中國(guó)好手藝展

供稿：“中國(guó)好手藝展”組委會(huì)

《綠度母》 羅藏旦巴

《綠度母》是一幅較為少見(jiàn)的以綠色為整體色調(diào)的唐卡作品。使用優(yōu)質(zhì)綠松石制成的顏料，配以金、彩勾描，風(fēng)格清麗。采用中心構(gòu)圖，主尊為綠度母，頭戴花蔓冠，發(fā)髻高挽，耳垂金環(huán)；上身裸袒，呈三折肢式，佩掛珠寶瓔珞，披掩腋衣，帛帶繞。作品整體布局飽滿而疏朗；菩薩氣質(zhì)安和、典雅；花、葉形態(tài)活潑，生機(jī)盎然；衣飾、頭光、背光等處紋飾圖案細(xì)致靈動(dòng)，虛實(shí)變化得當(dāng)。整件作品端莊不失靈動(dòng)，華貴不失清新，具有深厚的宗教內(nèi)涵和獨(dú)到的藝術(shù)感染力。

《蓮花生八大變化》 娘本

該作品屬于黑唐，畫(huà)面飽滿，構(gòu)圖嚴(yán)整，深邃靜謐。先用墨敷設(shè)底色，再用金色勾描、暈染人物形象，主尊蓮花生大師頭戴蓮花帽，身著法衣、錦披緞履，右手持金剛杵，左手持鑲壽瓶骷髏碗，左臂挽三士夫首寶杖，于寶座上呈國(guó)王坐姿，儀態(tài)威嚴(yán)、氣宇非凡。法衣、寶光等處勾繪精麗的圖案，金色有不同層次變化。在花葉、祥云、山水之間又使用八寶、八吉祥等作為裝飾，紛繁華麗、疏密有致，仿佛天地之間充盈寶氣華光，體現(xiàn)了熱貢唐卡的風(fēng)格傳統(tǒng)。整幅作品用金技藝精湛，華美莊嚴(yán)，通過(guò)單純的黑與多層次的金色的對(duì)比，達(dá)到繁復(fù)中見(jiàn)單純的藝術(shù)效果。

《低靠背咖啡椅系列》 蔣中慶

這是一套仿民國(guó)海派樣式的家具，采用了中國(guó)傳統(tǒng)實(shí)木榫卯結(jié)構(gòu)，周身運(yùn)用簡(jiǎn)潔流暢的曲線，使椅身外形柔美、具有動(dòng)感，為家居生活增添了活潑的氣息。椅腳的設(shè)計(jì)以芭蕾舞者著地雙腳為原型，雖纖細(xì)但承重性能好，借鑒了法國(guó)洛可可風(fēng)格。椅面與椅背的傾斜角度符合人體工學(xué)，扶手稍稍外卷，適宜斜倚著將手肘擱在椅背上。在注重功能性的同時(shí)也注重材料工藝的精致美感，椅身使用純天然生漆施5 5道揩漆工藝，椅面覆以巴西頭層牛皮，采用老上海傳統(tǒng)包沙發(fā)工藝，木、漆、皮、銅等不同材質(zhì)被綜合運(yùn)用，做到了協(xié)調(diào)統(tǒng)一，完美展現(xiàn)了海派家具的優(yōu)雅品質(zhì)和它的文化包容性。

《蓄勢(shì)·跨越》 李振寧

《蓄勢(shì)·跨越》是一組以馬為主題的玻璃雕塑作品。采用傳統(tǒng)失蠟鑄造法來(lái)創(chuàng)作，制作過(guò)程中采用多次燒制的方法來(lái)控制作品的色彩和肌理，相較于傳統(tǒng)的一次成型而言，能更加精確地控制作品的最終效果，并在反復(fù)與材料的對(duì)話中，達(dá)到對(duì)傳統(tǒng)技法和理念的升華。作品色彩鮮明，動(dòng)感十足，肌理豐富；小色帶的變化帶來(lái)了可觀性；渾圓的造型使玻璃呈現(xiàn)半透明性，增強(qiáng)了雕塑的質(zhì)量感；以不同姿態(tài)的具象的馬的形象，以玻璃所特有的材質(zhì)感，來(lái)象征一種社會(huì)存在和人生狀態(tài)。

《扁瓶》 陳標(biāo)

采用一萬(wàn)片左右的小葉紫檀木以卯榫結(jié)構(gòu)連接，在卯榫拼接的同時(shí)完成瓶身的造型和局部的鏤空裝飾，紋絲合縫，虛實(shí)相生，工藝難度極高。瓶身主體以人字格組成，瓶腹中央六邊形內(nèi)有十二個(gè)中國(guó)結(jié)，代表一年的十二個(gè)月，前后二十四個(gè)中國(guó)結(jié)分別代表二十四個(gè)節(jié)氣。前后六邊形四周環(huán)繞著兩組九個(gè)中國(guó)結(jié)，隱喻九九歸一、周而復(fù)始。底座部分刻著靈芝紋如意，寓意。該技藝源于古建筑花格，卻將平面花格造型立體化、器物化。該作品不僅外形精致唯美，內(nèi)在遵循力學(xué)原理，還透出內(nèi)蘊(yùn)陰陽(yáng)、相生相克、互補(bǔ)共生的中庸哲學(xué)思想。

《雙龍硯》 梁佩陽(yáng)

此件作品為端硯中不可多得的美材：集石眼、火捺、翡翠、青花特征于一體。作者用精湛的高浮雕技藝，塑造了在漫天云氣中一條飛龍口吐寶珠的生動(dòng)形象。在極其有限的空間中，作者將龍身大半隱藏著，著意刻畫(huà)龍頭和龍爪，做到了以小見(jiàn)大，繁而不亂，虛實(shí)相生。主體部分雕工精細(xì)，邊飾的處理也簡(jiǎn)約得當(dāng)，留白適度，整體性強(qiáng)，體現(xiàn)出作者有很強(qiáng)的把控能力。

《明式地藏》 仵應(yīng)汶

此作品以天然黃水晶為原料，雕刻的地藏王菩薩形象臉型豐滿圓潤(rùn)，呈現(xiàn)出明代藏漢佛教藝術(shù)融合的時(shí)代特點(diǎn)。地藏王菩薩頭頂?shù)膶毠诤托厍暗穆?lián)珠式瓔珞雕刻得極為細(xì)致，凈顯華麗，體現(xiàn)了作者高超的技藝水平。作者利用材質(zhì)最純凈的部分來(lái)刻劃菩薩面部，并與原石本身所帶的斑駁色層形成鮮明對(duì)比，一來(lái)體現(xiàn)菩薩的尊貴；二來(lái)拉開(kāi)了空間距離，產(chǎn)生了時(shí)空迷離的夢(mèng)幻感。該作品是傳統(tǒng)手工藝精工細(xì)作的代表，是體現(xiàn)材美、工巧、器韻的典范之作。

《全家?！?吳正輝

此件作品構(gòu)思奇巧，布局精妙，僅在見(jiàn)方尺余的有限空間里容天縮地，刻畫(huà)了極其復(fù)雜的故事場(chǎng)景。磚厚及寸，正面布局，側(cè)面下刀，錯(cuò)落有致的鏤空手法刻畫(huà)出了縱深多達(dá)九個(gè)層次。作者巧妙利用建筑構(gòu)建的遮擋，逐層推進(jìn)，焦點(diǎn)透視，將畫(huà)面進(jìn)行了恰到好處的分割和布局。隨著樓閣回廊層層遞進(jìn)，人物在其中活動(dòng)，屋頂兩邊遙相呼應(yīng)的松樹(shù)和梧桐增強(qiáng)了生活氣息。該作品共雕刻了2 6個(gè)人物，有聚有散；人物造型極其洗練，長(zhǎng)幼有別，姿態(tài)各異，栩栩如生，是當(dāng)代徽州磚雕的巔峰之作！

《蘭若藏瓏》 馮偉

該壽山石雕作品選用了質(zhì)地細(xì)膩、多彩的芙蓉石，綜合巧妙運(yùn)用了圓雕、浮雕、半浮雕乃至透雕等技法，刻畫(huà)了傲立枝頭的一棵古玉蘭樹(shù)。作者用高超的技藝生動(dòng)詮釋了傳統(tǒng)寶玉石雕最常用的“俏色”處理技法，質(zhì)地稍粗部分被塑造成盤(pán)曲的枝干，潔白瑩潤(rùn)部分被雕刻成一簇簇盛開(kāi)的玉蘭花，石質(zhì)呈紅色的部分被巧妙利用，以一輪紅日的形象從薄云中升起。而含砂較多的地方作者大膽地將它們剔除了，做了鏤空處理，一來(lái)加強(qiáng)了玉蘭樹(shù)整體的生長(zhǎng)動(dòng)勢(shì)；二來(lái)因虛實(shí)對(duì)比使得玉蘭花的形象主體更加鮮明。玉蘭花瓣翻轉(zhuǎn)自然，小枝與花朵的穿插關(guān)系生動(dòng)，具有生氣勃勃的藝術(shù)感染力，體現(xiàn)了作者對(duì)生活具有敏銳的觀察能力和藝術(shù)表現(xiàn)能力。

《圓形捏壺》 吳光榮

《圓形捏壺》的作者一直以“摔壺”著名，所謂“摔壺”就是在壺成型后有意識(shí)地摔一下或拍一下，產(chǎn)生變形，然后再來(lái)整理修飾。作者制作《圓形捏壺》時(shí)充分發(fā)揮紫砂泥料可塑性強(qiáng)的長(zhǎng)處，在身筒圍好后將身筒上端往同一方向捏成均勻的褶皺狀，但在口沿的平面上保留了做工的精致、規(guī)整，使得壺身的變化始終包孕在工藝規(guī)矩中。手捏的痕跡增加了手感留下來(lái)的趣味性，它既沒(méi)有損害壺的功能，也沒(méi)有損害壺的器物性質(zhì)，沒(méi)有演變成僅供觀賞的雕塑作品。在松與緊、結(jié)實(shí)與柔軟、規(guī)矩與張力、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對(duì)比中，作者恰到好處地平衡了這些關(guān)系，體現(xiàn)了他卓越的技能和造型掌控力。

墨韻系列 宋照飛

這是一套現(xiàn)代設(shè)計(jì)感極強(qiáng)的黑陶茶具組合，作者將傳統(tǒng)黑陶制作工藝與現(xiàn)代設(shè)計(jì)有機(jī)結(jié)合，在黑陶中恰當(dāng)融入木、竹、漆等材質(zhì)，旨在將傳統(tǒng)黑陶工藝引入現(xiàn)代人們的日常生活中去，也是對(duì)傳統(tǒng)手工藝再生的一個(gè)探索。整套設(shè)計(jì)造型圓潤(rùn)流暢，風(fēng)格簡(jiǎn)潔明快。這套墨韻系列黑陶茶具造型洗練，簡(jiǎn)潔實(shí)用，突破了傳統(tǒng)黑陶精雕細(xì)琢的藝術(shù)范式，具有顯著的現(xiàn)代設(shè)計(jì)感。與木、竹、漆等材質(zhì)的有機(jī)結(jié)合，又打破了以往黑陶沉悶的視覺(jué)意向。這套茶具粗陶細(xì)作，運(yùn)用獨(dú)特的制作手法,使原本粗糙的材料變得光潔細(xì)膩，使本身并不高貴的黑陶土，經(jīng)過(guò)作者奇思妙想地構(gòu)思與加工之后，具有了前所未有的高貴感，是黑陶在適應(yīng)現(xiàn)代人實(shí)用和審美需要發(fā)展道路上的一次積極嘗試。

《小英雄》 沈建強(qiáng)

該作品造型大氣，線條優(yōu)美流暢，工藝精絕，是一件工藝難度極高的紫砂筋瓤壺精品。作者取材于《水滸傳》，以1 0 8條筋瓤喻書(shū)中的一百零八將，由“英雄缽”到“英雄罐”逐步演變而成，意蘊(yùn)深遠(yuǎn)，英雄氣壯！壺蓋上以小如意作橋形鈕，口蓋嚴(yán)絲合縫、上下影襯、經(jīng)緯深淺自如。壺身1 0 8條褶均勻一致，從壺蓋到壺頸、壺肚、壺足，上下貫通，呈現(xiàn)一條條完美流水弧線，體現(xiàn)出一種幾何美感，而這種造型的美感完全是靠精湛的手工成型工藝來(lái)完成的，可謂人巧奪天工。

“炫”柴燒蓋罐 林松

這件“炫”柴燒茶葉罐以?shī)A砂陶泥做原料，通過(guò)傳統(tǒng)拉坯工藝塑造而成，拉坯過(guò)程中使用泥漿施掛和工具刮劃等方法，再結(jié)合特殊的拉坯技法使器物表面產(chǎn)生自然拉伸的質(zhì)感和流暢的炫紋裝飾。器物采用傳統(tǒng)的柴燒技法，在1 2 5 0攝氏度的高溫下，使坯體既達(dá)到一定程度的?；?，又具有一定的透氣性。充分顯現(xiàn)了無(wú)釉柴燒的工藝特征，產(chǎn)生了豐富的窯變效果和獨(dú)特的視覺(jué)美感。

這件柴燒茶葉罐可謂是粗陶細(xì)作的典型代表。作者在拉坯過(guò)程中通過(guò)特殊的工具留下了富于變化和節(jié)奏感的炫線，形成了顯著的手的印跡，再以傳統(tǒng)的柴燒工藝自然生成豐富的窯變和粗獷的肌理，很好地體現(xiàn)了泥料的力量感、出色的肌理美，造成奔放、粗獷的視覺(jué)效果，產(chǎn)生了堅(jiān)硬如鐵的質(zhì)感意象，加上茶葉罐穩(wěn)健的造型和口蓋的規(guī)則處理，給人以視覺(jué)上的沉穩(wěn)感和力量感。作者通過(guò)充滿匠心的營(yíng)造，把泥土的粗糙變成了一種富于變化和力量感的美麗，營(yíng)造出一種粗獷率真而又渾然天成的美學(xué)意境。

官窯牡丹盤(pán) 金國(guó)榮

這件官窯牡丹盤(pán)以追慕南宋官窯工藝品格為目標(biāo)，采用浙江地區(qū)特有的紫金土為制瓷原料，用手工拉坯、捏、刻等精湛的技藝，將杭州南宋官窯與國(guó)花牡丹 結(jié)合，傳承與凸顯南宋官窯瓷紫口鐵足、冰裂紋片等高雅清新的美學(xué)特征。在造型設(shè)計(jì)上以五個(gè)旋轉(zhuǎn)的花瓣組成盤(pán)邊，使整個(gè)器形在規(guī)整中富于變化；釉色中以大小適度的結(jié)晶釉為雅致清麗的天青釉色增添了無(wú)限的變化和勃勃的生機(jī)。盤(pán)底的淺刻牡丹花更是整件作品的亮點(diǎn)，既體現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)文化中賦予牡丹的吉祥、富貴的美好寓意，又巧妙地與富于變化的花瓣形盤(pán)口遙相呼應(yīng)，在整體雅致莊重的美學(xué)意象中體現(xiàn)無(wú)窮的變化與魅力。

粉青釉刻花連年有余蓋罐 陳烈漢

器物造型挺拔、勻稱，采用刻劃花的裝飾手法表現(xiàn)連年有余的傳統(tǒng)題材，外飾粉青釉色，給人以淡雅含蓄、溫潤(rùn)如玉的視覺(jué)感受。蓋鈕呈如意形，蓋罐的肩部和腹部裝飾六道弦紋，罐身裝飾蓮花紋、荷葉紋、水波紋和魚(yú)紋，寓意連年有余、富貴如意。

采用傳統(tǒng)刻花裝飾技法中典型的“半刀泥”刻花技法，手法干脆利落，紋飾流暢生動(dòng)?？袒〞r(shí)，根據(jù)花葉及魚(yú)紋的造型需要，靈活運(yùn)用刻花手法，入刀的寬窄變化和頓挫的節(jié)奏變化把握合理，寬刀深沉，窄刀犀利。表現(xiàn)出了深厚的造型能力和出色的刻花技法。貼塑、刻、劃等裝飾手法配合運(yùn)用得極為巧妙，蓋、口、腹、足比例勻稱，整體上形成端莊雅致的視覺(jué)韻味。

蓮如意觀音 陳明良

這尊德化蓮如意觀音像，胎體厚重堅(jiān)實(shí)，釉色如脂似玉。觀音手持如意端坐于蓮花座上。面容端莊靜謐，發(fā)絲纖毫畢現(xiàn)，頭飾與瓔珞刻劃精致，法衣飄帶俊逸灑脫，整體給人以安詳端莊、深沉穩(wěn)重之感。

這尊德化蓮如意觀音瓷塑很好地傳承了傳統(tǒng)德化白瓷的藝術(shù)特色，保持了傳統(tǒng)德化白瓷“象牙白”特點(diǎn)，從視覺(jué)感受上給人以溫潤(rùn)自然、極具內(nèi)涵的整體特點(diǎn)；人物造型上繼承了德化窯傳統(tǒng)瓷塑雅致精巧的造型特點(diǎn)，觀音的開(kāi)臉極為精致，衣紋深秀飄逸且極富體積感?？傮w而言，這件作品是在出色地繼承了傳統(tǒng)德化瓷塑精髓基礎(chǔ)上的精益求精的優(yōu)秀創(chuàng)作，是以現(xiàn)代人的審美意象和創(chuàng)作手法向以何朝宗為代表的傳統(tǒng)德化瓷塑的致敬。

藍(lán)色達(dá)摩 潘柏林

這尊石灣陶塑作品塑造的是禪宗初祖達(dá)摩雙手交疊，穩(wěn)坐于一段枯木之上閉目參禪的情景。達(dá)摩面部露胎，塑造寫(xiě)實(shí)；全身飾以流動(dòng)性極強(qiáng)的藍(lán)色石灣鈞釉，衣飾寫(xiě)意。

作者開(kāi)創(chuàng)了石灣陶塑作品與枯木等其他材質(zhì)相結(jié)合的創(chuàng)作形式，使石灣公仔與枯木等不同材質(zhì)的器座渾然一體，增添了作品的豐富性。達(dá)摩面部露胎且粗陶精作，以極為細(xì)膩的手法塑造出達(dá)摩靜謐專(zhuān)注的參禪狀態(tài)，顯示出作者出色的造型能力和適度的學(xué)院作風(fēng)，面部之外的全身飾以流動(dòng)性極強(qiáng)的藍(lán)色佛山鈞釉，與面部的靜謐感形成強(qiáng)烈的動(dòng)靜對(duì)比，以及寫(xiě)實(shí)與寫(xiě)意的意向?qū)Ρ?。人物整體的垂直造型與枯木的圓拱造型形成幾何形式的和諧搭配。形成適度融入了學(xué)院作風(fēng)，但又不失傳統(tǒng)石灣公仔的民間意趣。

《柳英春贈(zèng)衣》 吳聞鑫

《柳英春贈(zèng)衣》是戲劇《薛仁貴征東》中的一幕，描繪了薛仁貴在柳員外家打雜時(shí)，員外之女柳英春向其贈(zèng)送御寒衣物的場(chǎng)景。人物服飾較為復(fù)雜，恰可凸顯大吳泥塑多層貼塑的創(chuàng)作技法。它體現(xiàn)的是典型的中國(guó)雕塑語(yǔ)言，細(xì)膩且講求神韻，不似西方雕塑對(duì)骨骼結(jié)構(gòu)的強(qiáng)調(diào)，人物開(kāi)臉和動(dòng)態(tài)帶有嶺南文化中特有的詼諧感。不同于大吳泥塑通常的潑辣濃烈，這件作品有意識(shí)地淡化了色彩，人物服裝上的折枝花頗具文人氣息，體現(xiàn)出審美趣味的轉(zhuǎn)向。大吳泥塑的題材以戲劇故事為主，善于抓住戲劇中最有代表性的一瞬。這件作品沒(méi)有呈現(xiàn)該場(chǎng)景的頂點(diǎn)，而是凝結(jié)在頂點(diǎn)到來(lái)前最富爆發(fā)性的一霎。這樣，最激烈的那一點(diǎn)就永遠(yuǎn)存在于觀者的想象中，引而不發(fā)，韻味十足。

《竹編籃笸籮》 俞日華

俞日華的竹編作品均采用竹制骨架，在外部以一根根細(xì)密的竹絲，綜合運(yùn)用編花、透空、夾筋等不同的技法，由經(jīng)與緯的挑壓編出變化多端的圖案花樣。具有吉祥寓意的福祿喜壽等圖案紋樣居中，四角多一根少一根竹篾都會(huì)對(duì)應(yīng)不起來(lái)。在原有黑色、本色基礎(chǔ)上創(chuàng)新運(yùn)用紅、黃、綠、紫等多種染色竹絲，講求色彩關(guān)系互相插扭，形成各種色彩對(duì)比強(qiáng)烈、鮮艷明快的花紋脛。編織牢固細(xì)密，造型精巧且美觀大方。在竹編工藝上，俞日華突破了傳統(tǒng)立體竹編由于竹絲過(guò)硬不能制作精細(xì)圖案的局限，并獨(dú)具匠心地對(duì)易磨損處進(jìn)行厚實(shí)耐用的編織處理。作品富有皖南民間習(xí)俗的情趣，秀雅宜人而美觀實(shí)用，極大地提升了徽州竹編的藝術(shù)品位，充分展現(xiàn)了傳統(tǒng)竹編工藝獨(dú)特的實(shí)用價(jià)值與觀賞價(jià)值。

怡情達(dá)摩 黃志偉

這尊石灣陶塑作品塑造的是禪宗初祖達(dá)摩手持串珠，斜靠在一株古樹(shù)之上與枝頭小鳥(niǎo)怡情和唱的瞬間，表達(dá)了禪宗讓人當(dāng)下頓悟，斷諸煩惱，解除束縛，隨緣放曠，逍遙自在的主張。

怡情達(dá)摩是利用創(chuàng)新的石灣陶塑新法-----“線塑”創(chuàng)作的作品, 行云流水，順暢自然，又具蒼樸古雅的情致。作者用兼工帶意的泥條，施濃淡石墨的釉色，使達(dá)摩繁復(fù)緊湊的衣紋、胡須與枯樹(shù)極具手工韻味，與達(dá)摩面部悠閑自得的神情形成意象上的強(qiáng)烈對(duì)比。而達(dá)摩的閑適感又與樹(shù)枝上的小鳥(niǎo)遙相呼應(yīng)，突出了傳統(tǒng)石灣公仔活潑詼諧的造型特點(diǎn)和審美意趣。以線造型的“線塑”手法使石灣陶塑回到中國(guó)傳統(tǒng)雕塑意向，拓寬了石灣陶塑的造型技巧，在藝術(shù)創(chuàng)作方式與藝術(shù)樣態(tài)上極富創(chuàng)新性。

《纏繞》 鄒英姿

作者以自己拍攝的蘇州山林小景為刺繡藍(lán)本，在色彩和構(gòu)圖上進(jìn)行了藝術(shù)處理，展示了自然生命迸發(fā)出的不屈不撓、蓬勃向上的活力以及相互依存、共享陽(yáng)光的生命狀態(tài)，似音樂(lè)中跳動(dòng)的音符充滿了生命的節(jié)奏。遠(yuǎn)處隱山暮靄，近處枝蔓交錯(cuò)， 繡布上排布的短線點(diǎn)狀針腳，很好地表現(xiàn)出了樹(shù)枝的質(zhì)感，光影層次分明，恰到好處地將虛實(shí)濃淡表現(xiàn)出來(lái)。在針?lè)ㄟ\(yùn)用上，作者大膽地把納鞋底的針?lè)ㄟ\(yùn)用到了刺繡中，并取名為“滴滴”繡技法，以千萬(wàn)個(gè)小點(diǎn)(0.1 c m~0.3 c m)組成一個(gè)繡面，使表現(xiàn)對(duì)象更為細(xì)膩。此技法適宜表現(xiàn)點(diǎn)狀離散的光影變化，尤其是水墨畫(huà)中水霧朦朧的意境，表現(xiàn)得更為輕松柔和，為蘇繡的針?lè)ㄔ鎏砹诵略?，突破了傳統(tǒng)刺繡技法的局限，拓寬了蘇繡的表現(xiàn)題材。

《凝視》 陳水琴

作品針?lè)?xì)膩，光線柔和，形象逼真寫(xiě)實(shí)，虛實(shí)變化處理得當(dāng)，充分展現(xiàn)了作者高超的造型能力和刺繡技巧。作者在針?lè)ㄗ呦蛏献隽思?xì)心處理，以長(zhǎng)短、粗細(xì)不同的線條順著毛發(fā)走向，繡出了物象各部位的不同質(zhì)感：胸毛的柔順飄逸，背毛的自然流暢，尾毛的柔長(zhǎng)蓬松。劈絲細(xì)致入微，用旋針表現(xiàn)的眼睛亮麗而專(zhuān)注，用互套針剌繡濕潤(rùn)的鼻子。整幅作品色澤變化豐富微妙、和諧統(tǒng)一，將杭繡細(xì)膩針?lè)ㄍ浦恋欠逶鞓O。

《云天下》 蔣喜

采用新疆和田白玉籽料雕琢而成，整體選取天圓地方的形制，傳達(dá)著中國(guó)古代樸素的宇宙觀。

雖然是采用傳統(tǒng)琮的形制，卻在其中形成新的格局和變化。結(jié)合現(xiàn)代設(shè)計(jì)與審美，將內(nèi)部雕成金字塔作為溝通媒介，渾然一體，層層向上，意在通達(dá)天地，貫通古今。在技法上綜合運(yùn)用立雕、鏤雕、高浮雕、淺浮雕、陰刻等手法，以傳統(tǒng)文化中“四靈”作為形象元素，選取西漢風(fēng)格的青龍、白虎、朱雀、玄武，渾樸生動(dòng)，內(nèi)外結(jié)構(gòu)繁簡(jiǎn)相映成趣。作品上下保留了籽料的天然皮色，形成顏色的對(duì)比變化。這件作品體積不大，卻能通過(guò)創(chuàng)意設(shè)計(jì)以小見(jiàn)大，充分利用原料成就了一件“大器”，結(jié)合運(yùn)用了牌子與山子的手法，兼有器物的表現(xiàn)，展現(xiàn)出綜合的創(chuàng)新視效。既蘊(yùn)含著對(duì)傳統(tǒng)哲學(xué)的思考，又滲透著現(xiàn)代人的審美情趣。

《神武大元帥》 蔡超榮

作品《神武大元帥》延續(xù)了傳統(tǒng)漆線雕精湛的工藝技巧，通過(guò)對(duì)西方現(xiàn)代雕塑手法的學(xué)習(xí)借鑒，強(qiáng)化了傳統(tǒng)意象造型的直觀性表現(xiàn)，最大限度地發(fā)揮了漆線雕工藝最具特色的線條之美。將傳統(tǒng)武將造像必備的“九吞十八結(jié)”（九個(gè)獸形吞頭與十八個(gè)英雄結(jié)）巧妙地以脫胎夾技藝或明或隱地進(jìn)行了交代，鎧甲前胸、后背飾有一對(duì)威猛的雙虎，很好突出了大唐武將威武的氣勢(shì)。作品頭盔、護(hù)肩、甲沿、腰抄等部分的紋飾采用傳統(tǒng)紋樣，在線條運(yùn)用上注重長(zhǎng)短、粗細(xì)、疏密、曲直等節(jié)奏關(guān)系的處理，極盡堆、疊、盤(pán)、纏等多種漆線雕工藝的綜合運(yùn)用，凸顯了漆線雕工藝獨(dú)有的工藝特征與韻味。這些多種比對(duì)關(guān)系運(yùn)用整體而不失敦厚，將源自大唐華貴、典雅、雄渾的工藝審美進(jìn)行了當(dāng)代的延伸與詮釋。

《吊鏈花籃》 張鐵成

作品以高檔冰種翡翠雕琢制成，質(zhì)地純凈潤(rùn)透。主體為花籃造型，腹與蓋成瓜瓣形，籃腹光潔無(wú)紋，兩側(cè)鏤雕纏枝紋裝飾，營(yíng)造虛實(shí)對(duì)比，增加了審美趣味?；ɑ@以兩條活環(huán)鏈子連接鏤雕寶相花的提梁，垂掛玉磬雙魚(yú)吊墜寓意“吉慶有余”；肩部及蓋頂均鏤雕西番蓮紋花頭，精工細(xì)巧，寓意“生生不息、萬(wàn)代綿長(zhǎng)”；底足之下懸垂浮雕纏枝紋吊墜，造型古典、紋飾精美。這件作品是器物制作中小料大做的典型范例，從一整塊翡翠原料上取出蓋子，并以活環(huán)工藝琢制提梁、鏈子、環(huán)子、吊墜等，使作品體量大大超出原料本體。完整保持和體現(xiàn)了傳統(tǒng)的琢玉工藝傳統(tǒng)。整體造型勻稱美觀，恰當(dāng)?shù)乩昧唆浯湓系念伾?，大面積的翡做籃身，小塊的綠色點(diǎn)綴籃蓋，形成濃淡、聚散的對(duì)比呼應(yīng)。作者考慮到翡翠質(zhì)地與顏色的特點(diǎn)，并沒(méi)有將其制成薄胎器，使瑩透和豐富的顏色變化得到充分體現(xiàn)。

《白玉薄胎富貴天香爐》 柳朝國(guó)

作品選用青白玉，采用薄胎工藝，以均勻平整的撞地和勻?qū)嵙Ⅲw的花紋，使玉料脫卻青灰盡顯潤(rùn)白。通過(guò)精湛工藝將材料的美感品質(zhì)進(jìn)一步增強(qiáng)、提升。器型端莊沉穩(wěn)，曲線收放自如，秉承量料取材的治玉傳統(tǒng)，在充分占料的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)蓋、身、耳、足等各部比例美觀協(xié)調(diào)。圖案既保有傳統(tǒng)形式與審美，同時(shí)又進(jìn)行了傳統(tǒng)圖案的組合創(chuàng)新。花頭穿枝過(guò)梗的玲瓏與器身的薄透相統(tǒng)一，藝術(shù)表現(xiàn)力的提升反映出工藝水平的發(fā)展；花頭造型蘊(yùn)含著花草與象、龍等動(dòng)物形象之間意象的交互變幻，趣味生動(dòng)。底足的四足是對(duì)傳統(tǒng)三足鼎力內(nèi)涵的創(chuàng)新，寓意了當(dāng)前多元化的時(shí)代背景。作品整體的神態(tài)敦嚴(yán)和意韻壯美，體現(xiàn)出作者以薄來(lái)顯露器物的筋骨，寓勁逸于纖秀、寓穩(wěn)重于輕靈的創(chuàng)作理念，臻于不達(dá)極薄則無(wú)以彰器之遒美風(fēng)骨，不達(dá)極薄則無(wú)以顯器之厚重體量的境界。

現(xiàn)代壺一組 劉東

作品造型較為現(xiàn)代，壺身半圓、木紋金肌理，壺嘴和手柄以線條造型。壺體各部分的幾何形態(tài)如圓、半圓形、三角形以及直線、曲線等，造型豐富，對(duì)比鮮明，視覺(jué)明快。壺身肌理處理具有工藝難度，要將白銀、黃銅、紅銅等不同顏色、不同質(zhì)地的材料摞放在一起，通過(guò)重復(fù)鍛打、翻折、再鍛打，使三種金屬融合，形成自然紋路，其工藝思路類(lèi)似于陶瓷制作中的絞胎工藝。作品巧妙融匯了工業(yè)產(chǎn)品設(shè)計(jì)與傳統(tǒng)手工藝技藝，將豐富的紋理變化和具有強(qiáng)烈理性的幾何造型并置于一體，既帶著工業(yè)設(shè)計(jì)的現(xiàn)代感、未來(lái)感，又保留著手工鍛制形成的個(gè)性、偶然性，給人帶來(lái)一種審美的新奇感，體現(xiàn)了當(dāng)代金屬手工藝人新的設(shè)計(jì)思維。

《荷意香爐系列》 滿芊何

《荷意香爐系列》整體采用鋁為主要材料，輔之以銀、金箔、水晶等材料，創(chuàng)造出蓮蓬造型香爐，寓意和美。利用了金屬本身可塑性特點(diǎn)，沖壓成型后形成了自然的扣合效果，設(shè)計(jì)巧妙，方便疊合。運(yùn)用了較先進(jìn)的現(xiàn)代鋁質(zhì)氧化著色工藝，色彩變化豐富細(xì)膩，色彩漸變有暈染效果，表現(xiàn)出了荷塘的自然層次。爐中搭配水晶切片來(lái)隔離香燃燒時(shí)所產(chǎn)生的熱量，用金箔來(lái)覆蓋后期處理的工藝弊端，使得工藝處理的弱點(diǎn)變成一種裝飾。香爐整體采用蓮蓬造型，鏤空的蓮蓬子適合香煙彌散，實(shí)現(xiàn)造型與功能的高度統(tǒng)一。

景泰藍(lán)工藝因其工藝難度大，造價(jià)成本高，歷史上多為皇家貴胄用品，后雖遇時(shí)代變遷，但仍很難改變它在民眾心目中已經(jīng)形成的工藝繁復(fù)、重工重料、富麗堂皇的固定印象。該景泰藍(lán)捧盒器型飽滿，錦地掐絲均勻，輔助紋飾裝飾恰當(dāng)；盒蓋和盒身上的梨花主體形象掐絲活潑，花頭聚散自然，保留了寫(xiě)生折枝花卉的藝術(shù)感覺(jué)，改變了傳統(tǒng)景泰藍(lán)一味追求穩(wěn)重、對(duì)稱的圖案格局；在蘭釉和黃褐釉色的襯托下，梨花白得自然清新。該景泰藍(lán)作品總體格調(diào)素雅，將折枝花的恬淡、活潑的生命氣息引入景泰藍(lán)圖案裝飾中，使景泰藍(lán)這項(xiàng)古老的皇家工藝具有親民的氣息。

《梨花捧盒》 常沙娜

《四季缽》 蔡德全

該作品運(yùn)用了鐵、黃銅、紫銅、不銹鋼四種材料分別鍛造成四個(gè)缽，取其材性不同以表示四季。其工藝首先以熱鍛成型、平口，再行冷鍛，再回爐加入其他金屬使之氧化著色?！袄彙睘樯擞闷?，兼具實(shí)用性與精神性，造型簡(jiǎn)單質(zhì)樸，材料質(zhì)感明顯。簡(jiǎn)單的器型反而更加突出了滿布器身的手工鍛打痕跡，宛若時(shí)光留痕。器物充滿淳樸的氣息，能使人感受到其中蘊(yùn)含的自然精神蓬勃而出。器物不言，卻又彷佛萬(wàn)語(yǔ)千言，意蘊(yùn)悠長(zhǎng)，將手藝人對(duì)時(shí)間、人生的體悟凝煉其中，實(shí)可稱之為“物語(yǔ)”。一錘一擊毫不取巧，千錘百煉始成器，作品所展現(xiàn)出的正是“工匠精神”的實(shí)質(zhì)。

《夏日》 吳堯輝

作品構(gòu)思巧妙，刻畫(huà)了一位夏日中閑適慵懶的青年女性，身披輕紗，舒適地倚靠在椅子上，睡夢(mèng)正酣，姣好的面容泛出一絲絲甜美的笑容。與主人放松的優(yōu)雅姿態(tài)相對(duì)比，腳下躺臥的寵物狗卻警醒地注視著周?chē)?，將現(xiàn)代都市生活中一個(gè)美好的生活瞬間定格下來(lái)，繼承了民國(guó)時(shí)期徐寶慶開(kāi)創(chuàng)的寫(xiě)實(shí)路線，表現(xiàn)現(xiàn)代人的生活，具有很強(qiáng)的時(shí)代感。黃楊木木質(zhì)光潔、文理細(xì)膩，色彩莊重的材性十分貼合青年女性的皮膚質(zhì)感表達(dá)，細(xì)膩光滑的皮膚與人物服裝、寵物狗的刻畫(huà)形成鮮明的對(duì)比。人物吸收西方雕塑的造型方式。在構(gòu)圖上人物傾斜的姿態(tài)與椅子形成一個(gè)穩(wěn)定的三角形，一曲一伸的雙腿強(qiáng)化了造型的穩(wěn)定性的同時(shí)，又蘊(yùn)含著一種動(dòng)感。

《四季花板》 辜柳希

十厘米厚的木板上，表里五層，最大限度的利用了板材的空間實(shí)際深度，多層次鏤空雕梅、蘭、竹、菊“四君子”。作品構(gòu)圖飽滿，雕刻細(xì)膩，層次豐富，工藝精湛。繁密的花草間隱約傳來(lái)鳥(niǎo)鳴聲，在藝術(shù)形式上貌似平面鋪排的裝飾性圖案中追求細(xì)節(jié)刻畫(huà)上的靈動(dòng)和生機(jī)，體現(xiàn)出大自然一片生意盎然的氣象。從整體上看，作品追求立體造型中的平面裝飾感，符合現(xiàn)代審美感覺(jué)，具有強(qiáng)烈的時(shí)代特征。而物象布局的點(diǎn)線穿插，層層疊疊，繁而不雜，密而不亂，充分體現(xiàn)的是作者對(duì)傳統(tǒng)潮州木雕“勻勻、雜雜、通通”藝術(shù)風(fēng)格的領(lǐng)會(huì)和繼承，創(chuàng)造性的發(fā)展了傳統(tǒng)潮州木雕工藝。

《翠鳥(niǎo)》 楊滿郎

作品構(gòu)思奇巧。在狂風(fēng)亂作中枯萎卷曲的芭蕉葉端，一只翠鳥(niǎo)努力的駐足其上，感覺(jué)站也站不穩(wěn)，隨時(shí)都可能掉下來(lái)，微張的翅膀，將翠鳥(niǎo)的緊張姿態(tài)刻畫(huà)得入木三分；一根折斷的蓮蓬，耷拉著腦袋，枯干了，讓人禁不住聯(lián)想到往昔夏日里滿塘荷葉喧嘩聲后的落寞與殘破，而這恰好與枯桿之上抬頭眺望、悠然自得、生機(jī)勃勃的翠鳥(niǎo)形成強(qiáng)烈的對(duì)比。作品在靜態(tài)化的物象雕造中，利用點(diǎn)線面的穿插，精準(zhǔn)的結(jié)構(gòu)，生機(jī)盎然的翠鳥(niǎo)和抽象的枝葉形態(tài)之間的對(duì)比，充滿張力的戲劇性構(gòu)圖的同時(shí)，更為重要的一點(diǎn)是，體現(xiàn)了作者與萬(wàn)物同悲同喜的“移情”。

《梅花筆筒》 洪建華

這件竹根圓雕作品根據(jù)所選原料的天然特質(zhì)，隨形就勢(shì)，將竹根上設(shè)計(jì)制作成制成具有實(shí)用功能的筆筒，并將筆筒外形做成梅樁，在其表面主要運(yùn)用高浮雕方法，雕刻出了一株生機(jī)勃勃的梅花形象。從雕刻角度講，這件作品布局合理，老桿新枝或升或降，層次分明，穿插自然；梅花有的已盛開(kāi)，有的尚在蓓蕾中含苞欲放，花頭有疏有密，聚散有度；整體上這株梅樁神完氣足，似一幅立體工筆畫(huà)。作者具有一種化腐朽為神奇的力量，雕刻技法嫻熟，該細(xì)則細(xì)，該放則放，形象生動(dòng)傳神，意境悠然。該梅樁筆筒寓意“梅花香自苦寒來(lái)”，既具收筆、插花、陳設(shè)等實(shí)用價(jià)值，又兼“比德”等人文價(jià)值。

《春意滿懷》 張德和

選用被砍伐后廢棄的竹根為材料，由于竹根生長(zhǎng)過(guò)程中受到擠壓，使原本圓形中空的竹根前后竹壁相貼、竹節(jié)相疊，導(dǎo)致它看似是一塊“廢材”。作者審材立意，因材施藝，通過(guò)巧妙的設(shè)計(jì)和雕刻，使之化腐朽為神奇，有“無(wú)用”之材一變?yōu)閿堁蛉霊训牟嘏蜗?，寓意人與自然的和諧。為順應(yīng)原材料的團(tuán)塊狀，作者把人物設(shè)計(jì)成俯跪、回首狀，既增加了人物的身長(zhǎng)，又使人物體態(tài)產(chǎn)生靈動(dòng)感；再把小羊羔安置在人物的藏袍里，藏而不露，增加了作品的層次感；同時(shí)，為保留根材的自然美，一改傳統(tǒng)的“通體施雕”法為“局部巧雕”法，天然的根須被用作藏袍的毛領(lǐng)袖，一道道的自然竹節(jié)根斑留作服飾紋樣，將竹根內(nèi)壁用作人物頭巾，用根蒂當(dāng)作靴子，自然得體。

《四大天王·風(fēng)調(diào)雨順》 劉潔

《風(fēng)調(diào)雨順》塑造的是佛教的護(hù)法天神，又稱護(hù)世四天尊王。東方持國(guó)天王和北方多聞天王居中，西方廣目天王居左，南方增長(zhǎng)天王居右。四位護(hù)法神造型姿態(tài)各異，身體皆飽滿挺秀，生動(dòng)有力；表情和肢體語(yǔ)言豐富；服飾色彩搭配協(xié)調(diào)、明快，莊嚴(yán)中不失現(xiàn)代卡通人物的明快、詼諧。面部、手部、飄帶以及法器等細(xì)節(jié)處完全保留了傳統(tǒng)面塑手捏成型的痕跡，夸張靈動(dòng)，線與面的轉(zhuǎn)折鮮明。在鎖子甲等細(xì)節(jié)處采用模塑成型法，獲得圖案的嚴(yán)整規(guī)矩，滿足了人們對(duì)神像逼真感的心理要求。