的其中一本著作,主要是記錄了“鄉(xiāng)飲酒禮”與“鄉(xiāng)射禮”所用的《詩經(jīng)》樂譜。中,介紹了《鄉(xiāng)飲詩樂譜》各卷的內(nèi)容和譜式特點(diǎn),并把《關(guān)雎》譯為五線譜②不過,作者沒有察覺此曲沒有用G音,而誤以為屬六聲音階。。

    吳志武在《中國古代四種〈詩經(jīng)〉樂譜及其東傳韓日研究》③載《文化藝術(shù)研究》2010年第5期,第129-137頁。,簡述了朱載堉《詩經(jīng)》樂譜往后的傳播。

    軒小楊在《〈鄉(xiāng)飲詩樂譜〉新解》④載《音樂創(chuàng)作》2014年第4期,第135-137頁。中,討論了《鄉(xiāng)飲詩樂譜》一字多音的問題,又列出樂譜所用的角調(diào)和徵調(diào)特色音階,指出各音階均不用商音,但沒有討論其原因。

    旅美學(xué)者胡成筠2017年的博士論文,⑤胡成筠(Woo Shingkwan)博士論文“The Ceremonial Music of Zhu Zaiyu”,Rutgers大學(xué),2017年。討論了“鄉(xiāng)飲酒禮”和“鄉(xiāng)射禮”的儀式和音樂、對(duì)古琴“操縵”的理解、黃鐘音高、所用樂器,以及合奏形式,并把《樂律全書》內(nèi)多首樂曲譯為五線譜。

    但是,四篇論文均沒有深入討論該音階的結(jié)構(gòu)和歷史意義。

    本文將首先闡述此特色音階在《樂律全書》中的使用情況,再討論《樂律全書》之前的類似音階,最后探討此類音階的結(jié)構(gòu)特色、來源和傳播變化。由于《樂律全書》特色音階的旋律沒有半音進(jìn)行,不適合稱為“含半音”五聲音階,故此,我以“‘含變音’五聲音階”作為此類音階的概括名稱。

    一、朱載堉《樂律全書》的“含變音”五聲音階

    《樂律全書》內(nèi),⑥我所據(jù)的《樂律全書》,載王云五主編《國學(xué)基本叢書四百種》(臺(tái)北:臺(tái)灣商務(wù)印書館,1968年版),第160至164冊(cè)。這是《萬有文庫》(上海:商務(wù)印書館,1931年版)版的重印本;《萬有文庫》版則影印自明萬歷鄭藩刻本。有多本記錄樂譜的著作,包括《操縵古樂譜》、《旋宮合樂譜》、《鄉(xiāng)飲詩樂譜》,及《小舞鄉(xiāng)樂譜》;其他的著作,亦有不少樂譜,全部屬宮廷音樂,詳見下頁表格。⑦表內(nèi)有關(guān)《鄉(xiāng)飲詩樂譜》各卷的樂曲內(nèi)容,部分參考了吳志武《朱載堉的〈鄉(xiāng)飲詩樂譜〉研究》一文。樂譜主要用律呂譜記錄,少部分例外者,我亦在表格內(nèi)說明。

    表內(nèi)有列出其音調(diào)的樂曲,所用的音階均具特色,詳情如下:

    表內(nèi)列為宮調(diào)的樂曲,用“宮、角、徵、羽、變宮”,沒有商音。黃鐘宮調(diào)以黃鐘起調(diào)畢曲,使用C、E、G、A、B。

    表內(nèi)列為角調(diào)的樂曲,用“宮、角、變徵、羽、變宮”,沒有商音。黃鐘角調(diào)以姑洗起調(diào)畢曲,使用C、E、、A、B。

    表內(nèi)列為徵調(diào)的樂曲,用“宮、角、變徵、徵、羽、變宮”,或“宮、角、徵、羽、變宮”,沒有商音。黃鐘徵調(diào)以林鐘起調(diào)畢曲,使用C、E、、G、A、B 或C、E、G、A、B。

    表內(nèi)列為羽調(diào)的樂曲,用“宮、角、變徵、羽、變宮”,沒有商音。黃鐘羽調(diào)以黃鐘起調(diào)畢曲,使用C、E、F、A、B。

    表內(nèi)沒有說明音調(diào)的樂曲,除了以下兩個(gè)情況,皆使用傳統(tǒng)的“不含半音”五聲音階。除外的是:

    《律呂精義外篇》卷三《釋奠大成樂章》“新舊譜同異考”的舊譜,似乎因轉(zhuǎn)調(diào)而使用變音。

    《靈星小舞譜》以工尺譜記錄的四首樂曲,均使用七聲音階。

    從詩篇的來源來看,所有來自“國風(fēng)”的詩篇⑧表中所列“周南”和“召南”的詩篇,均屬“國風(fēng)”。,均用角調(diào);所有來自“小雅”的詩篇,均用徵調(diào);“大雅”用宮調(diào);“周頌”用羽調(diào)。朱載堉把不同詩篇的音調(diào)如此清晰分類的目的,是希望“使鼓鐘于宮,聲聞?dòng)谕?,不必辨其文詞字義,亦知所奏者為風(fēng)為雅為頌”⑨《律呂精義外篇》卷五,頁六。。

    總括來說,角調(diào)和羽調(diào)均使用“宮、角、變徵、羽、變宮”;宮調(diào)和徵調(diào)第二種音階,均使用“宮、角、徵、羽、變宮”。后者雖然也是“含變音”五聲音階,但沒有三全音音程,與前者不同。

    二、《樂律全書》之前的類似音階

    在《樂律全書》之前,其實(shí)也有類似音階的記錄。首先,旅美音樂學(xué)者林萃青教授,在早前曾分析十四世紀(jì)《明集禮》內(nèi)的九首宮廷祭天樂曲,⑩Joseph S.C.Lam,State Sacrifices and Music in Ming China:Orthodoxy,Creativity,and Expressiveness, Albany:State University of New York Press,1998,pp.131-136.林萃青所分析的九首祭天歌曲,屬《明集禮》卷二的“圜丘樂章”。我所據(jù)的《明集禮》載文淵閣本《四庫全書》(上海古籍出版社1987年版),第649-650冊(cè)。曲譜見第649冊(cè),第95-97頁。指出其中六首使用了特別的“含變音”五聲音階,旋律有不少半音進(jìn)行。由于樂譜使用律呂譜,解讀應(yīng)該說是較為可靠的。?律呂譜直接記錄十二律名的首字,其中只有太簇的“太”和大呂的“大”較易混淆。

    設(shè)黃鐘為C,此六首的音階如下?其中林萃青記錄《亞獻(xiàn)》所用的音階,是C、D、F、G、A,D是“大”;但據(jù)文淵閣本《四庫全書》,這譜字是“太”,故此,音階是C、D、F、G、A。:

    表格 《樂律全書》中的著作所含樂譜的情況

    C、D、E、G、A(《迎神》、《奠玉帛》、《進(jìn)俎》)

    C、D、F、G、A(《亞獻(xiàn)》、《終獻(xiàn)》)

    D、E、G、A、B (《徹饌》)

    以上第二和第三種音階,經(jīng)改動(dòng)調(diào)高和排列次序后,均與第一種相若,可以理解為同一音階,只是調(diào)高和調(diào)式不同。音階內(nèi),沒有整全五正聲,但有變音和半音音程。

    譜例2所示的是第一首樂曲《迎神》的首兩句。

    譜例2

    不過,雖然律呂譜的解讀爭議不大,但是,如果《明集禮》編者是基于古舊的工尺譜或俗字譜來制定律呂譜的話,其譯譜過程便可能出錯(cuò),引致音階錯(cuò)誤。故此,去理解此類音階的歷史意義,還要看其他例子。

    近年,我曾撰文指出,個(gè)別的古琴曲亦有使用類似的音階。我在《明清琴曲與日本琉球音階和都節(jié)音階:實(shí)證與猜想》①載鄭煒明、耿慧玲、劉振維、龔敏編《琴學(xué)薈萃:第二屆古琴國際學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集》,齊魯書社2011年版,第74-80頁。文章亦收錄于《審律尋幽:謝俊仁古琴論文與曲譜集》(重慶出版社2016年版),第140-148頁。中,談及《神奇秘譜》(1425)商調(diào)的《鶴鳴九皋》,有運(yùn)用C、D、、G、A的樂句重復(fù)出現(xiàn)(設(shè)一弦為C);而在《〈梧岡琴譜〉〈關(guān)雎〉的調(diào)性特色和意義》②載中國昆劇古琴研究會(huì)編《中國昆劇古琴研究會(huì)2015年刊》(中國昆劇古琴研究會(huì),2016),第80-84頁。文章亦收錄于《審律尋幽:謝俊仁古琴論文與曲譜集》,第207-216頁。中,我指出《梧岡琴譜》(1546)徵調(diào)《關(guān)雎》所用的音階,有由G、A、B、D、E轉(zhuǎn)到G、A、B、D、E的段落。兩曲的特色音階的音程結(jié)構(gòu),均與《明集禮》祭天樂曲的“含變音”五聲音階相若,旋律也有明顯的半音進(jìn)行。

    譜例3所示的是《鶴鳴九皋》的特色樂句。

    譜例3

    如此,這“含變音”五聲音階運(yùn)用于《明集禮》記錄的宮廷祭天樂曲,以及曲名來自《詩經(jīng)》的琴曲,③《關(guān)雎》是《詩經(jīng)》“國風(fēng)”第一首;《鶴鳴九皋》出自《詩經(jīng)》“小雅”《鶴鳴》。應(yīng)該有特別的歷史意義。

    三、音階分析

    要解答這問題,首先請(qǐng)看下面所列的可能性:

    (1)C為宮 宮、商、清商、徵、羽

    (4)F為宮 徵、羽、清羽、商、角

    如果把這四種選擇再排列,以宮為首,便是:

    (1)宮、商、清商、徵、羽

    (2)宮、角、變徵、羽、變宮

    (3)(宮)、商、角、清角、羽、變宮

    (4)(宮)、商、角、徵、羽、清羽

    似乎,第一選擇較合理。首先,第三和第四選擇,音階都沒有宮音,并不太妥當(dāng)。第一和第二選擇,音階都有變音,不過,第二選擇有兩個(gè)變音,而第一選擇只有一個(gè)變音。

    其次,如果以第一選擇來理解,在《梧岡琴譜》《關(guān)雎》里,當(dāng)樂段的音階由G、A、B、D、E轉(zhuǎn)到G、A、、D、E時(shí),宮音便保持不變。至于《神奇秘譜》《鶴鳴九皋》,使用C、D、、G、A的樂句,穿插于骨干音屬C、D、E、G、A的旋律之間,④《神奇秘譜》和其他明初的商調(diào)古琴曲,不少在骨干音屬C、D、E、G、A的旋律之間,穿插了使用變音的樂句,包括E音。請(qǐng)參考我的文章《從半音階到五聲音階:明清琴曲音律實(shí)踐與意識(shí)形態(tài)的匯合》,載耿慧玲、鄭煒明、劉振維、龔敏編《琴學(xué)薈萃:第三屆古琴國際學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集》,齊魯書社2012年版,第91-117頁。文章亦收錄于《審律尋幽:謝俊仁古琴論文與曲譜集》,第38-64頁。如果以第一選擇來理解,宮音亦保持不變。音階變動(dòng)而宮音保持不變,符合中國傳統(tǒng)音樂“花苦變換”和“輕重變換”的習(xí)慣。⑤請(qǐng)參考杜亞雄、秦德祥編著《中國樂理教程》,安徽文藝出版社2012年版,第148-149頁。

    按此理解,相比傳統(tǒng)五聲音階,此音階以“清商”音代替了角音。但是,由于音階沒有整全的“宮、商、角、徵、羽”五正聲,其調(diào)性并非很明確。雖然第一選擇似乎較合理,上表所列的其他選擇均有可能。第二選擇可以理解為省略商音和徵音的正聲音階;第三選擇可以理解為省略宮音和徵音的下徵音階;第四選擇可以理解為省略宮音和清角音的清商音階。

    四、朱載堉《樂律全書》的特色音階不用商音

    上文所列朱載堉的特色音階,均不用商音。其原因何在?

    (一)不用商音的原因

    朱載堉在《律呂精義外篇》卷五,引了宋朝朱熹,解說《周禮》的祭祀音樂何以無商音:“五音無一則不成樂,非是無商音,只是無商調(diào)。先儒謂商調(diào)是殺聲,鬼神畏商調(diào),故不用”①《律呂精義外篇》卷五,頁二。;亦引了明初學(xué)者劉績說:“周不用商起調(diào)者,避殷所尚也……非去商也,但不以起調(diào)耳”②《律呂精義外篇》卷五,頁三。。

    朱載堉接著解釋:

    “臣嘗竊謂宮商之商與夫殷商之商同名,或是商人制作之時(shí),愛其名與己同,凡郊廟朝廷之樂,獨(dú)用商調(diào)耳,周人反之者,亦猶改統(tǒng)易朔,文質(zhì)相反之意?!雹邸堵蓞尉x外篇》卷五,頁五。

    “詩三百篇者皆周樂所奏,其國風(fēng)凡一百六十篇皆角調(diào),小雅凡七十四篇皆徵調(diào),大雅凡三十一篇皆宮調(diào),周頌凡三十一篇及魯頌四篇皆羽調(diào)。正風(fēng)正雅及頌皆無商音,變風(fēng)變雅雖有商音,亦無商調(diào)。惟商頌五篇純用商調(diào)耳?!雹堋堵蓞尉x外篇》卷五,頁六。

    “故周一代之樂通不用商音,不止不用商調(diào)而已。今若擬其譜,亦不宜用商,從周之制也?!雹荨堵蓞尉x外篇》卷五,頁十五。

    跟朱熹和劉績不同,朱載堉不單認(rèn)為周樂不用商調(diào),更認(rèn)為周樂不用商音。但是,在朱載堉之前的存世宮廷音樂,⑥請(qǐng)參考宋朝朱熹《儀禮經(jīng)傳通解》收錄趙彥肅所傳《風(fēng)雅十二詩譜》,以及元朝熊朋來《瑟譜》。亦請(qǐng)參考林萃青(Joseph S.C.Lam)有關(guān)宋朝和元朝宮廷音樂的兩篇論文“Musical Relics and Cultural Expressions:State Sacrificial Songs from the Southern Song Court”,Journal of Song-Yuan Studies,No.25(1995),pp.1-27;與“‘There Is No Music in Chinese Music History’:Five Court Tunes from the Yuan Dynasty(AD 1271—1368)”,Journal of the Royal Musical Association,Vol.119,No.2(1994),pp.165-188.見不到“不用商音”的情況。似乎,不用商音是朱載堉根據(jù)想象的古代周朝音樂而自創(chuàng)的。

    (二)“側(cè)商調(diào)”省去商音

    (三)改變明初特色音階的排列

    首先,如果朱載堉只是想創(chuàng)立沒有商音的角調(diào)和羽調(diào),讓人能夠分辨“所奏者為風(fēng)為雅為頌”,他大可以按沒有商音的宮調(diào)和徵調(diào)般,使用C、E、G、A、B。但是,他特意利用“側(cè)商調(diào)”音階省去商音,創(chuàng)造了C、E、、A、B音階,成為《明集禮》特色音階而改變了排列,減少了半音進(jìn)行。我覺得,這是由于朱氏希望保留這明初宮廷特色音階,又想避免原排列的半音進(jìn)行。這間接顯示,朱氏認(rèn)為明初宮廷特色音階并非來自對(duì)古譜的誤解,而是具有歷史意義的,故此特意延續(xù)這傳統(tǒng)。

    (四)《儀禮經(jīng)傳通解》“風(fēng)雅十二詩譜”的音階

    其次,在宋朝,類似“側(cè)商調(diào)”的音階可能并不罕見。朱熹《儀禮經(jīng)傳通解》收錄的《風(fēng)雅十二詩譜》,六首“國風(fēng)”屬無射商,其中的《采蘩》所用的音階是、C、D、E、G、A,結(jié)束音是C。其余的五首“國風(fēng)”所用的音階,比《采蘩》的音階多了F音,但是,F(xiàn)音并不常用,是七聲之中用得最少的音,亦不用作樂句結(jié)束音,只是偏音。①請(qǐng)參考張紅梅《三種南宋樂譜中雅樂音階商調(diào)式樂曲的宮調(diào)分析》,載《交響》2008年第4期,第26-33頁。張紅梅認(rèn)為《風(fēng)雅十二詩譜》與姜白石歌曲的商調(diào)曲相似,兩者均可以理解為清商音階。如果按此理解,《樂律全書》的“含變音”五聲音階便是省略宮音和清角音的清商音階,即上文“音階分析”段所說的第四種解釋;不過,朱載堉的選擇是第二種解釋。如果把這偏音省去,再把這音階移高大二度,便與“側(cè)商調(diào)”音階相同。《風(fēng)雅十二詩譜》是《詩經(jīng)》音樂,如此,朱載堉采用與《風(fēng)雅十二詩譜》有密切關(guān)系的“側(cè)商調(diào)”音階再省去商音,來改變明初宮廷特色音階的排列,便順理成章。

    五、“含變音”五聲音階來源的猜想

    明初的“宮、商、清商、徵、羽”音階,在古琴曲和宮廷音樂中出現(xiàn),應(yīng)該不是偶然的,這也不應(yīng)該是帶有外族身份象征的外來音階。我猜測(cè),這可能是明朝或以前民間音樂所使用的一種音階,而影響到古琴和宮廷音樂。朱載堉特意創(chuàng)立并大量有系統(tǒng)地使用“宮、角、變徵、羽、變宮”音階,間接支持了明初“宮、商、清商、徵、羽”音階在過往的重要性,顯示此類“含變音”五聲音階,不是來自對(duì)古譜的誤解。這音階的特色音是“清商”,這是否會(huì)與“清商三調(diào)”有關(guān)?“清商三調(diào)”是古老的樂種,在音樂上的意義眾說紛紜,古籍有關(guān)三調(diào)的記載看似混亂——例如,平調(diào)便有“平調(diào)以宮為主”、“平調(diào)以角為主”、“平調(diào)以徵為主”、“林鐘羽時(shí)號(hào)平調(diào)”等說法。②漆明鏡《清商樂研究》,上海音樂學(xué)院博士學(xué)位論文,2012年,第83-84頁。學(xué)者的研究,主要在于這三調(diào)究竟是指調(diào)式還是調(diào)高的問題。③同上文,第三章。另見成軍《清商三調(diào)研究綜述》,載《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)(音樂與表演版)》,2009年第2期,第18-23頁。音階方面,學(xué)者討論的出發(fā)點(diǎn),均基于傳統(tǒng)五正聲加“二變”。為此,我提出另一個(gè)考慮:“清商三調(diào)”或其他調(diào)性具爭議的中國古代音樂,是否會(huì)由于其音階不以整全的五正聲為骨干音,④除了本文所討論的“含變音”五聲音階,“苦音”亦不以整全的五正聲為骨干音。我在其他文章指出,類似“苦音”的音階曾使用于明清古琴曲和清朝琵琶曲,歷史悠久。請(qǐng)參考謝俊仁《由〈洞庭秋思〉看民間樂制在琴曲的運(yùn)用》,載耿慧玲、鄭煒明編《琴學(xué)薈萃:第一屆古琴國際學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集》,齊魯書社2010年版,第194-204頁;以及謝俊仁《從琵琶曲〈思春〉到粵樂〈悲秋〉的樂調(diào)考證與傳播變化》,載《音樂傳播》2016年第2期,第11-15頁。前者亦收錄于《審律尋幽:謝俊仁古琴論文與曲譜集》,第115-128頁。調(diào)性不明確,因而引致古代學(xué)者爭論不休?我覺得,這是值得探索的猜想。⑤我這猜想,首先在《〈梧岡琴譜〉〈關(guān)雎〉的調(diào)性特色和意義》提出。

    六、《樂律全書》往后的傳播變化

    一些學(xué)者形容朱載堉的著作被宮廷“束之高閣,未予理睬”,但亦有學(xué)者有不同意見。⑥參閱劉勇《朱載堉著作的命運(yùn)新探》,載《黃鐘》2011年第1期,第100-103頁。我翻閱了晚明李之藻(1565—1630)撰寫的祀典《頖宮禮樂疏》⑦載《四庫全書》,上海古籍出版社1987年版,第651冊(cè)。此段討論,亦參考了吳志武《中國古代四種〈詩經(jīng)〉樂譜及其東傳韓日研究》。,發(fā)覺其卷九和卷十的“鄉(xiāng)飲酒禮”與“鄉(xiāng)射禮”音樂,直接承繼了朱載堉所用的特色音階,“小雅”詩篇用C、E、、G、A、B 或 C、E、G、A、B,“周南”和“召南”詩篇用C、E、、A、B。清初張宣猷、鄭先慶撰,刻于康熙時(shí)期的《樂書內(nèi)編》⑧載《四庫全書存目叢書》(臺(tái)南:莊嚴(yán)文化事業(yè)有限公司,1997),經(jīng)部,第185冊(cè)。,其卷十二“鄉(xiāng)飲酒禮”所附的“工歌三終、笙奏三終、間歌三終、合樂三終”,則完全抄錄自《律呂精義外篇》卷七??上В燎∧甏?,朱載堉的理論被貶低,⑨請(qǐng)參考收錄于《四庫全書》第213-214冊(cè)的《樂律全書》,乾隆帝及其官員所撰寫的序文。乾隆帝欽定編纂的《詩經(jīng)樂譜》,便全面使用“不含半音”五聲音階,⑩可參考柴世敏《〈欽定詩經(jīng)樂譜全書〉的初步研究》,福建師范大學(xué)碩士學(xué)位論文,2009年。再?zèng)]有朱載堉的特色音階。

    不過,在中國以外,情況稍有不同。成書于朝鮮時(shí)代(1780年)的《詩樂和聲》?徐命膺編《詩樂和聲》,載《域外漢籍珍本文庫》(西南師范大學(xué)出版社、人民出版社2011年版),第1輯(修訂本),子部,第5冊(cè)。,其《詩經(jīng)》樂譜承傳了朱D、E、F為骨干音,而F音有時(shí)由音代替。?例如 Naoko Terauchi,“Surface and Deep Structure in the Togaku Ensemble of Japanese Court Music(Gagaku)”所記錄的《越天樂》(Etenraku),載 Michael Tenzer and John Roeder(ed.),Analytical and Cross-Cultural Studies in World Music,New York:Oxford University Press,2011,p.46;以及Robert Garfias,Music of a Thousand Autumns:The Togaku Style of Japanese Court Music,Berkeley:University of California Press,1975,pp.204-208中所記錄的《壹團(tuán)嬌》(Ittokyo)。A、B、D、E、F各音之間的音程結(jié)構(gòu),與《明集禮》祭天樂曲的“含變音”五聲音階相若;F音有時(shí)有由音代替的現(xiàn)載堉“國風(fēng)角調(diào)、小雅徵調(diào)、大雅宮調(diào)、周頌羽調(diào)”所用的音階;此外,書內(nèi)祭祀用的登歌《迎神》、《奠幣》、《初獻(xiàn)》和《徹籩豆》的擬譜,亦使用“宮、角、變徵、羽、變宮”音階的羽調(diào)。

    《樂律全書》和《頖宮禮樂疏》亦有流傳到日本。明遺民學(xué)者朱舜水曾在1673年,根據(jù)《頖宮禮樂疏》,為日本德川氏傳授釋奠禮儀;?林俊宏《朱舜水在日本的活動(dòng)及其貢獻(xiàn)研究》(臺(tái)北:秀威信息科技股份有限公司2004年版),第201頁。在18世紀(jì)初,《樂律全書》和《頖宮禮樂疏》均藏于德川氏的紅葉山文庫,并曾被借出閱讀。?楊元錚博士論文“Japonifying the Qin:The Appropriation of Chinese Qin Music in Tokugawa Japan”,香港大學(xué),2008年,第153-158頁?,F(xiàn)存日本雅樂的一些篳篥旋律,使用了A、B、象,類似古琴曲《關(guān)雎》和《鶴鳴九皋》的音階變換。當(dāng)然,歷史悠久的日本雅樂,多年來經(jīng)過眾多環(huán)境因素影響,變化不少;故此,現(xiàn)存日本雅樂的特色音階,是否與明朝的“含變音”五聲音階有關(guān),或者純屬巧合,有待學(xué)者研究。

    七、意識(shí)形態(tài)對(duì)傳播變化的影響

    中國傳統(tǒng)樂曲傳播時(shí)產(chǎn)生變化,是歷史常態(tài)。整體因素,包括政治文化大環(huán)境的變遷、藝人承傳與創(chuàng)新心態(tài)的互動(dòng)、藝人與聽眾的互動(dòng)、市場(chǎng)與藝術(shù)力量的互動(dòng)、不同樂種之間的互動(dòng)、外來音樂的影響、科技和傳播媒體的影響等等。我曾撰文,討論了為何原屬苦音的清代琵琶曲《思春》蛻變至現(xiàn)代《塞上曲》版本時(shí)變成羽調(diào),而蛻變至粵樂《悲秋》時(shí)則保傳了苦音風(fēng)格。①謝俊仁《從琵琶曲〈思春〉到粵樂〈悲秋〉的樂調(diào)考證與傳播變化》,載《音樂傳播》2016年第2期,第11-15頁。我另一文章,則討論了明朝古琴曲蛻變至清末版本時(shí),由超過七聲的音階變?yōu)榧兾迓曇綦A的多種原因。②謝俊仁《從半音階到五聲音階:明清琴曲音律實(shí)踐與意識(shí)形態(tài)的匯合》,載耿慧玲、鄭煒明、劉振維、龔敏編《琴學(xué)薈萃:第三屆古琴國際學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集》,齊魯書社2012年版,第91-117頁。文章亦收錄于《審律尋幽:謝俊仁古琴論文與曲譜集》,第38-64頁。由此可見,傳播變化的因素多元,亦會(huì)應(yīng)個(gè)別樂曲或樂種面對(duì)的實(shí)際情況而不盡相同。

    不過,宮廷音樂的變化方式,則與傳統(tǒng)民間樂曲頗不同。宮廷音樂變化的推動(dòng)力是由上至下的,屬統(tǒng)治者或?qū)m廷音樂制定者的個(gè)人決定,而這決定往往受意識(shí)形態(tài)影響,并具政治目的。宮廷音樂的變化往往借“復(fù)古”為名,③邱源媛《宋代宮廷雅樂的復(fù)古之風(fēng)》,載《故宮博物院院刊》2013年第3期,第93-107頁。不過,由于遠(yuǎn)古音樂并無音響或樂譜遺留,“復(fù)古”只能是受意識(shí)形態(tài)影響的歷史想象。

    宋朝陳旸《樂書》推崇五聲音階,便是受意識(shí)形態(tài)影響。他認(rèn)為:眾多的意識(shí)形態(tài)考慮之下,利用了類似朱熹《風(fēng)雅十二詩譜》的側(cè)商調(diào),按歷史想象省去商音,創(chuàng)作了富有特色的宮廷音樂。

    與朱載堉相反,乾隆帝跟隨了陳旸的觀點(diǎn),他的《詩經(jīng)樂譜》全面使用“不含半音”五聲音階。乾隆對(duì)朱載堉十二平均律的批判,是皇權(quán)干涉學(xué)術(shù);⑧翁攀峰、張陽陽《皇權(quán)與樂律:乾隆時(shí)期對(duì)十二平均律的批判》,載《自然辯證法通訊》2016年第1期,第86-90頁。他使用五聲音階于宮廷音樂,似是希望透過五聲音階帶來的正統(tǒng)身份象征,來鞏固滿人統(tǒng)治漢人的地位。乾隆的決定,顯示了意識(shí)形態(tài)對(duì)宮廷音樂傳播變化的重要性,亦令朱載堉富有特色的宮廷音樂在國內(nèi)的傳播不幸中斷。

    結(jié) 論

    朱載堉在《樂律全書》中的宮廷音樂,有系統(tǒng)地大量使用“含變音”五聲音階“宮、角、變徵、羽、變宮”。此音階似是由“側(cè)商調(diào)”省去商音而創(chuàng)立。經(jīng)重新排列,這與《明集禮》宮廷樂曲曾使用的“宮、商、清商、徵、羽”的音程結(jié)構(gòu)相若。此類“含變音”五聲音階調(diào)性不明確,可能與具爭議的清商三調(diào)有關(guān)。此音階在明末清初仍有承傳,至乾隆年代,朱載堉被貶低,乾隆的《詩經(jīng)樂譜》全面改用“不含半音”五聲音階,朱載堉特色音階的承傳才中斷。朱載堉省去商音,是基于對(duì)周朝音樂的歷史想象;乾隆只用五正聲,似是關(guān)乎五正聲帶來的正統(tǒng)身份象征。這顯示意識(shí)形態(tài)對(duì)宮廷音樂傳播變化的重要性。

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