從傳統(tǒng)民樂的審美淺探公眾對于聲樂音色的審美取向

樊宇紅

（大同大學(xué)音樂學(xué)院，山西 大同 037009）

從傳統(tǒng)民樂的審美淺探公眾對于聲樂音色的審美取向

樊宇紅

（大同大學(xué)音樂學(xué)院，山西 大同 037009）

器樂與聲樂是最基本的兩種音樂形態(tài)，兩者在人類音樂藝術(shù)實踐中相互協(xié)調(diào)配合，展現(xiàn)了相似的音樂審美規(guī)律。故而本文擬通過對比傳統(tǒng)民樂演奏與民族聲樂演唱之間的共通之處，另辟蹊徑而從傳統(tǒng)民樂的審美來淺探公眾對于聲樂音色的審美取向，從而論證了借鑒、吸收傳統(tǒng)民歌、戲曲的“潤腔”手法是當(dāng)前民族新唱法改革的重要方向。

傳統(tǒng)民樂；民族聲樂；審美；潤腔

器樂和聲樂，是人類音樂最基本的兩種形態(tài)。關(guān)于“器聲關(guān)系”，目前學(xué)界已提出了“聲先器后”、“聲本器末”、“聲器同源”等理論，可謂仁者見仁，智者見智。然而誰都無法否認(rèn)的一點是，器樂是聲樂的“好朋友”、“好伴侶”，它常用于為聲樂伴奏，不僅能起到綠葉般的“陪襯”作用，而且能夠在相當(dāng)程度上發(fā)揮出對于聲樂演唱的“藝術(shù)指導(dǎo)”功能。既然如此，那么器樂和聲樂必然在審美理想、審美標(biāo)準(zhǔn)、審美要素等方面存在著許多共通之處。故而從器樂的審美著眼來評析聲樂審美的標(biāo)準(zhǔn)和取向，也不失為另辟蹊徑的探索方向。

眾所周知，當(dāng)前民族聲樂藝術(shù)在唱法革新方面已取得了令人矚目的成就，其主要標(biāo)志就是融合了美聲及傳統(tǒng)民族唱法優(yōu)點的民族新唱法在世紀(jì)之交得以定型和普及。民族新唱法在活用美聲演唱呼吸、共鳴方式的基礎(chǔ)上，有機融合了傳統(tǒng)民族唱法的胸腔、口腔共鳴以及咬字行腔之法，從而發(fā)展出了兼具美聲演唱穿透力以及傳統(tǒng)民族唱法脆亮甜美音色的真假聲混合音，得以較為本色、貼切地傳達(dá)出民族歌曲的聲情韻味兒。然而，當(dāng)前的民族新唱法也并非十全十美，其存在的突出問題表現(xiàn)為“千人一腔，千歌一味”。也就是說，所有采用民族新唱法的歌唱演員，其所發(fā)出的音色及體現(xiàn)出的聲音效果都是高度類似的，觀眾難以從中體會出演員對歌曲的個性化詮釋。這也就直接導(dǎo)致采取民族新唱法所唱的歌曲其聲音效果也都是高度同質(zhì)化的，聽上去似乎都是“一個味道”。如此一來，欣賞民族新唱法的演唱就比較容易引發(fā)聽眾的“審美疲勞”，從而在一定程度上阻礙了民族歌曲新作在社會公眾當(dāng)中的普及性傳唱。

對于這種“千人一腔，千歌一味”的現(xiàn)象，筆者認(rèn)為是由于民族新唱法未能系統(tǒng)地引入傳統(tǒng)民歌及戲曲的“潤腔”技巧所造成的。“潤腔”是我國傳統(tǒng)民族唱法的獨特技巧，它是指“依字行腔”時對由聲母、韻母及韻尾的發(fā)音所構(gòu)成的“單音節(jié)音響片段”——“字腔”進(jìn)行潤飾的各種手法之總稱。之所以需要“潤腔”，是因為漢語演唱受語言規(guī)律制約比較明顯，必須“依字行腔”。下面筆者將通過歐洲各民族語言聲樂演唱與漢語演唱的對比，來闡述漢語演唱“依字行腔”的必然性。

眾所周知，漢語發(fā)音同歐洲各民族語言的發(fā)音存在很大差別，主要表現(xiàn)在：歐洲各民族語言主要由多音節(jié)詞構(gòu)成，其辨義功能主要是靠“詞語內(nèi)部各音節(jié)之間的重音分布”以及“詞語內(nèi)部各音節(jié)之間時位的長短變化”來實現(xiàn)，至于詞語的調(diào)值則僅在若干多音節(jié)詞組成句子時才能發(fā)揮有限的辨義作用。這就導(dǎo)致在歐洲各民族語言的聲樂演唱中，一個多音節(jié)詞包含多少個音節(jié)，就可以相應(yīng)地拆分成多少個音高感穩(wěn)定的旋律片段。在音樂學(xué)家沈洽所著的《音腔論》中，這種音高感穩(wěn)定的旋律片段就基本等同于“腔”的概念。所以如果能夠類比漢語演唱指出歐洲各民族語言的演唱也包含“腔”的話，那么這一個個“腔”是融合在整體的旋律當(dāng)中的。這也導(dǎo)致歐洲各民族語言的聲樂演唱，其旋律相對來說具有較強的獨立性和自由性。比如意大利語演唱中，有時多音節(jié)詞中前一音節(jié)結(jié)束處所用的輔音可以同后一音節(jié)開始處所用的輔音融合起來唱，但卻不會影響歌詞的辨義功能。

然而反觀漢語演唱則情況迥異。漢語大多是由單音節(jié)詞（單字音節(jié)）構(gòu)成。與歐洲各民族語言相反，漢字音節(jié)之間的重音分布及時位長短變化不能發(fā)揮基本的辨義作用，而需要靠音節(jié)的調(diào)值來實現(xiàn)語言的辨義功能。因此，每個漢字的音節(jié)發(fā)音就對應(yīng)演唱旋律中一個音高感穩(wěn)定的旋律片段，也就是對應(yīng)一個“腔”。但由于演唱仍需要依靠音節(jié)調(diào)值來辨義，就決定了這些音高感穩(wěn)定的旋律片段（“腔”）無法像歐洲各民族語言聲樂演唱那樣融合到整體旋律當(dāng)中去。這導(dǎo)致漢語演唱其旋律的獨立性相對較弱——它是由一個個“字腔”連綴而成的，所以必須“依字行腔”。而且整體旋律的美聽與否也在很大程度上取決于能否把每個“字腔”（旋律片段）唱到位。所以，正是基于東西方語言導(dǎo)致的聲樂演唱之差異，西方觀眾欣賞歌劇是為了“聽高音”，而中國觀眾聽?wèi)蚯鷦t是為了“聽唱腔”。

既然“依字行腔”的漢語演唱要求把每個“字腔”唱到位，那就需要在“字腔”這個旋律片段內(nèi)部造成以音高感為代表的各種音樂要素的變化，從而把“字腔”分解成更為細(xì)小的旋律因子。由于漢字音節(jié)是由輔音聲母、元音韻母和韻尾構(gòu)成，所以上述這三部分就自然而然地可分解為“字腔”這個旋律片段之下更細(xì)小的旋律因子。正因如此，我國古代唱論才紛紛對應(yīng)聲母、韻母和韻尾，將“字腔”分解成“字頭、字腹和字尾”。那么要把“字腔”唱到位，就需要有意識地造成聲母、韻母和韻尾所對應(yīng)的細(xì)化旋律片段因子之間在音頻高低、音量大小、時位長短、力度強弱、速度徐疾、音色明暗等各方面的對比和變化，方能細(xì)致入微地表現(xiàn)唱詞的情感內(nèi)涵。那么這就自然而然地催生了各種“潤腔”手法。比如“撤催”就是造成“字腔”內(nèi)部旋律片段因子之間的速度徐疾變化；“阻音”就是造成“字腔”內(nèi)部旋律片段因子之間時位長短、力度強弱等方面的變化；“立音（剛音）”就是造成“字腔”內(nèi)部旋律片段因子之間音頻高低、音量大小等方面的變化；“嗽音”則主要造成“字腔”內(nèi)部旋律片段因子之間音色明暗的色彩性變化……凡此種種，難以盡數(shù)枚舉。

既然本文提出另辟蹊徑，從器樂的審美來探求聲樂演唱的審美規(guī)律。所以，筆者在這里也擬援引大詩人白居易《琵琶行》中的一句詩——“轉(zhuǎn)軸撥弦三兩聲，未成曲調(diào)先有情”為例，從傳統(tǒng)民樂的審美來探析聲樂演唱的審美規(guī)律。

“轉(zhuǎn)軸撥弦三兩聲，未成曲調(diào)先有情”應(yīng)當(dāng)怎樣理解呢？還沒有彈成曲調(diào)就已經(jīng)讓人體會到了濃郁的情韻嗎？要知道，像琵琶、古箏這樣的彈撥樂器，它們都有左手技法，稱為“按弦取韻”。左手技法是相對于右手技法而言。單純右手的彈、撥、掃、輪指等技法都是彈奏琴弦的空弦音。無論有多少根琴弦，每根弦的空弦音總是固定的、單一的。弦再多的琴，其空弦音也是有限的。然而融入左手的“吟、揉、按、顫”等技法后，每根弦所發(fā)出的音高、音色等就都變得非常豐富了。因為左手技法有機地調(diào)整了琴弦的緊張度和振動狀態(tài)，使發(fā)聲的頻率、響度、琴體共鳴泛音的豐富程度等要素，都在空弦音的基礎(chǔ)上發(fā)生了相當(dāng)程度的變化與豐富。而且同一根弦按弦多次，根據(jù)每次所按位置不同，琴弦歷次所發(fā)出的音色也各不相同。這樣一來，在融入左手技法后，琴幾乎就可以奏出無限豐富的音色了。音色豐富了，就容易象征性地表現(xiàn)人的情感狀態(tài)，表現(xiàn)音樂內(nèi)蘊的情感。看看“吟、揉、按、顫”這些技法的名稱，本身就很趨近于人的某種情感狀態(tài)。事實上“吟、揉、按、顫”這些左手技法也正是為了增強彈撥樂器的表情功能而設(shè)置的。其動作都非常細(xì)微，是對琴弦緊張度的微調(diào)，根據(jù)按弦力度、速度、方向、手法的微妙變化，就容易細(xì)致、貼切地表現(xiàn)人類情緒的微妙變化狀態(tài)了。

而中國聽眾自古以來就習(xí)慣于聽這些“弦外之音”。因為借助左手“吟、揉、按、顫”所奏出的超越單一空弦音色的豐富音色，占據(jù)了彈撥樂器所能奏出的所有音色類別中的絕大部分比例。聽空弦音不容易聽出音樂中內(nèi)蘊的情感韻味是因為它太單調(diào)，不足以同人類豐富的情感、情緒狀態(tài)相匹配。加入了左手技法，所奏出的音色才變得異常豐富，才足以同人類的情感、情緒變化狀態(tài)達(dá)成平衡的匹配。所以筆者稱其為“弦外之音”，就是因為它們很容易引導(dǎo)聽眾聯(lián)想到各種各樣的情緒、情感變化狀態(tài)。

中國聽眾在欣賞音樂時是“以含蓄為貴，以含蓄為美”的。他們善于透過表面的音響形式，從音樂要素的細(xì)微變化中去聯(lián)想人物情感的變化，從而深入體會作品的思想情感內(nèi)涵，產(chǎn)生相應(yīng)的審美愉悅。那么上述這些靠左手技法所得到的“弦外之音”，恰好就能為中國聽眾透過聲音的表象去探尋內(nèi)在的情感、韻味提供較為明顯的提示和指引。所以配合左手技法，僅彈三兩聲，就足以讓聽眾體會出全曲的情感基調(diào)了，這樣才能做到“未成曲調(diào)先有情”。由此可見，中國聽眾是習(xí)慣于透過聲音表象的形式去品味、感悟某些內(nèi)在情感意蘊的。

既然器樂與聲樂的審美規(guī)律具有相似性，那么正可以用器樂的演奏來類比聲樂的演唱。綜上所述，琵琶的每根弦的演奏都可以比作漢語演唱中每個“字腔”的演唱。如果僅用融匯了西洋美聲唱法的真假聲混合音來演唱“字腔”，就好比是僅用右手彈奏琵琶的空弦音；而唯有融合了“潤腔”手法，才能夠造成“字腔”內(nèi)部各細(xì)化旋律片段因子之間在音頻高低、音量大小、時位長短、力度強弱、速度徐疾、音色明暗等各方面的對比和變化。這就像琵琶演奏中融入了左手技法，左右手技法有機協(xié)調(diào)、配合，才能演奏出異常豐富、足以到位詮釋樂曲情感的幾乎無限多的音色了。

有鑒于此，筆者認(rèn)為目前民族新唱法所發(fā)展出的真假聲混合音只是為演唱提供了基本的技法，聲樂藝術(shù)工作者還需要轉(zhuǎn)益多師，從傳統(tǒng)民歌、戲曲、曲藝當(dāng)中吸收各種“潤腔”手法為我所用，才能在演唱時彰顯更為豐富的音色變化與更為多樣的音響效果，才能夠體現(xiàn)出多姿多彩的藝術(shù)個性，從而推動民族聲樂藝術(shù)更進(jìn)一步的深化完善與長足發(fā)展?！?/p>

[1] 管林.中國民族聲樂史[M].中國文聯(lián)出版公司,1998.

[2] 陳幼韓.戲曲表演美學(xué)探索[M].中國戲劇出版社,1985.