中外歌劇詠嘆調(diào)的演唱技巧研究

楊茗然

（廣東海洋大學(xué)中歌藝術(shù)學(xué)院，廣東 湛江 524088）

中外歌劇詠嘆調(diào)的演唱技巧研究

楊茗然

（廣東海洋大學(xué)中歌藝術(shù)學(xué)院，廣東 湛江 524088）

歌劇詠嘆調(diào)是聲樂學(xué)習(xí)者的最高追求和最大目標(biāo)，被譽為獨唱歌曲的“尖端”，也是鑒定歌唱者演唱水平和藝術(shù)修養(yǎng)的最大標(biāo)志。歌劇詠嘆調(diào)具有高度的技巧性和豐富的表現(xiàn)力，多采用復(fù)三部曲式、邊走趨勢、回旋曲式等，體裁主要是以歌謠為主，篇幅較大，音域一般較廣，旋律起伏較大，多為表現(xiàn)劇中人物復(fù)雜的思想變化和內(nèi)心活動。本文主要對中外歌劇詠嘆調(diào)的演唱技巧進行了研究。

中外歌??；詠嘆調(diào)；演唱技巧

詠嘆調(diào)是抒情歌曲的意思，是一種結(jié)構(gòu)完整的抒情獨唱曲題材，其不但能夠給演員充分發(fā)揮生活技巧的余地，曲調(diào)結(jié)合歌詞還能不斷展開，主要運用與書法戲劇中主要人物的內(nèi)心情感。類似于我國戲曲中的大段唱腔，能夠把戲劇化人物的情緒推向高潮。如何彈唱詠嘆調(diào)，如何提升演唱效果，是每個從事聲樂教學(xué)者必須要面對的問題。

一、體現(xiàn)出“寬、厚、豎、亮”的聲音特色，突出民族音樂特點風(fēng)韻

國外歌劇詠嘆調(diào)聲音形象要豎，演唱技巧要體現(xiàn)出“寬、厚、豎、亮”的聲音特色，演唱時要認真體會“后嘴”演唱的感覺。豎是指歌唱口形以豎為主，聲音要具有垂直立體感；寬是指寬廣的音域；厚是指音樂要豐滿，要結(jié)實；亮是指音樂要具有較強的穿透力，要具有堅實的共鳴。如：歌劇《佳尼·斯基基》中羅萊卡的詠嘆調(diào)塑造的是一個活潑、美麗、多情的少女形象，因此，聲音要富有朝氣，不能過于濃重。而莫扎特的《魔笛》中的詠嘆調(diào)在演唱的時候，詠嘆調(diào)更為靈活，充分地體現(xiàn)了“寬、厚、豎、亮”的聲音特色。

國內(nèi)歌劇詠嘆調(diào)要盡可能地把聲音唱在“前嘴”上，要突出民族音樂的特點風(fēng)韻，符合中國人對聲音形象審美習(xí)慣、情趣的理解要求，同時也要借鑒中國戲曲的唱腔。另外，為了把握好聲音的風(fēng)格韻味，聲樂學(xué)習(xí)者要熟悉民族音樂五大類相互之間的融會貫通，如：戲曲音樂、民間歌舞、民族樂器等。如：《海風(fēng)陣陣愁煞人》中的詠嘆調(diào)吸收了戲曲音樂的緊打慢唱，開始的散板行腔自由，“愁煞人”三個字一氣呵成，充分表現(xiàn)了珊妹急切、壓抑、悲憤交加的心情。尤其是“人”字的拖腔，收放結(jié)合，如抽咽似得哭泣，運用了戲曲中的哭腔，產(chǎn)生了催人淚下的效果。國內(nèi)歌劇詠嘆調(diào)的聲音可以用“薄、脆、橫、純”四個字來代替。如：《江姐》中的“五洲人民齊歡笑”和《黨的女兒》中的“萬里春色滿家園”的唱腔都充分的展現(xiàn)了這個聲音特色。其中，薄是指聲音形象的透明亮麗；橫是指歌唱時以微笑的狀態(tài)為主；脆是指要做到字正腔圓的演唱效果；純是指音色要清純凈美。

二、細致分析劇情和人物的內(nèi)心活動，找準(zhǔn)歌劇人物的感情特色

為了很好地掌握歌劇詠嘆調(diào)的演唱，歌唱者要充分了解歌劇的故事情節(jié)發(fā)展，不管是國外的詠嘆調(diào)，還是國內(nèi)的詠嘆調(diào)，要通過歌唱速度的快慢等去表現(xiàn)人物內(nèi)心多層次的情緒變化和對比，哪里是矛盾沖突、屬于哪種感情基調(diào)等，只有這樣才能運用聲音的強弱和色彩變化，達到最完美的展現(xiàn)和表達，細膩地刻畫出人物的內(nèi)心世界。如：歌劇《水仙女》中的《月亮頌》在演唱的時候，前半部分音色要輕柔、平穩(wěn)，每個字應(yīng)像一個音一樣，要保持聲音的平靜，感情要細膩，才能表達出月亮的寧靜；后半部分速度和力度會加強，速度和力度越來越強，直到“月亮啊，留下吧！留下吧！”掀起了全曲的高潮，留字特別加重，突出了水仙女急切懇求他的心情。而《為藝術(shù)，為愛情》托卡斯的唱段，演唱的時候，從開始到轉(zhuǎn)調(diào)前，都要鎮(zhèn)定、平穩(wěn)、從容，體現(xiàn)出托卡斯獻身藝術(shù)和愛情的決心；轉(zhuǎn)調(diào)后要唱的真切，由此體現(xiàn)出向上帝虔誠的祈禱。為了使平靜、敘說的情緒逐漸增強而急切，后面要唱出內(nèi)心的激動，重復(fù)出現(xiàn)的三連音。接下去，完全進入了絕望的情緒之中，音調(diào)是悲哀的，最后句為了唱出絕望、哀求的痛苦心情，要唱的連貫、流場，高音及“啊”處要控制好由強漸弱的力度變化。

三、正確處理字和聲的關(guān)系，咬字吐字正確清晰

歌劇詠嘆調(diào)在演唱中，要求發(fā)聲要圓潤優(yōu)美，正確處理字和聲的關(guān)系，才能達到傳“情”的目的，如果演唱者只是片面追求發(fā)聲的優(yōu)美，導(dǎo)致歌曲的藝術(shù)感染力減弱，忽視了咬清字音，就會妨礙歌曲內(nèi)容的表達，咬字吐字要正確清晰，才能解決“字”與“聲”的矛盾。其次在延長中，要運用多種變化的咬字吐字方法，才能更好地塑造人物形象特征，才能更加深化作品的內(nèi)涵，如：為了產(chǎn)生感人的藝術(shù)效果，緊咬、緩咬、輕咬等咬字吐字的方法都要配合情感需要，把字咬活唱美。如：為了表現(xiàn)出小孩子嗲的聲音，歌劇《蝴蝶夫人》出場時巧巧采用的那種吐字方法；而《波西米亞人》中的咪咪要唱清、唱松，力求輕吐輕咬、靈活，才能突出她的嬌柔性格。詠嘆調(diào)要建立在良好的共鳴和有力的氣息支持上，尤其是字頭的寬度要與字身相一致，即聲母和韻母要一致，咬字吐字單一的技巧是不存在的。吐字之前要從喉中擠出，在氣息支持下的高處寬起音，面罩部位處于興奮狀態(tài)中。字尾不要太重、太清、太長，字身要唱的寬松、豐滿、穩(wěn)定有共鳴，收音時下牙關(guān)、舌與下唇都不要緊張，只有這樣才能保證字、聲的連貫統(tǒng)一?！?/p>

[1] 楊曙光,賀蓉.中國歌劇演唱與歐洲歌劇演唱之比較——中國歌劇演唱研究(續(xù)二)[J].中國音樂,2011,04.

[2] 呂志杰.歌劇詠嘆調(diào)的審美特征[J].大舞臺,2006,03.

[3] 楊健新.淺析莫扎特歌劇《唐·璜》中詠嘆調(diào)的演唱處理[J].黃河之聲,2013,11.