《敦煌之戀》：中國歌劇民族化道路上的積極探索

萬 爽

（四川師范大學(xué)，四川 成都 610000）

《敦煌之戀》：中國歌劇民族化道路上的積極探索

萬 爽

（四川師范大學(xué)，四川 成都 610000）

歌劇《敦煌之戀》以絲綢之路為背景，本著“小人物表現(xiàn)大文化”的理念，圍繞公元755年唐朝安史之變，通過講述莫高窟畫工“李工”與石窟供養(yǎng)人粟特人女兒“翟蜜兒”之間悲歡離合的愛情悲劇故事，展現(xiàn)了唐朝時(shí)期敦煌人民的普通生活。不但描述了敦煌壁畫繪制過程，表現(xiàn)了生機(jī)勃勃的絲綢之路商貿(mào)活動細(xì)節(jié)。在繪制豐富多彩的西域絲綢之路生活畫卷的同時(shí)，更透過激烈的悲劇性戲劇沖突強(qiáng)調(diào)了國強(qiáng)則民安這一主題，闡釋了國家強(qiáng)盛與民運(yùn)興亡的關(guān)系，體現(xiàn)了中華民族的強(qiáng)大。

中國歌??；《敦煌之戀》

歌劇《敦煌之戀》在音樂發(fā)展手法上沿用了西方歌劇主題貫穿發(fā)展的原則，借鑒了西方歌劇的程式，但在表現(xiàn)形式上大膽創(chuàng)新，根據(jù)人物形象的屬性界定人物聲部，構(gòu)架歌劇人物布局。其中男高音、男中音、男低音、女高音及女中音等聲部框架劃分細(xì)致合理，準(zhǔn)確塑造了劇中的人物形象及其精神風(fēng)貌，豐富了中國歌劇聲部劃分系統(tǒng)。演唱方式承襲西方歌劇的形式，不依靠任何擴(kuò)音設(shè)備，只用人聲真實(shí)演唱的前提下，配合劇情發(fā)展需要，盡量減少道白的使用，而代之以運(yùn)用廣泛的二重唱及多種重唱、合唱形式，充分發(fā)揮重唱、合唱對戲劇沖突發(fā)展的表現(xiàn)功能，拓展了中國歌劇的戲劇沖突設(shè)置與推進(jìn)手段，徹底擺脫了“歌曲加道白”的舊模式，實(shí)現(xiàn)了從“道白”到“演唱”的過渡。而采用宣敘調(diào)與詠嘆調(diào)相結(jié)合的演唱方式是這部歌劇的又一亮點(diǎn)。歌劇的宣敘性重唱部分，在保留西方歌劇傳統(tǒng)唱腔的歌唱性基礎(chǔ)上，配以中國傳統(tǒng)戲曲中“緊拉慢唱”式的敘述式板式，唱腔的節(jié)奏處理近于戲曲中“搖板”、“散板”。這樣演唱更加切合漢語四聲聲調(diào)的抑揚(yáng)頓挫，合理入情，富于活力，過渡與銜接自然，更兼具了敘事與抒情的雙重表現(xiàn)功能，音樂語言完整流暢，樂思清晰，層次感豐富。在歌劇的音樂創(chuàng)作上，幾乎所有音樂素材均取材于中國民族音樂。無論音調(diào)、旋律、還是作品風(fēng)格、音樂語言等方面，都是建立在中國民族民間音樂的基礎(chǔ)上，透著濃郁的中國風(fēng)。節(jié)奏跳躍鮮明的，音色豐富濃郁的新疆少數(shù)民族地區(qū)的民歌小調(diào)，舞曲。在音樂結(jié)構(gòu)與旋法運(yùn)用上，植入了中國戲曲的元素，吸收了傳統(tǒng)戲曲音樂中板式變化體的伴奏方法，加深了的藝術(shù)感染力。

《敦煌之戀》的題材來源有著深厚的歷史沿革，創(chuàng)作時(shí)如何在形式上與之相呼應(yīng)，體現(xiàn)出中國民族風(fēng)味則是一大難題。首先，樂團(tuán)在組成與樂器配置上大膽地采用了以民族管弦樂為主的中樂樂團(tuán)進(jìn)行伴奏。歌劇的總指揮、彭家鵬先生在交響音效控制、各聲部的銜接以及力度音準(zhǔn)和色彩控制、中樂樂團(tuán)的戲劇表現(xiàn)力等方面得到了極富創(chuàng)新性的拓展。對于選擇民族器樂與西洋器樂相結(jié)合這一伴奏形式是出于更好的表現(xiàn)作品本身音樂風(fēng)格的需要。這部歌劇作為中國原創(chuàng)歌劇，在音樂創(chuàng)作上創(chuàng)新民族管弦樂的寫作手段，合理配置中樂樂團(tuán)樂器和演奏人員，加大民族樂器配置比重，并在樂器的選擇上多采用經(jīng)絲綢之路從西域傳入我國的民族樂器，如胡琴類，琵琶、阮、揚(yáng)琴等為主要伴奏樂器。當(dāng)然，這絕不是簡單的混合、疊加。我國的民族樂器種類繁多，以音色的不同特點(diǎn)著稱，每件樂器的演奏方式差異巨大，甚至每種樂器的音律和振頻都不盡相同。這種差異性也會表現(xiàn)在演奏風(fēng)格和演奏技巧上。每種樂器在演奏方式和音色及力度控制上，也都會存在差異巨大的不同理解。因此，把握節(jié)奏的準(zhǔn)確性，規(guī)范演奏員的演奏方式，強(qiáng)調(diào)樂隊(duì)演奏方式的統(tǒng)一性，構(gòu)成現(xiàn)代交響性民族管弦樂團(tuán)的表演形式是首要的前提。而從歌劇的音樂風(fēng)格考慮，精準(zhǔn)的把握每一件樂器的音色，將各種樂器音色、音量和色彩有機(jī)地融合在一起，達(dá)到各聲部間的整體平衡，實(shí)現(xiàn)對音樂作品的最佳詮釋效果，甚至根據(jù)演出效果需要，規(guī)劃樂器和演員的排放位置，使其為樂隊(duì)整體音效服務(wù)，讓樂團(tuán)的演奏音效具有現(xiàn)代民族交響樂音效，增強(qiáng)了戲劇性張力。

其次，通過結(jié)合西洋管弦樂的寫作技術(shù)，改革民族樂器的演奏技法，豐富了民族器樂合奏的音色、力度變化，拓寬了民族管弦樂團(tuán)的表現(xiàn)力，真正營造出歌劇所需要的震撼性現(xiàn)場戲劇效果。各種樂器的歌唱性演奏強(qiáng)化戲劇沖突的表現(xiàn)和情緒的渲染：二胡的淺吟低唱，揚(yáng)琴的急促與徐緩，管樂部分的昂揚(yáng)激進(jìn)，各種打擊樂器對制造戲劇沖突，刻畫人物內(nèi)心的作用更是不容小覷。而在樂隊(duì)中保留了大提琴與貝斯，其渾厚低沉的低音彌補(bǔ)了中國民族樂器音色上的欠缺，恰如其分的鋪墊與烘托了作品的悲劇性氣氛，此種中西器樂的交替出現(xiàn)則帶給觀眾極大的聽覺滿足。

縱觀近年的中國歌劇創(chuàng)作，經(jīng)歷了艱難曲折的探索之后已進(jìn)入了自身發(fā)展、繁榮的盛世，歌劇劇本及其音樂創(chuàng)作以“民族化”為主調(diào)，在吸收西方傳統(tǒng)歌劇藝術(shù)形式的同時(shí)，向著全方位、多元化、本土化發(fā)展實(shí)為必然的趨勢。在這樣的大時(shí)代背景下，《敦煌之戀》作為一部旋律優(yōu)美動人，戲劇沖突激烈，中國文化與西方歌劇相結(jié)合的中國大歌劇，是弘揚(yáng)中華民族文化，向世界輸出中華文化旋律的禮贊，更是中國歌劇民族化道路上的一次積極的探索與有益的嘗試。中國歌劇的民族化道路既需要?jiǎng)”镜乃囆g(shù)風(fēng)格必須符合歌劇的外在藝術(shù)形式，更需要強(qiáng)調(diào)民族藝術(shù)與世界文化的結(jié)合。歌劇創(chuàng)作在增強(qiáng)對自身文化的不斷挖掘與認(rèn)知的同時(shí)，更要對其他民族文化包容、理解，并在文化交流中不斷吸收、借鑒其他民族文化的精華，真正解決了音樂性與戲劇性，聲樂演唱與樂隊(duì)演奏，中國民族音樂與西洋作曲技法如何有機(jī)結(jié)合的問題，才能尋求全新的創(chuàng)作方式讓中國歌劇走向世界，才能做到博采眾長，自成一家，讓中華文化永續(xù)流傳。

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