中國(guó)戲曲藝術(shù)演變的形態(tài)研究

查紅旭

平頂山市戲曲研究中心豫劇院，河南 平頂山 467000

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中國(guó)戲曲藝術(shù)演變的形態(tài)研究

查紅旭

平頂山市戲曲研究中心豫劇院，河南 平頂山 467000

中國(guó)戲曲是世界藝術(shù)寶庫(kù)中的一朵奇葩，從產(chǎn)生到現(xiàn)在經(jīng)歷了千百年的發(fā)展歷程，全國(guó)共有三百多個(gè)劇種，成千上萬個(gè)不同的曲牌、唱腔。本文分析中國(guó)戲曲的審美特征、戲曲與宗教的聯(lián)系和宋、元、明雜劇的興起興衰原因，中國(guó)戲曲表現(xiàn)了無窮的藝術(shù)魅力，不僅成為中華民族燦爛文明的象征，也是世界文明的重要成果。

中國(guó)戲曲；審美特征；表演虛擬性；興起興衰；戲曲劇種

一、中國(guó)戲曲的審美特征

當(dāng)我們?cè)诳粗袊?guó)戲劇的時(shí)候，它是一個(gè)大國(guó)，中國(guó)的戲曲是具有上千年的歷史，有三百多個(gè)劇種，兩千多劇團(tuán)。主要是以歌舞為表現(xiàn)手段，具有民族性的文化特征，達(dá)到表現(xiàn)劇情時(shí)間和空間、人物的外部動(dòng)作和內(nèi)心世界的完全自由，就是演員的自我、演員角色的自我、演員在不同情境中的自我。戲曲的寫意意境很美，表演優(yōu)美，觀眾普及廣泛，在世界史上都是具有代表性的。中國(guó)的皮影戲和木偶戲的歷史是悠久的，在世界上是獨(dú)樹一幟的，而話劇是從國(guó)外引進(jìn)的，它也扎根于人民的生活和民族的文化之中。我們今天主要旨在探討戲劇的理論和戲劇藝術(shù)的創(chuàng)新，我們一定會(huì)尊重戲劇傳統(tǒng)和戲劇的規(guī)律。藝術(shù)的審美是具有保守性的，當(dāng)我們?cè)谛蕾p一首名曲、一部經(jīng)典的小說、一出名劇的時(shí)候，不斷的推敲，反復(fù)的欣賞，世代相傳，定會(huì)成為不朽的珍品。人類的藝術(shù)生活是緊緊聯(lián)系社會(huì)生活的，當(dāng)我們不注重藝術(shù)的傳統(tǒng)和規(guī)律時(shí)，就會(huì)把藝術(shù)當(dāng)作是流行歌曲，是不會(huì)被保存下來的。戲劇是綜合藝術(shù)和集體藝術(shù)，它當(dāng)眾表演的藝術(shù)模式已經(jīng)讓觀眾習(xí)慣，要想要讓戲劇藝術(shù)創(chuàng)新、發(fā)展，我們要加強(qiáng)對(duì)戲劇、理論的研究和探索，對(duì)戲劇世界有一個(gè)完整的認(rèn)識(shí)，對(duì)戲劇傳統(tǒng)和規(guī)律進(jìn)行探討，我們可以運(yùn)用人文學(xué)、歷史學(xué)、哲學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)學(xué)等來研究戲劇。團(tuán)結(jié)、探索、創(chuàng)新、進(jìn)步，這是我們著重研究戲劇的出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)。

二、中國(guó)戲曲與宗教的聯(lián)系

我們研究中國(guó)本土的戲劇，就是中國(guó)的戲曲，它的時(shí)間、空間處理的自由靈活，運(yùn)用的藝術(shù)手段是廣泛的、綜合的。之所以會(huì)形成這樣的品格，一定是有他的根源的，我們從它的宗教意義和戲曲美學(xué)的角度來看，中國(guó)的戲曲是十分注重和強(qiáng)調(diào)道德功能的，在孔子那里，禮與樂是相合的，政治倫理思想和祭神的儀式是一樣的，實(shí)際上，戲曲家都是吸取了禮樂觀念，都在主張人情和名結(jié)合起來，中國(guó)戲曲有喜劇，也有悲劇。但是，中國(guó)戲曲的悲劇觀和古希臘人的悲劇觀，是有很大的差別?！氨瘹g離合”是中國(guó)戲曲傳統(tǒng)的一般結(jié)構(gòu)，在很多的劇目中，結(jié)尾總是“大團(tuán)圓”。這也是中國(guó)美學(xué)的一種表現(xiàn)方式。我們也從來沒有產(chǎn)生一部真正意義上的悲劇，因?yàn)楸瘎〉木窈臀覀兊淖诮?、哲學(xué)是格格不入的。當(dāng)我們的民族滿足于宗教和哲學(xué)時(shí)，對(duì)悲劇的需要就會(huì)消失。在《竇娥冤》中，寫楚州太守接受了張?bào)H兒的誣告，判竇娥死刑。竇娥臨死前發(fā)誓說：刀過時(shí)，一腔熱血都飛在白綾上，三伏天降三尺雪，楚州亢旱三年。三件誓愿完全兌現(xiàn)。竇娥冤魂顯靈告狀，于是冤案昭雪，惡人被處死。這樣震撼人心的悲劇題材，由于惡有惡報(bào)，結(jié)果都是光明的。《牡丹亭》也是這樣的，寫杜麗娘因情生夢(mèng)，因夢(mèng)生病，因病而亡，構(gòu)成了愛情的悲劇，但是杜麗娘死后，鬼魂依然愛著情人柳夢(mèng)梅，因情所致，死而復(fù)生，終于和柳夢(mèng)梅結(jié)為合法的夫妻。這樣的例子還有很多，都說明了一個(gè)問題，就是中國(guó)人強(qiáng)烈的道德感，不愿意承認(rèn)人生的悲劇面，我們則是相信善必有善報(bào)，惡必有惡報(bào)，不是不報(bào)，只是時(shí)候未到。這也是佛教的因果報(bào)應(yīng)學(xué)說，于是就出現(xiàn)了各種離魂、鬼訴、托夢(mèng)、回生、轉(zhuǎn)世等情節(jié)。人的一言一行，都有神明裁判，賞罰善惡，絲毫不爽。這樣的信念給受苦受難的人們留下了一絲對(duì)生活的希望，讓我們變得很樂觀。在戲曲的舞臺(tái)上，假定性是中國(guó)戲曲藝術(shù)最主要的、獨(dú)特的表現(xiàn)方法。戲曲的舞臺(tái)常常是空無一物，當(dāng)角色在音樂中出場(chǎng)后，手里拿著一支木漿，表演一段舞蹈，立刻就能把觀眾引上一片扁舟，觀眾和角色一起來體驗(yàn)這美麗的景色，在沒有景物的舞臺(tái)上，用虛擬的動(dòng)作來調(diào)動(dòng)觀眾的聯(lián)想，但是戲曲的舞臺(tái)又是特定的，空間會(huì)隨著演員的運(yùn)動(dòng)而轉(zhuǎn)化，就是所謂的”景隨人移，人走景動(dòng)“，可謂是一步一景，但是演員唱完了，演完了，這一切也就不存在了，舞臺(tái)還空的，這就是戲曲的假定性，一切都是虛的。戲曲舞臺(tái)高度的假定性決定了戲曲表演的虛擬性，它的表現(xiàn)手段使得戲曲舞臺(tái)上時(shí)間、空間的轉(zhuǎn)換十分自由。

三、宋、元、明雜劇的興衰

中國(guó)雜劇，經(jīng)歷了由宋元興起到元之鼎盛，再到明之衰亡的歷史，其規(guī)律仍然是“興于民間，毀于廟堂”。

首先是雜劇在宋代興起于民間。它最早興起于北京的汴梁，后來南宋的臨安也一度盛行。它是宋代各種民間歌舞、滑稽表演、雜劇的統(tǒng)稱，至今未見完整的劇本，不過從它的《鶯鶯六么》、《二更環(huán)》等節(jié)目的內(nèi)容推測(cè)，它尚未形成完整的戲劇情節(jié)。

其次是元雜劇的興起。元雜劇是中國(guó)戲劇的新生兒，從現(xiàn)存的164部元雜劇劇本上，可見其情節(jié)曲折復(fù)雜，人物形象刻畫鮮明，劇本結(jié)構(gòu)完整嚴(yán)謹(jǐn)(四折一楔子)、語言本色當(dāng)行、行當(dāng)齊全、唱科白齊備，是成熟的戲劇形態(tài)。而所有這些成就，均來自民間藝術(shù)的滋養(yǎng)。元雜劇作家如關(guān)漢卿、馬致遠(yuǎn)等，均在社會(huì)底層，屬于“臭老九”。元雜劇的演員如珠簾秀、天然秀等，也是藝伎與娼妓合二而一的人物，處于社會(huì)下層。元雜劇的曲調(diào)，以北方民間音樂——北曲為基礎(chǔ)。所有這一切，都奠定了元雜劇“興于民間”的基礎(chǔ)。

最后是明雜劇的衰亡。雜劇到了明朝，逐漸走向衰亡，其主要原因是它脫離民間，進(jìn)入“廟堂”(宮廷)。明王室宗族朱權(quán)、朱有敦等，親自參與雜劇創(chuàng)作，如朱權(quán)的劇本《大羅天》、朱有敦的劇本《義勇辭金》等，都是為封建帝王歌功頌德之作。另有一批封建文人，為了飛黃騰達(dá)，也大寫趨炎附勢(shì)之作，有的還賣弄個(gè)人才華，癡迷于“文人戲劇”的誤區(qū)。于是明雜劇便壽終正寢了。

(一)宋、元南戲的興起當(dāng)雜劇走向末之路之時(shí)，代之而起的是來自民間的南戲。南戲也是我國(guó)戲曲的新生兒，它同元雜劇一起，構(gòu)成中國(guó)戲曲誕生的“雙胞胎”。

南戲誕生于浙江溫州，因溫州古名“永嘉”，所以南戲又有“溫州雜劇”、“永嘉雜劇”、“戲文”等不同稱謂。南戲共有167個(gè)劇本，傳至今天的有15本。南戲的思想內(nèi)容緊貼民間，與百姓息息相關(guān)，有的描寫愛情、婚姻、家庭故事，有的揭示社會(huì)矛盾，反映普通勞動(dòng)者愿望和心聲，有的歌頌英雄人物，反對(duì)民族敗類，表現(xiàn)人民群眾的正義感和美丑評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。南戲的音樂，取自民間的“里巷歌謠”和“村坊小曲”，清新活潑，自由舒放，展示出美好發(fā)展前景。

(二)明、清傳奇的興衰

傳奇是宋、元南戲的發(fā)展，其劇本結(jié)構(gòu)與南戲大體相同，但更為完整，情節(jié)也更為曲折復(fù)雜，人物性格刻畫也更為細(xì)致。曲調(diào)有昆山腔、弋陽腔、高腔等，兼用元雜劇北曲的某些音樂。

明、清傳奇作家有名有姓的有700余人，劇本多達(dá)200余種。今存600余種。其中主要作家作品有明代湯顯祖的《牡丹亭》、梁辰魚的《浣紗記》，清代孔尚任的《桃花扇》、洪升的《長(zhǎng)生殿》等等。

傳奇的民間性首先表現(xiàn)在它思想內(nèi)容的人民性上面。主要表現(xiàn)出人性化的愛情觀與人文主義思想，并表現(xiàn)出廣大人民群眾的愛國(guó)主義情懷。

傳奇的民間性也表現(xiàn)在它藝術(shù)形的人民性上面。它分“出”，成為“連臺(tái)本戲”的萌芽，極大地滿足了下層市民的文化娛樂需求。

(三)清代的花雅之爭(zhēng)

傳奇發(fā)展到清代，因其走向“廟堂”，也出現(xiàn)了不可逆轉(zhuǎn)的衰亡之勢(shì)。這集中地體現(xiàn)在清代的“花雅之爭(zhēng)”上。

所謂“雅”，指“雅部”，是清傳奇中昆腔(昆曲)之稱；所謂“花”，指“花部”，是清代昆腔以外其他各種戲曲的稱謂，也叫“亂彈”。

脫離民間，進(jìn)入宮廷，使一統(tǒng)傳奇天下的昆腔開始了“死亡之旅”。清王朝主管宮廷演出事務(wù)的升平署，把昆腔引入宮廷，由太監(jiān)充任演員(稱為“內(nèi)學(xué)”)，民間原來的藝人，有的也被召進(jìn)宮廷(稱為“外學(xué)”)，演出劇目都是一些歌功頌德、娛樂升平的，如《月令承應(yīng)》、《法宮雅奏》、《九九大慶》、《神仙賜?！分?。這種“宮廷戲劇”，自然成為“短命藝術(shù)”。

而一大批各地方戲曲劇種，如梆子戲、柳子戲、秦腔、弦索腔、楚調(diào)、二簧調(diào)、吹腔、羅羅腔等，爭(zhēng)奇斗艷。使被王卿貴族視作“雅樂”、“正音”的“雅部”，受到了嚴(yán)重的挑戰(zhàn)與徹底的顛覆。正是來自田間樹野、鄉(xiāng)間草澤的“花部”，在激烈的競(jìng)爭(zhēng)中大獲全勝，把“雅樂”趕下歷史舞臺(tái)，開創(chuàng)了中國(guó)戲曲史燦爛輝煌的新篇章。究其原因，就在于八個(gè)大字：興于民間，毀于廟堂。

因此，歷史的經(jīng)驗(yàn)告訴我們：中國(guó)戲曲的希望在民間。讓中國(guó)戲曲緊跟時(shí)代，走向人民群眾，去適應(yīng)新時(shí)代人民群眾的藝術(shù)需求，極大豐富了戲曲，令人耳目一新，得到觀眾的認(rèn)可和喜愛。

[1]李鵬飛.淺析中國(guó)戲曲與戲劇藝術(shù)之源[J].教育，2017(1)：00298.

[2]高曉燕.戲曲輔導(dǎo)研究的希望[J].魅力中國(guó)，2011(4)：246-247.

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