極簡主義的“施洗約翰”：從《圣嬰》到《舍赫拉查達(dá).2》
——紀(jì)念約翰·亞當(dāng)斯七十周年誕辰

■杜超

極簡主義的“施洗約翰”：從《圣嬰》到《舍赫拉查達(dá).2》
——紀(jì)念約翰·亞當(dāng)斯七十周年誕辰

■杜超

20 16年12月10—11日，在美國極簡主義作曲家約翰·亞當(dāng)斯七十周歲到來之際，巴黎愛樂大廳聯(lián)合法蘭西島交響樂團(tuán)、里昂國家管弦樂團(tuán)和倫敦交響樂團(tuán)，上演了他的清唱?jiǎng)　妒搿贰⑺_克斯協(xié)奏曲、小提琴協(xié)奏曲《舍赫拉查達(dá). 2》。加上一場訪談和見面會(huì)以及相關(guān)的工作坊等，這一系列名為“亞當(dāng)斯素描”的視聽盛宴持續(xù)了整整兩天才宣告結(jié)束。在巴黎，用這等規(guī)格為一位外國、當(dāng)代、法語講得并不好的作曲家祝壽，即便不是絕無僅有，至少也非常罕見。

當(dāng)然，此番接受法國人祝福的亞當(dāng)斯也絕非等閑之輩。作為極簡主義的“施洗約翰”，他不僅空前提升了該流派草創(chuàng)階段作品中所闕如的戲劇性表現(xiàn)力，而且作為同搖滾樂一起成長起來的一代人，他異常富于批判精神。亞當(dāng)斯的第一部歌劇《尼克松在中國》將水門事件之魁首、惡評如潮的前總統(tǒng)搬上舞臺(tái)，并把他塑造為像哥倫布那樣具有開拓精神的人物；第二部歌劇《柯林霍夫之死》則聚焦真實(shí)事件，講述了巴勒斯坦恐怖分子在地中海游輪上劫持了一位殘疾的美國裔猶太人，最終釀成悲劇。這類題材均帶有爭議性，特別是后者——《柯林霍夫之死》1991年的紐約大都會(huì)歌劇院的首演甚至以一場騷亂收尾。面對有人煽動(dòng)輿論企圖徹底禁演這部作品、主辦方取消國際性的實(shí)況直播等反對浪潮，亞當(dāng)斯表示失望之極，并且抨擊道：“在美國，人們?nèi)绱藷嶂杂谡娟?duì)，以致壓根不能容忍對立面陣營的立場?！雹?/p>

盡管在政治立場上顯得十分危險(xiǎn)，但隨著他的作品獲得越來越廣泛的認(rèn)可，亞當(dāng)斯得以一步步確立自己在當(dāng)代音樂潮流中的威望。然而，他在政治上一如既往地“激進(jìn)”“不正確”，甚至仍不時(shí)表露出拒絕與所謂主流、權(quán)威相妥協(xié)的態(tài)度。2003年4月7日，普利策年度音樂獎(jiǎng)?lì)C給了亞當(dāng)斯，但他拒絕領(lǐng)獎(jiǎng)，理由如下：

雖然普利策文學(xué)獎(jiǎng)和記者獎(jiǎng)都維系了它那高貴的名分，但音樂獎(jiǎng)的獲獎(jiǎng)?wù)呃?，卻表現(xiàn)得極缺乏眼光。其中既沒有約翰·凱奇、莫頓·費(fèi)爾德曼（Morton Feldman）、哈利·帕契（Harry Partch）以及科倫·那卡洛（Conlon Nancarrow）這樣的先鋒派，也沒有史蒂夫·萊克、菲利普·格拉斯、特瑞·萊利、蒙克（Meredith et Thelonious Monk）、勞里·安德森（Laurie Anderson）等作曲家—演奏家，遑論那些偉大的爵士樂作曲家，因而它陷入了絕對的孤立。絕大多數(shù)歷屆獲獎(jiǎng)?wù)呦祵W(xué)院派作曲家，而那些真正富于創(chuàng)新精神的人卻大多——若非全部——被忽略。即便得獎(jiǎng)，也是頒給他們較差的、而非最優(yōu)秀的作品。②

時(shí)光荏苒，這樣一位毫不妥協(xié)的作曲家轉(zhuǎn)眼間即將步入古稀之年。為此，也許是為了回應(yīng)巴黎觀眾難得的熱情，亞當(dāng)斯從自己的眾多作品里選擇了兩部與這座城市最有緣分的作品——清唱?jiǎng)　妒搿罚?000）和小提琴協(xié)奏曲《舍赫拉查達(dá).2》（Scheherazade.2,2015）。前者是巴黎沙特萊劇院（Théatre du Chatelet）為紀(jì)念千禧年的到來的委約作品，更像是一部21世紀(jì)的《彌賽亞》。后者的靈感來源于作曲家?guī)啄昵霸诎屠鑵⒂^過的展覽。該作品在題材上雖與里姆斯基—科薩科夫的《一千零一夜》同源，但卻是從故事女主角的角度來加以重構(gòu)，帶有濃厚的女性主義色彩。

一、《圣嬰》：音色至上的極簡主義

亞當(dāng)斯在采訪中表示，清唱?jiǎng)　妒搿肥撬壳巴瓿傻淖髌防镒钇珢鄣囊徊竣?。這部作品的腳本由他和老搭檔、歌劇導(dǎo)演彼得·塞拉斯合作完成。塞拉斯是一位鬼才導(dǎo)演，曾經(jīng)執(zhí)導(dǎo)過亞當(dāng)斯的多部舞臺(tái)作品。即便是處理宗教題材背景的腳本，塞拉斯的加盟也會(huì)讓這一文本變得不同尋常。果然，他和亞當(dāng)斯從基督教正統(tǒng)以及存在一定爭議的偽經(jīng)當(dāng)中廣泛取材，甚至采用了馬丁·路德和南美地區(qū)的一些素材。因此，與預(yù)期當(dāng)中的宗教說教截然相反，這是一個(gè)非常非常接地氣兒的腳本。

為了追求音色，作曲家在配器、合唱等方面頗費(fèi)了一番心思：

首先，配器方面，亞當(dāng)斯使用了三組打擊樂器，包括排鐘、鐘琴、木魚等東亞民族打擊樂器；兩組鍵盤樂器，一組負(fù)責(zé)鐘琴與鋼琴，另一組為鐘琴與電子合成器；兩把常用于民謠的鋼弦吉他。樂器的組合既反映出亞當(dāng)斯受到艾靈頓公爵那種大樂隊(duì)構(gòu)想的影響，也折射出極簡主義得以產(chǎn)生并發(fā)展的遠(yuǎn)東音樂文化之根。其中，通過采用合成器模擬羽管鍵琴，在音響上既帶有巴洛克遺風(fēng)，又有模擬產(chǎn)生的金屬效果，在音色上的既復(fù)古，又有現(xiàn)代氣息。而自從18—19世紀(jì)之交的比利時(shí)作曲家歌賽克（Fran?ois Joseph Gossec，1734—1829）將部分東方傳入的打擊樂器用于管弦樂團(tuán)以來，西方作曲家就一直不斷地進(jìn)行此類嘗試，來尋求新的音色組合。亞當(dāng)斯在這方面走得更遠(yuǎn)，不惜將遠(yuǎn)東地區(qū)寺廟里用的樂器加入進(jìn)來，從而大大加強(qiáng)了作品音響的宗教儀式感。

然后，合唱方面，雖然假聲男高音目前正越來越多地被接受和認(rèn)可，但亞當(dāng)斯在一部清唱?jiǎng)‘?dāng)中一口氣采用三位假聲男高音的做法，仍屬少見。他們的加入為這部作品增加了別樣的色彩。亞當(dāng)斯曾在《尼克松在中國》第一幕毛澤東接見尼克松的場景里，運(yùn)用三位秘書（女高音）以拖長變形了的卡農(nóng)摹仿，緊跟毛澤東的每一句唱詞，戲劇性地營造出同聲傳譯的效果；而在《圣嬰》里的三位假聲男高音則往往以天使的口吻，向劇中其他角色轉(zhuǎn)述上帝的旨意。倘若前者屬于“人籟”，那么后者則無異于“天籟”。

12月11日的音樂會(huì)現(xiàn)場，幾位歌唱家中尤為值得一提的是男中音提內(nèi)斯（Davone Tines）。這位黑人血統(tǒng)的歌唱家在音色上酷似《尼克松在中國》男主角最長久的扮演者詹姆斯·瑪?shù)氯R納。提內(nèi)斯在第一幕表現(xiàn)瑪利亞未婚夫的《她今年剛滿十六歲》和《約瑟之夢》里，形象地刻畫了約瑟的形象。《新約》作者原本對約瑟著墨并不多，但塞拉斯和亞當(dāng)斯把這個(gè)人物塑造成為一個(gè)有血有肉的戲劇性角色，而這在劇中其他人物身上體現(xiàn)得并不明顯。從他剛得知瑪利亞未婚先孕時(shí)的妒火中燒，到將信將疑、再到打消疑慮的轉(zhuǎn)變，非常生動(dòng)而鮮活。提內(nèi)斯對這一形象的戲劇性闡釋也可圈可點(diǎn)：無論是一開始誤以為被出賣，還是后來的和解，他都完成得游刃有余。隨后的《地動(dòng)山搖》音樂織體異常飽滿，亞當(dāng)斯居然用齊奏的整個(gè)樂隊(duì)與男中音相對峙。隨著樂隊(duì)戛然而止，男中音以雷霆萬鈞之勢，唱出“我將撼動(dòng)天空”。雖然音量上的懸殊不可避免，但是提內(nèi)斯憑借頗具張力的氣場掌控了局面。既然八年前美國人已經(jīng)破天荒地選出了一位連任兩屆的黑人總統(tǒng)，那么人們也有理由期待類似提內(nèi)斯這樣優(yōu)秀的黑人歌唱家能在不久的將來出演尼克松這一角色。

二、性別倒置的《一千零一夜》：《舍赫拉查達(dá).2》

小提琴協(xié)奏曲《舍赫拉查達(dá).2》取材于《一千零一夜》，原為西亞阿拉伯人聚居地區(qū)流傳的故事。它之所以會(huì)同遠(yuǎn)在西歐的巴黎扯上關(guān)系，這恐怕得歸因于經(jīng)濟(jì)、政治的全球化趨勢。出于“二戰(zhàn)”后歐洲重建的需要，法國等老牌資本主義國家從近東地區(qū)引入了大量阿拉伯人充當(dāng)血汗勞工。他們憑借著勤勞智慧以及超乎想象的生育能力，在法國占得了越來越多的人口比重。這個(gè)昔日瓦爾特·本雅明筆下的“19世紀(jì)之都”，如今僅僅在市中心地區(qū)就分布著不下十座規(guī)模較大的清真寺。20世紀(jì)六七十年代，部分城郊地區(qū)甚至出現(xiàn)了阿拉伯人占絕大比重的居住地帶。巴黎“斯坦化”已成了后殖民主義時(shí)代歐洲的真實(shí)寫照。

距今三四年之前，亞當(dāng)斯在巴黎阿拉伯文化中心舉辦了一個(gè)有關(guān)《一千零一夜》女主角舍赫拉查達(dá)的展覽?；氐郊又莺螅_始閱讀這些阿拉伯故事。其中施加于女性的暴力令他感到震驚。于是他從這個(gè)之前很少有人注意的角度出發(fā)，構(gòu)思了這部作品。其中，舍赫拉查達(dá)不僅僅靠取悅丈夫來拯救自己，而且和美國婦女的情形相似，她也是一位強(qiáng)有力的形象：四個(gè)樂章分別是她被原教旨主義者追殺的驚險(xiǎn)場面、愛情的美妙篇章、法庭受審的過程、逃出牢籠獲得自由。作曲家表示，他希望以此來構(gòu)建一部柏遼茲式的、敘事性的“戲劇性交響樂”（symphonie dramatique）。舍赫拉查達(dá)不再是故事的講述者，她就像漫游奇境的愛麗絲那樣，作為女主角走入到《一千零一夜》的故事當(dāng)中。原本通過故事里和故事外的微妙互文張力得以維系的框架被打破了，故事的敘事者和參與者成了一個(gè)人。舍赫拉查達(dá)就像返鄉(xiāng)的奧德修斯那樣，將漂泊歷險(xiǎn)的經(jīng)歷娓娓道來，從而給作品增添了史詩一般的張力。小提琴不僅僅是與樂隊(duì)相抗衡的獨(dú)奏樂器，而是轉(zhuǎn)化為一個(gè)戲劇角色。亞當(dāng)斯不無自豪地聲稱，除了恩斯特·布洛赫的小提琴協(xié)奏曲之外，之前的同類文獻(xiàn)很少采用這樣的路數(shù)。

鑒于作品帶有強(qiáng)烈的女性主義色彩，所以說由一位男性小提琴家來演奏這部作品幾乎是無法想象的。女小提琴家萊拉·若瑟佛維克茲（Leila Josefowicz）憑她對亞當(dāng)斯小提琴作品的權(quán)威解讀，而成為他的“御用”小提琴家。雖然她有著傲人的音色、輝煌的技巧，但她并不把自己框定在個(gè)性鮮明的演奏家之列。亞當(dāng)斯曾坦言，這部作品是二人合作的結(jié)晶。從創(chuàng)作階段起，若瑟佛維克茲女士就通過與作曲家反復(fù)商討細(xì)節(jié)，從而把自己融入到了作品當(dāng)中。因此在演奏這樣一部堪稱“量身定做”的協(xié)奏曲時(shí)，她無須靠噱頭來招惹眼球，亦不必憑借加演來討好觀眾，而只需如入無我之境似的一頭扎進(jìn)作品當(dāng)中。就像電影《龍紋身的女孩》里所呈現(xiàn)的那樣，若瑟佛維克茲所“扮演”的舍赫拉查達(dá)剛健有力、富于抗?fàn)幘?。在作品的結(jié)尾，亞當(dāng)斯沒有像他所崇拜的貝多芬那樣，走“歷經(jīng)苦難、迎來歡樂”的路子。人們不禁要像魯迅在《娜拉走后怎樣》里一樣發(fā)問：獲得自由的舍赫拉查達(dá)，為何反倒像是失去了目標(biāo)一樣，在樂隊(duì)的弱奏當(dāng)中走向神秘，空前絕后地流露出傳統(tǒng)意義上的女性特質(zhì)——凄惶、苦悶？或許，亞當(dāng)斯的這部視角獨(dú)特的《一千零一夜》也和時(shí)下女性主義所面臨的困境如出一轍，即：當(dāng)人們一層層撥開女權(quán)的面紗時(shí)，卻從它的核心當(dāng)中重新“發(fā)現(xiàn)”了男權(quán)。女性主義之所以會(huì)和它的對立面一樣，都不可避免地走入死胡同，是因?yàn)闄?quán)力本身就是去性別化的。

三、遒勁硬朗的指揮家亞當(dāng)斯

絕大多數(shù)極簡主義作曲家同時(shí)也是優(yōu)秀的作品詮釋者。目前為止，約翰·亞當(dāng)斯指揮并錄制了大量作品。筆者曾深為他指揮自己那部為雙鋼琴、交響樂隊(duì)與合唱團(tuán)而作的《大型自動(dòng)鋼琴音樂》（Grand Pianola Music）而折服。特別是在第三樂章當(dāng)中，無論是對樂團(tuán)的絕對掌控還是史詩般的宏大敘事效果，都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了其他任何版本。

可惜直到他70歲來臨之際，筆者才有幸一睹亞當(dāng)斯指揮的音樂會(huì)現(xiàn)場。如果要用幾個(gè)詞概括亞當(dāng)斯的指揮風(fēng)格，那就是硬朗、遒勁、節(jié)奏棱角分明。這位不怎么高大、稍顯瘦弱的作曲家剛一站到指揮臺(tái)上，隨即搖身變作一臺(tái)不知疲憊的發(fā)動(dòng)機(jī)。近一百分鐘的時(shí)間內(nèi)，他始終大刀闊斧地?fù)]著手中那根魅力無窮的魔杖，披荊斬棘般地推動(dòng)著音樂向更深的維度展開。

上述特征既表現(xiàn)在亞當(dāng)斯對其他作曲家的詮釋上，也同樣體現(xiàn)于他的自我闡釋之中。12月10日音樂會(huì)的開場曲目《匈牙利素描》（Hungarian Sketches，BB 103，Sz.97，1931）或許是巴托克最受歡迎的樂隊(duì)作品之一。亞當(dāng)斯像個(gè)老練的舵手一樣，從容地指揮著雙管編制的龐大樂隊(duì)繞開一個(gè)個(gè)由漸快、漸慢、變換拍子等速度、表情記號所構(gòu)成的險(xiǎn)灘。亞當(dāng)斯通過對速度的掌控，營造出多樣化的音響效果。第一分曲《鄉(xiāng)間之夜》以單簧管和短笛分別在相對自由的慢板和小快板上，奏出兩段五聲性的旋律。亞當(dāng)斯從這種音色、節(jié)奏的多維差異當(dāng)中，找到了最適合加以發(fā)揮的原始材料。他的指揮棒不僅調(diào)配出豐富的音色，而且，在兩個(gè)速度差異明顯的段落之間，只見亞當(dāng)斯將魔杖輕輕一顫，短笛演奏家旋即步入漸快。起初此過程細(xì)微到難以察覺，當(dāng)耳朵捕捉到蛛絲馬跡之時(shí)，指揮已經(jīng)劃出一道美麗的弧線，彌合了速度上的鴻溝，并且在音樂表情上實(shí)現(xiàn)了從緩慢抒情到明快詼諧間的平穩(wěn)過渡。

翌日上演的清唱?jiǎng)　妒搿罚渲衼啴?dāng)斯不僅要兼顧擴(kuò)充之后的樂團(tuán)，還要維持混聲合唱團(tuán)、童聲合唱團(tuán)、重唱組以及三名獨(dú)唱演員之間的協(xié)調(diào)一致。此等規(guī)模雖遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出前一晚他指揮過的任何一部作品，但亞當(dāng)斯仍絲毫不見任何捉襟見肘的跡象。由于《圣嬰》的兩幕均長六十分鐘，亞當(dāng)斯特別注意整體性。當(dāng)各個(gè)分曲的間隙被觀眾席上難免產(chǎn)生的雜音所影響時(shí)，亞當(dāng)斯寧可花上短促的一瞬來稍事放松；當(dāng)他重新拿起魔棒時(shí)，所有人立即安定下來。雖然這只是微不足道的一個(gè)細(xì)節(jié)，但亞當(dāng)斯借此表現(xiàn)出近乎禪宗一樣的氣場掌控能力，哪怕專業(yè)的指揮家也難以望其項(xiàng)背。

結(jié)語

亞當(dāng)斯對極簡主義的升格，與20世紀(jì)戰(zhàn)后音樂在音色—音響層面的探索緊密相關(guān)。聽罷幾近古稀的亞當(dāng)斯躬身執(zhí)棒的清唱?jiǎng)　妒搿泛汀渡岷绽檫_(dá).2》，不難發(fā)覺他與自己十分推崇的貝多芬一樣，不斷從原有自我中尋求突破，探索出了新的道路。如果只聽《舍赫拉查達(dá).2》，恐怕已經(jīng)很難想象他曾是極簡主義的重要成員。在音樂語言方面，亞當(dāng)斯從來不拘泥于任何標(biāo)簽，而是試圖綜合各路傳統(tǒng)，并把重復(fù)、相位移動(dòng)等傳統(tǒng)極簡主義手法消融于“戲劇性交響樂”的框架當(dāng)中，發(fā)揮出現(xiàn)代交響樂隊(duì)那近乎無限的音色潛能，從而給這個(gè)“后現(xiàn)代”的作曲流派增添了一部帶有“前現(xiàn)代”特征的小提琴文獻(xiàn)。所以說，人們無法像對待菲利普·格拉斯的小提琴協(xié)奏曲那樣，把《舍赫拉查達(dá).2》視為又一部宣言式的極簡主義作品。

個(gè)性鮮明的作曲家往往很難公允地看待先前的傳統(tǒng)。然而在這令人難忘的周末，亞當(dāng)斯不僅展現(xiàn)出他獨(dú)到的個(gè)性，更通過帶領(lǐng)觀眾不斷重臨20世紀(jì)音樂產(chǎn)生之初的岔路口，從而以另一種方式重構(gòu)了一個(gè)與勛伯格、斯特拉文斯基等可能性相平行的音響世界。也正因此，亞當(dāng)斯才得以走上與其他極簡主義作曲家大為不同的道路，成為給這個(gè)流派注入新鮮靈魂的“施洗約翰”。

反觀亞當(dāng)斯對貝多芬以來的音樂歷史的深刻理解，人們不禁要問：一個(gè)新傳統(tǒng)的締造者是否可能同時(shí)也是先前傳統(tǒng)的衛(wèi)道士呢？這個(gè)問題一直橫亙在“先鋒派”與“保守派”“進(jìn)步”抑或“回歸”等陳年舊賬之間，我想，約翰·亞當(dāng)斯已經(jīng)以他自己的方式，給出了一個(gè)幽默、鋒芒畢露、但絕不會(huì)令人失望的答案。

①③《約翰·亞當(dāng)斯七十歲素描》，時(shí)間：2016年12月10日，地點(diǎn)：巴黎愛樂大廳環(huán)形禮堂，筆者據(jù)訪談錄音稿整理。

②Renaud Machart,John Adams,ACTES SUD 2004,p.20-21.

杜超 法國索科大學(xué)在讀博士研究生

（責(zé)任編輯 張萌）