漢畫中的神仙世界

□劉輝 劉玉

漢畫中的神仙世界

□劉輝 劉玉

本文所研究的漢畫，主要是指漢代祠堂和墓葬畫像及其內(nèi)容所象征的世界。漢畫像內(nèi)容極為豐富，從表面上看，有反映人間社會生活的樓閣人物、車馬出行、宴飲百戲以及神仙世界等；專家學(xué)者們過去對此進行了分類、研究，提出天上世界、人間世界、鬼魂世界等不同看法。但是筆者通過考察文獻資料、漢代畫像和考古資料后認為，整個祠堂、墓葬畫像內(nèi)容真正展示的是漢代人對死后升仙的表達，即這里全部象征了神仙世界。

漢代畫像 死后升仙 神仙世界

人的生命是短暫的，當面對將來的死亡而感到恐懼時，引發(fā)了古人對生命延續(xù)的追求，尋覓、幻想各種長生不老的神藥良方。因而，神仙思想應(yīng)運而生。而遠古的靈魂不死觀念，則成為漢代人死后升仙思想的源頭。這是兩個完全不同的途徑，一個強調(diào)長生不老；另一個表達的是死后重生，但二者殊途同歸，進入的卻同是幻想中的神仙世界。

漢畫中的內(nèi)容很豐富，有莊園、宴飲、神仙等，專家學(xué)者們對此進行過分類和研究。比如，信立祥先生把漢畫分為四類：天上世界、仙人世界、人間現(xiàn)實世界和地下鬼魂世界[1]；李發(fā)林先生分為反映社會現(xiàn)實生活、描繪歷史人物故事、圖畫祥瑞、神話故事和描繪自然景物四類[2]；王建中先生分為“人間和冥間兩部分，生產(chǎn)、生活、故事、神話、天文、符瑞、圖案七大類”[3]。總的來說，漢畫世界被專家學(xué)者們分為仙界、人間或陰間。

筆者認為，無論是祠堂還是墓葬，仙人形象屢見不鮮，但藝匠刻畫這些神仙的主旨不是為了表現(xiàn)神人自身，而是利用他們的神的屬性，給整個畫像世界貼上仙界的“標簽”；并且，許多的神或神話，其本質(zhì)都是順應(yīng)時代和某種特殊需求而創(chuàng)造出來的。藝匠是以圖畫（畫像）的形式，為墓主營造了一個各種象征性的生活場景和未來世界，這個世界就是人們夢寐以求的神仙世界，并且是死后仙界。

要解答這個問題，就要先了解漢代藝術(shù)創(chuàng)作的原則。藝匠在祠（墓）刻畫的繁多內(nèi)容，應(yīng)具有其刻畫目的和總體設(shè)計。那么，這些內(nèi)容刻畫的意愿是什么？不同時空的內(nèi)容是否有區(qū)別？漢畫中的有些構(gòu)圖和表達的方式也許不是很直觀，也不一定符合現(xiàn)代的思想觀念，所以我們難免有時代隔閡。過去人們只是粗線條認識到漢畫中存在神仙和神仙世界，卻沒有對其進行深入探究。因而導(dǎo)致我們過去只是“發(fā)現(xiàn)”了事物的表象，并且這個“發(fā)現(xiàn)”是把今人主觀的“理解”強加于了古人。因此，如何還原漢代畫像創(chuàng)作的思想、目的，是我們需要討論的問題。

以祠堂畫像為例。祠堂畫像中，通常是在兩側(cè)壁頂部刻畫仙界，下部刻畫社會生活場景。以往人們大多認為仙界主要局限于頂部，卻沒有弄明白上部神人設(shè)置于此的真正作用和藝匠是以何種形式在漢畫中表達神仙世界的。因而，導(dǎo)致頂部神仙內(nèi)容與下面生活場景產(chǎn)生“脫離”。假如我們轉(zhuǎn)換一個角度審視這個仙界時，就會發(fā)現(xiàn)這是一個現(xiàn)今未曾認清，而在漢代卻是真實存在的構(gòu)圖形式；角度變了，事情自然就會發(fā)生變化。

圖一 安徽宿州褚蘭鎮(zhèn)寶光寺出土的漢代祠堂建筑構(gòu)件上的漢畫

漢代神仙思想表現(xiàn)在兩個方面：生前追求的長生不老的神仙世界和死后升仙的神仙世界。并且，不同位置布置的神仙畫像還存在一定區(qū)別：當把神仙圖畫在人間建筑上時，反映的是人們生時進入仙界的幻想；刻畫在喪葬建筑上時，表現(xiàn)的則是也只能是死后升仙的象征。就是說，神仙世界被刻畫在不同“語境”下，其意義將隨之改變。而擁有并進入西王母、東王公的世界，無疑是人們苦苦追求的最終歸宿。這個仙界則包含了象征整個宇宙的祠堂山墻、后壁、屋頂（包括龕室）的整座建筑畫像。

比如安徽宿州褚蘭鎮(zhèn)寶光寺出土的兩塊漢代祠堂建筑構(gòu)件（圖一）。根據(jù)其為同一出土地、內(nèi)容和尺寸，可以認定它們是同一祠堂的東西山墻。兩個山墻頂部分別刻畫了東王公、西王母等。為什么要刻畫他們？研究者認為這里是仙界，這一點毋庸置疑。于是，人們簡單地認為仙界僅局限于此小區(qū)域。這卻是誤解了古人的智慧和用意，是一種狹隘的理解。對于這種現(xiàn)象，我們應(yīng)當拓展一下思路與視野，就會發(fā)現(xiàn)另外一個完全可能存在的事實，那就是這個區(qū)域內(nèi)容的刻畫和設(shè)置，不僅表明此處是仙界，而且象征了整個祠堂內(nèi)容、場景均為仙界。這是漢代美術(shù)中大量運用的、象征性藝術(shù)表現(xiàn)手法之一。

要證明這個觀點，還要從西王母、東王公說起。西王母、東王公被刻畫在頂部有三個方面的原因：其一，是儒家思想的要求。他們是祠堂仙界最高統(tǒng)治者，最為尊貴，因而高高在上。其二，他們不僅是神仙的標志，更是祠堂的整個環(huán)境都處于仙界的最具代表性的標志和象征。其三，漢代儒家的陰陽五行思想熾盛，對社會影響深刻。儒家認為宇宙是由陰陽二氣構(gòu)建，相生相克。以致二者被賦予了男女、陰陽、東西、天地、仙界和宇宙的概念。因此，西王母居于西山墻，為陰；東王公居?xùn)|山墻，為陽，這成為皖蘇魯?shù)貐^(qū)山墻基本固定的模式。

我們還知道，藝匠每刻畫一種物象都不是隨意的，都有著當時藝術(shù)創(chuàng)作的指導(dǎo)思想和作用。以往或許是因為人與神的不同概念及畫面之間的紋飾帶而影響了人們的思維，抑或因祠堂畫像布局的表象讓人們產(chǎn)生了錯覺，以致沒有認識到上下畫面之間存在的密切關(guān)系，而使我們把人與神之間劃分了涇渭分明的界限；更沒有考慮到過去所謂的“現(xiàn)實世界”，表達的其實是仙界中的“人間景象”。世間盛傳西王母有不死之藥，人們于是想到了只有到達那里才能得到它，實現(xiàn)長生之夢。正是通過頂部刻畫的西王母、東王公，才能表達出祠主已經(jīng)身處神界且過著神仙般生活。假如把神、人場景看作兩個世界，則割裂了上下內(nèi)容之間的內(nèi)在聯(lián)系，無法展示也違背了漢代人本來的意愿。

象征性的表現(xiàn)手法在漢畫中運用得極為普遍。如在車馬隊伍旁刻飛鳥或樹木，象征這里處于野外；刻畫魚、劃船者等，表明這里是河流；闕，不僅是宮室、大門的象征，也是仙界天門的表達?？梢哉f，漢畫中象征性的手法很豐富，并且手法、形式多樣。

我們還可以參照結(jié)構(gòu)相對完整的同一祠堂里的各種社會生活畫面，來印證這個觀點。如山東嘉祥武氏祠前石室（圖二），其中有祠主出行、宴飲和百戲等許多內(nèi)容，表現(xiàn)了祠主不同的社會生活場景。盡管這些內(nèi)容分布在各個墻壁，或者是在同一壁面而不在同一格，但人們?nèi)阅軌蚶斫膺@些畫面都是有著相互聯(lián)系的有機整體，而無人懷疑這些內(nèi)容是處在不同的世界。同理，東西壁頂部的仙境，也應(yīng)當與下面的生活內(nèi)容同樣看待和理解；不能把相同的布局、意義，賦予不同的標準、含義。即，藝匠是以神仙世界為象征性，以現(xiàn)實性生活為藍本，描摹了祠主進入仙界后的各種生活狀況，因而出現(xiàn)亦仙亦人間的狀況。

通過大量的事實和不同的現(xiàn)象，能夠證明過去人們所謂的“現(xiàn)實社會生活”的觀點有誤；卻更符合仙界特征。武氏諸祠后壁，如武梁祠、前石室與后石室小龕后壁的莊園圖中[4]，均有羽人飛臨；這些屋頂和闕頂都有神人或獸托舉（現(xiàn)實中是沒有這種情形的）。這些情景充分說明這里是仙界，類似情形在當?shù)丶跋噜彽貐^(qū)祠堂也表現(xiàn)得很突出。如蔣英距先生復(fù)原的宋山4個漢代祠堂[5]，東西壁均刻西王母、東王公。其中1號、2號、4號祠堂后壁的樓閣上都有羽人，樓頂是由二個神人托舉，其中的神人在伸手取一串棗。二樓里，侍者獻的食物是一串棗和一碗泉水。而《嘉祥漢畫像石》中，眾多畫像里獻給西王母的食物也是如此；漢代的銅鏡銘文也常有：“上有仙人不知老，渴飲玉泉，饑食棗。”《漢書·郊祀志第五下》：“置脯棗，神人可致?！膘籼孟删巢皇羌蜗榈陌l(fā)明，其他地區(qū)同樣如此。1991年山東平陰試驗中學(xué)發(fā)現(xiàn)的晉墓[6]，共出土12塊漢代祠堂后壁畫像石。其中1號石下格闕的左方有異獸和玉兔搗藥。江蘇徐州洪樓祠堂的屋頂石畫像中[7]，表現(xiàn)的也是祠主進入仙境后的景象?？梢赃M一步佐證的是，山東長清孝堂山石祠隔梁畫像刻畫有日月星辰，其目的就是為了表明這里是天空，亦即仙界。這些內(nèi)容更具體想表達什么世界？武氏祠“后石室第二石”就給出了有趣的圖說[8]：畫面下格的右邊，由墳?zāi)梗庨g）飛升的墓主夫婦正乘車進入西王母、東王公的仙（天）界，直觀地展示了這里是死后仙界（圖三）。

圖二 山東嘉祥武氏祠前石室漢畫

圖三 山東嘉祥武氏祠后石室第二石漢畫

如果單從祠堂畫像來談神仙世界似乎有些片面，我們還可以從墓葬畫像石、壁畫和隨葬品中尋找答案，極其豐富的內(nèi)容、物品與祠堂畫像相互印證。

其一，表現(xiàn)在墓葬畫像。如河南唐河針織廠漢墓[9]，墓中刻畫了大量的仙人神獸等神仙世界，神仙思想極為濃厚。洛陽卜千秋西漢壁畫墓，描繪了墓主卜千秋夫婦死后在持節(jié)方士的引導(dǎo)下，分別乘龍、鳳向著西王母、東王公的仙界飛升（圖四）。周到先生在總結(jié)河南的漢畫時說：道家迷戀羽化升仙的題材占有相當大的比重，這與漢代人們信仰靈魂不滅的思想有關(guān)，其同漢武帝在甘泉宮讓畫工畫升仙圖的用意一樣，是想讓死者駕馭著飛廉、應(yīng)龍等升仙[10]。四川南溪縣郊長順坡的一石棺畫像，刻畫了墓主在方士的引導(dǎo)下到達西王母身邊。顧森先生認為：“由于有了這幅情節(jié)連貫的升仙圖，許多省略了部分情節(jié)而使畫面有了缺環(huán)的神仙圖就能識別出來。例如兩個人（多為一男一女）、一匹馬、西王母；一個人、半開門仙童；一個人、一個持節(jié)方士、西王母，等等圖像，都可以理解為亡故的人來到西王母身邊成了仙”[11]。巫山縣出土的銅牌飾上，雙闕之間有“天門”榜題，其旁坐著西王母[12]；簡陽鬼頭山一石棺的闕旁也題刻“天門”[13]。形象地說明了天界與仙界是一體的。據(jù)學(xué)者研究，巴蜀地區(qū)漢畫主要出現(xiàn)在東漢晚期[14]。羅二虎先生認為：四川、重慶等地畫像“淵源于中原地區(qū)的漢代畫像”，[15]且該地“在已經(jīng)發(fā)現(xiàn)的所以畫像石棺中，以表現(xiàn)仙境與升仙的畫像占絕大多數(shù)。”[16]巴蜀漢畫主要表現(xiàn)為死后升仙的原因，是因為隨著內(nèi)地人的遷徙，而把當?shù)亓餍械膲災(zāi)巩嬒袼囆g(shù)和死后升仙思想帶到了四川。其二，表現(xiàn)在喪葬用品方面。我國西南地區(qū)出土的東漢錢樹，上有西王母等，為升仙思想的表達。博山爐上常有峰巒、野獸、羽人等，“反映出東漢時神仙思想之泛濫”[17]。漢代皇帝、王侯使用的玉衣，以及常見以玉塞九竅（如口含之蟬、鼻塞、耳塞）等，使用它們的目的如同《抱樸子》所說：“金玉在九竅，則死人為不朽?！北３质w不腐的目的，就是為了死后再生。江蘇徐州獅子山楚王陵出土有玉棺、金縷玉衣，“這是漢代人相信玉棺和玉衣一樣，能使死者尸體不朽，靈魂升天思想的反映”[18]。《風俗通·正失》記載：傳言漢明帝時尚書郎王喬任葉縣令，后來天上掉下一個玉棺。王喬說天帝召見我，就睡在了玉棺里。此外，湖南長沙馬王堆1號漢墓的女墓主是以使用某種溶劑而使尸體至今保存較為完好，目的仍然是為了死后重生。

圖四 河南洛陽卜千秋墓主室頂部壁畫摹本

漢墓帛畫的功能是引魂升仙。馬王堆1號墓帛畫，中部女墓主正在飛升，上方有天門、日月等，天門和日月象征了仙（天）界，描繪了女主人死后升仙的景象。馬王堆3號墓帛畫，表現(xiàn)的則是男主人升仙的情形。山東臨沂金雀山帛畫和甘肅武威磨咀子帛畫，“表明墓主生前未竟心愿是死后到達海上仙山瓊閣”[19]，漢代出土的其他許多文物也都表現(xiàn)出這種強烈欲望。

盡管有些祠堂、墓葬中沒有刻畫仙人，但通過大量漢畫與結(jié)合當時的愿望等綜合考察，證明這個世界也并非“現(xiàn)實世界”或陰間，同樣象征了仙界。就是說，所有的畫像所表達的意愿應(yīng)是同步的。

漢畫的死后升仙觀點，是建立在筆者提出“主格論”的基礎(chǔ)上的[20]。因為漢畫是為墓主服務(wù)的，卻不是為神仙服務(wù)的。神仙世界如同樂舞、百戲等一樣，是為墓主服務(wù)內(nèi)容中的一部分；只有持這樣的觀點，才符合漢畫創(chuàng)作的宗旨和愿望。

這些不同載體、不同形式存在的神仙內(nèi)容，證明漢代死后升仙現(xiàn)象不是孤立的，而這種現(xiàn)象則源自于現(xiàn)實社會。據(jù)《史記·孝武本紀》記載，漢武帝好神仙，期盼神仙降臨，于是“文成言曰：‘上即欲與神通，宮室被服不像神，神物不至?！俗鳟嬙茪廛?，……其后則又作柏梁、銅柱、承露仙人掌之屬矣?！贝罅坑涊d了漢武帝好神仙的各種事跡。在統(tǒng)治者強烈升仙欲望地影響下，民間的神仙思想盛行。如《漢書·哀帝紀》記載，建平四年，“關(guān)東民傳行西王母籌，經(jīng)歷郡國，西入關(guān)至京師。民又會聚祠西王母”。記載了涉及范圍廣泛的祭祀西王母活動。大眾祭祀西王母，是因她掌握著不死藥。如《淮南子·攬冥訓(xùn)》說：“羿請不死之藥于西王母?！薄墩f文》中對“仙”解釋說：“仙，長生遷去也?！痹谖膶W(xué)上，也表達了相同的夢想，如漢樂府詩《長歌行》：“仙人騎白鹿，發(fā)短耳何長？導(dǎo)我上太華，攬芝獲赤幢。來到主人門，奉藥一玉箱。主人服此藥，身體日康強。發(fā)白復(fù)還黑，延年壽命長?！?/p>

由于人們生前期盼神仙，死后追求升仙也就順理成章。死后成仙途徑大概有兩種：一是尸解，亦稱化解、化去；二是利用某種物質(zhì)作為媒介，如用玉器、藥物等保存尸體，以便獲得重生。方士或道家認為，人得道后可遺棄肉體而仙去；或不留遺體，只假托一物（如衣服、劍）遺世而升天。資料顯示，死后升仙思想至遲在漢武帝時就已經(jīng)出現(xiàn)了。如《史記·武帝本紀》記載，長陵附近一位女子去世后常常顯靈，民眾及武帝的外祖母就都去祭祀她。武帝即位后把她放在宮中供奉祭祀；還聽見她說話，卻沒有見到其形象。《漢書·郊祀志》：“（李）少君病死。天子以為化去不死也?！备鸷樵唬骸鞍础断山?jīng)》云：上士舉形升虛，謂之天仙；中士游于名山，謂之地仙；下士先死后蛻，謂之尸解仙。今少君必尸解者也。”《后漢書·王和平傳》中說，王和平死后葬在東海，“后弟子夏榮言其尸解”。李賢等注曰：“尸解者，言將登仙，假托為尸以解化也?！蓖醭洹墩摵狻分蟹磸?fù)駁斥時人所謂的尸解，這也從另一側(cè)面證明當時這種觀念很普遍。《論衡·道虛篇》還說：“淮南王劉安，坐反而死，天下并聞，當時并見，儒書尚有言其得道仙去。”等等，足以證明漢代死后升仙思想的盛行。這種社會普遍的追求，自然會深刻地折射到喪葬領(lǐng)域。

究其原因，當世人長生無門，與神仙無緣，在生命終結(jié)時不得不寄托于“來生”。因此盡管各地祠堂或墓葬主人的身份、地位與思想觀念存在諸多不同，但其上的畫像都表現(xiàn)出了驚人一致的升仙夢想。古人雖然力圖通過畫像世界建立一個“符合邏輯”的“未來世界”，然而這個“邏輯”卻又很難經(jīng)得起嚴格地推敲，以致矛盾重重；甚至藝匠自己也無法圓滿處理這個矛盾而又美麗的謊言。

綜之，祠堂、墓室畫像與壁畫、帛畫等異曲同工，甚至包括充滿了神仙屬性的喪葬品，都有一個共同的主旨——展示了死者已經(jīng)實現(xiàn)死后升仙。

[1]信立祥《漢代畫像石綜合研究》，62頁，文物出版社，2000年。

[2]李發(fā)林《山東漢畫像石研究》，25頁，齊魯書社，1982年。

[3]王建中《漢代畫像石通論》，386頁，紫禁城出版社，2001年。

[4]朱錫祿《武氏祠漢畫像石》，山東美術(shù)出版社，1986年。

[5]蔣英炬《漢代的小祠堂》，《考古》1983年8期。

[6]喬修罡、王麗芬《山東平陰實驗中學(xué)出土漢畫像石及相關(guān)問題》，《中國漢畫學(xué)會第十屆年會論文集》，湖北長江出版社、湖北人民出版社，2006年。

[7]徐毅英主編《徐州漢畫像石》，圖33，中國世界語出版社，1995年。

[8]朱錫祿《武氏祠漢畫像石》，圖30，山東美術(shù)出版社，1986年。

[9]周到、李京華《唐河針織廠漢畫像石墓的發(fā)掘》，《文物》1976年6期。

[10]周到《河南漢代畫像研究》，5頁，中州古籍出版社，1996年。

[11]顧森《秦漢繪畫史》，192頁，人民美術(shù)出版社，2000年。

[12]內(nèi)江文管所、簡陽縣文化館《四川簡陽縣鬼頭山東漢崖墓》，《文物》1991年3期。

[13]趙殿增、袁曙光《“天門”考——兼論四川漢畫像磚（石）的組合與主題》，《四川文物》1990年第6期。

[14]蔣英炬、楊愛國《漢代畫像石與畫像磚》，148頁，文物出版社，2001年。

[15][16]羅二虎《漢代畫像石棺》，256頁，巴蜀書社，2002年。

[17]孫機《漢代物質(zhì)文化資料圖說》，362頁，文物出版社，1990年。

[18]李銀德《漢代的玉棺與鑲玉漆棺》，《兩漢文化研究》（第三輯），48頁，文化藝術(shù)出版社，2004年。

[19]同[11]，84頁。

[20]劉輝《漢畫像主格論》，《漢畫新釋》，1～14頁，河南大學(xué)出版社，2012年。

（作者工作單位：劉輝，安徽省蕭縣金寨文化研究會；劉玉，安徽省蕭縣公安局）