論動(dòng)畫(huà)形象塑造的“變像性”

蘇東曉 蔣 平

論動(dòng)畫(huà)形象塑造的“變像性”

蘇東曉 蔣 平

動(dòng)畫(huà)藝術(shù)的特質(zhì)既是技術(shù)的也是美學(xué)的，動(dòng)畫(huà)藝術(shù)因?yàn)閷?duì)造像的依賴而不可避免地更具偏離自然主義表象的表現(xiàn)性風(fēng)格，它對(duì)人為性、建構(gòu)性的彰顯帶來(lái)的是感覺(jué)索引性，可以一定程度打破普通影視中虛擬影像的客觀索引性帶來(lái)的超真實(shí)幻覺(jué)，所以，變像是動(dòng)畫(huà)形象塑造的形式法則。

動(dòng)畫(huà)；表現(xiàn)性；間離性；變像性；現(xiàn)實(shí)關(guān)系

聶欣如教授在探討動(dòng)畫(huà)的本體時(shí)，認(rèn)為動(dòng)畫(huà)是一種仿真的意指，他以迪斯尼動(dòng)畫(huà)《白雪公主》對(duì)白雪公主的造型設(shè)計(jì)為代表，指出動(dòng)畫(huà)逐漸削弱其漫畫(huà)基礎(chǔ)的鮮明意指性，推崇仿真性，而動(dòng)畫(huà)的仿真性正是動(dòng)畫(huà)獲取觀眾的魅惑力之所在，因?yàn)橹挥性诜抡娴臈l件下，動(dòng)畫(huà)才能通過(guò)細(xì)膩的表演傳達(dá)情感，感染觀眾。但聶欣如教授也不得不承認(rèn)，動(dòng)畫(huà)的極端仿真卻沒(méi)有獲得其期盼的觀眾反應(yīng)，美日合拍的動(dòng)畫(huà)電影《最終幻想》(2001)就是很好的證明。因此，聶欣如教授選擇了一個(gè)折衷的方案，提出“動(dòng)畫(huà)是一種仿真的意指”，既要仿真，又不能失去意指。[1]但意指這個(gè)概念研究的是所指與能指的關(guān)系模式，換言之，所有符號(hào)都涉及意指問(wèn)題，實(shí)景真人的普通影視與動(dòng)畫(huà)歸根結(jié)底都不是自然真實(shí)，都是一種人為的藝術(shù)符號(hào)，都有意指性，那么動(dòng)畫(huà)的“仿真的意指”與普通影視的“仿真的意指”的區(qū)分又在哪兒呢？聶欣如教授在對(duì)動(dòng)畫(huà)的漫畫(huà)基礎(chǔ)和影像進(jìn)步的區(qū)分上探討動(dòng)畫(huà)本體，論說(shuō)動(dòng)畫(huà)魅惑力，似乎更多地還是在技術(shù)層面上孤立地闡釋動(dòng)畫(huà)的當(dāng)下市場(chǎng)反應(yīng)，而未能在藝術(shù)本體上更深入地探析動(dòng)畫(huà)的審美特質(zhì)。

筆者認(rèn)為動(dòng)畫(huà)藝術(shù)確實(shí)有其不同于普通影視藝術(shù)的特質(zhì)，動(dòng)畫(huà)的形象塑造也必定有其區(qū)別于普通影視的形象塑造的特質(zhì)，但它不是簡(jiǎn)單的“仿真的意指”，它應(yīng)該是動(dòng)畫(huà)形象塑造中突出的“變像性”。這種“變像性”既是由動(dòng)畫(huà)技術(shù)的特質(zhì)決定的，也是由動(dòng)畫(huà)不同于普通電影的美學(xué)追求決定的，因此，“變像”法則構(gòu)成了動(dòng)畫(huà)形象塑造的形式法則。

一、“表現(xiàn)性”：動(dòng)畫(huà)形象塑造“變像性”的技術(shù)特質(zhì)

作為人工制品都不可避免地受人工制作技術(shù)、手段的影響而與原始真實(shí)有所偏離，從而帶上人為的“風(fēng)格”，這就是人工制品本性上無(wú)可回避的“風(fēng)格化”問(wèn)題。但是從人工制品呈現(xiàn)原始真實(shí)的程度上進(jìn)行區(qū)別，藝術(shù)史上還是有了強(qiáng)調(diào)摹仿與再現(xiàn)客觀真實(shí)的自然主義，以及強(qiáng)調(diào)抒寫(xiě)與描繪人類(lèi)精神世界的主觀真實(shí)的表現(xiàn)主義之分。眾所周知，影視與建筑、音樂(lè)和書(shū)籍一樣，都是人類(lèi)為了某種目的而制作出來(lái)的人工制品，因而，影視本身也必然是有“風(fēng)格”的，但普通影視的風(fēng)格與動(dòng)畫(huà)的風(fēng)格是否僅僅只在它們都作為影視作品這一層面上探討呢？筆者認(rèn)為風(fēng)格的產(chǎn)生首先受到了技術(shù)手段的影響，普通影視與動(dòng)畫(huà)的生成在技術(shù)手段上雖同源卻異流，這也就決定了它們?cè)凇帮L(fēng)格”上顯現(xiàn)出了不一樣的追求。

(一)攝像與造像

如果說(shuō)照相是記錄了自動(dòng)世界中的某個(gè)靜止畫(huà)面，凝固了永恒流動(dòng)的時(shí)間長(zhǎng)河中的某個(gè)瞬間的話，那么錄像則是一系列自動(dòng)的世界的投影，保留了某個(gè)已終結(jié)的時(shí)間片段的永恒運(yùn)動(dòng)。從科學(xué)本性上講，這兩種技術(shù)都有客觀的、物質(zhì)性的原物像源，以逼近原物的方式滿足于我們潛意識(shí)里提出的再現(xiàn)過(guò)去世界的需要；從美學(xué)的意義上來(lái)講，這兩種技術(shù)的發(fā)明以及我們對(duì)它們的熱愛(ài)，是基于我們對(duì)時(shí)間(生命)流逝的恐懼及以人的“類(lèi)本性”與這種恐懼的對(duì)抗。早期的影視建立在攝影和錄像的基礎(chǔ)上，它們離不開(kāi)現(xiàn)實(shí)時(shí)空中的實(shí)景和真人，因此，巴贊稱“由機(jī)械產(chǎn)生的影像……達(dá)到與被攝物等同”[2]，“電影成為現(xiàn)實(shí)的漸近線”[2](307)；即使是強(qiáng)調(diào)電影的幻覺(jué)和造夢(mèng)功能的蒙太奇派，他們的“假定性”不過(guò)是影像敘事結(jié)構(gòu)中的“假定性”，影像本身仍然是以“逼真”為前提的。從這個(gè)意義上說(shuō)，早期的普通影視以“攝像”為主要技術(shù)手段，著重依賴機(jī)械本身的復(fù)制和記錄功能，重真人實(shí)景拍攝，也就決定了它的影視形象更傾向于自然主義的寫(xiě)實(shí)。

然而，早期動(dòng)畫(huà)的制作雖然也借助攝像機(jī)，但動(dòng)畫(huà)攝像卻沒(méi)有一個(gè)在真實(shí)的自然世界中存在的真人實(shí)物像源，而是由動(dòng)畫(huà)制作者先用繪、塑、剪等方式構(gòu)造一個(gè)個(gè)無(wú)生命的人物及人造景觀，再將其攝錄處理成影像。動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作在繪制圖像時(shí)，雖然也參照真人實(shí)景，追求一定的表象相似，但相較于普通影視的直接攝錄真人實(shí)景，動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作還多了一道創(chuàng)造攝錄像源的工序，即“造像”，因此除了依賴攝像機(jī)本身的功能外，動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作對(duì)其它造型技術(shù)的依賴也十分突出，比如，水墨暈染的畫(huà)像絕不同于橡皮泥捏制的塑像，這也就決定了動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作的人為建構(gòu)性更為突出，動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作者的主觀選擇會(huì)更明顯地印漬在其創(chuàng)造出的形象中。所以，與普通影視相比，動(dòng)畫(huà)的影視形象也就不可避免地更容易偏離客觀自然的圖景。

(二)摹像與衍像

隨著數(shù)字技術(shù)的進(jìn)步，當(dāng)今的影視已經(jīng)可以擺脫現(xiàn)實(shí)時(shí)空中客觀性與物質(zhì)性的原物的限制，進(jìn)入了完全虛擬的時(shí)代，如《侏羅紀(jì)公園》《阿凡達(dá)》等科幻影片就建構(gòu)了現(xiàn)實(shí)中并無(wú)原物卻在屏幕中栩栩如生的原始動(dòng)物和外星世界，給人以極大的震憾。當(dāng)代影視屏幕中出現(xiàn)的這些由真人實(shí)景攝錄與虛擬技術(shù)處理共存的影視形象是屬于普通影視形象還是屬于動(dòng)畫(huà)形象呢？亦或是由于技術(shù)的合流趨勢(shì)，我們是否還有必要把普通影視與動(dòng)畫(huà)作為兩種藝術(shù)類(lèi)型加以區(qū)分？我們認(rèn)為，雖然同樣使用虛擬技術(shù)，但對(duì)技術(shù)開(kāi)發(fā)的路徑和具體運(yùn)用，普通影視與動(dòng)畫(huà)仍然顯現(xiàn)出截然不同的態(tài)度，我們稱之為“摹像”與“衍像”之別。

盡管《侏羅紀(jì)公園》屏幕上的恐龍?jiān)诋?dāng)今時(shí)代已不復(fù)存在，但它們的確曾經(jīng)是這個(gè)星球遠(yuǎn)古時(shí)代的霸主，無(wú)數(shù)留存至今的化石也標(biāo)示了它們?cè)?jīng)的真實(shí)形態(tài)，電影不過(guò)是遵循著基本的科學(xué)原則，努力在虛擬的空間復(fù)活了過(guò)去的“真人實(shí)景”罷了?！栋⒎策_(dá)》雖然虛擬的是并未為科學(xué)所證明的外星世界，但外星世界中那些形態(tài)奇異的植物和動(dòng)物也都毫無(wú)疑義地使人聯(lián)想起真實(shí)存在的地球生物，或者說(shuō)，《阿凡達(dá)》中虛擬景觀的色彩、紋理、運(yùn)動(dòng)等構(gòu)成因素對(duì)應(yīng)了我們?cè)谡鎸?shí)生活中的經(jīng)驗(yàn)，因此使我們?cè)诟泄俚谋韺芋w驗(yàn)上對(duì)這些虛擬景觀真真切切地感知到了真實(shí)，亦即虛擬景觀非“真人實(shí)景”但勝似真人實(shí)景。上述兩部電影雖然使用了虛擬技術(shù)“無(wú)中生有”，但這里無(wú)中生有的形象卻栩栩如生，這不正是古典造型藝術(shù)摹仿理想的最高境界嗎？所以說(shuō)，普通影視制作即使使用虛擬技術(shù)，實(shí)際上技術(shù)開(kāi)發(fā)、使用的路徑和目的也重在以“真人實(shí)景”為第一參照源的“以假亂真”，這不過(guò)是特效化的摹仿和再現(xiàn)，我們可以將其稱為普通影視的特效化。不管是普通的攝錄影像還是特效攝制影像，它們都高度忠實(shí)于真人實(shí)景或以真人實(shí)景為第一像源的摹仿理想，共同追求一種將表象與現(xiàn)實(shí)同一的效果，即所謂“摹像”。

而動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作在繪制圖像時(shí)，更強(qiáng)調(diào)的并非忠實(shí)摹寫(xiě)真人實(shí)景，而是更忠實(shí)于表現(xiàn)人對(duì)世界的獨(dú)特感知和想象，并且相較于強(qiáng)調(diào)再現(xiàn)外在客觀世界真人實(shí)景的“摹仿”理想，它更強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)內(nèi)在主觀世界的情感真實(shí)，強(qiáng)調(diào)人為性，即所謂“衍像”。在創(chuàng)造影視形象時(shí)，是重視摹仿真人實(shí)景的“摹像”，突出形象的自然主義特征，還是重視演繹內(nèi)在精神世界的主觀抽象的“衍像”，突出形象的表現(xiàn)主義特征？這兩種不同的制作傾向往往會(huì)影響人們對(duì)一部“非真人實(shí)景”拍攝的影片像不像動(dòng)畫(huà)作品的判斷。比如，斯皮爾伯格的《丁丁歷險(xiǎn)記》(2011)雖非真人表演，但由于采用“真人動(dòng)作捕捉”技術(shù)及仿真人拍攝電影的理念，其人物的形象與表演都極其逼近真實(shí)，往往使人產(chǎn)生恍若在看真人表演電影的錯(cuò)覺(jué)。

技術(shù)本身及使用技術(shù)的理念不同，使得動(dòng)畫(huà)在建構(gòu)手段上并不呈現(xiàn)明顯的自然主義特征，而是不可避免地呈現(xiàn)創(chuàng)作者的人為性建構(gòu)，充滿創(chuàng)作者的豐富的個(gè)性。所以，與其說(shuō)“非真人實(shí)景”拍攝是動(dòng)畫(huà)的特質(zhì)，不如說(shuō)原初動(dòng)畫(huà)因其“非真人實(shí)景”拍攝的技術(shù)基礎(chǔ)產(chǎn)生并強(qiáng)化了其比普通影視更具偏離自然主義形象的表現(xiàn)性風(fēng)格。

二、“間離性”：動(dòng)畫(huà)形象塑造“變像性”的美學(xué)追求

虛擬技術(shù)在現(xiàn)代各領(lǐng)域中的廣泛運(yùn)用并產(chǎn)生重大影響，以至于激進(jìn)的批評(píng)家對(duì)此產(chǎn)生了深深的憂慮。鮑德里亞說(shuō)“今天，整個(gè)制度都在不確定性中搖擺，一切現(xiàn)實(shí)都被符號(hào)模擬的超現(xiàn)實(shí)所吞噬。如今控制社會(huì)生活的不再是現(xiàn)實(shí)原則，而是模擬原則。”[3]在這個(gè)表述中，鮑德里亞的憂慮更多的是社會(huì)學(xué)意義上的，但至少對(duì)于我們思考虛擬影視的審美問(wèn)題提供了兩個(gè)維度：一是虛擬影像與現(xiàn)實(shí)世界的關(guān)系問(wèn)題，二是我們凝視虛擬影像時(shí)與屏幕的關(guān)系問(wèn)題，而這兩個(gè)問(wèn)題也是我們思考動(dòng)畫(huà)的藝術(shù)與審美特質(zhì)的兩個(gè)維度。

(一)真實(shí)與超真實(shí)

鮑德里亞揭示并批判了虛擬影像的“超真實(shí)”問(wèn)題，他說(shuō)“模擬是和表征對(duì)立的。表征始于符號(hào)與現(xiàn)實(shí)物對(duì)應(yīng)的原則(即使這一原則是烏托邦，它也是基本公理)。相反，模擬則始于這一對(duì)應(yīng)原則的烏托邦，始于符號(hào)即價(jià)值的激進(jìn)否定，始于符號(hào)乃是任何指涉的顛倒和死亡宣判。表征力圖通過(guò)把模擬解釋成虛假表征來(lái)吞噬模擬，而模擬則是把表征作為一個(gè)仿像來(lái)統(tǒng)攝表征的整個(gè)體系?！盵3](170)也就是說(shuō)，在這里，“表征”下還有相對(duì)“真實(shí)”的存在，而“模擬”下的“真實(shí)”只是一個(gè)完美的外殼，這個(gè)外殼下卻是完美的不存在，即“模擬”是一種“超真實(shí)”，所謂“超真實(shí)”就在于“它不僅把一種缺席(absence)表現(xiàn)為一種存在(presence)，把想象(imaginary)表現(xiàn)為真實(shí)(real)，而且也潛在削弱任何與真實(shí)的對(duì)比，把真實(shí)同化于它的自身之中?！盵4]鮑德里亞提出“模擬”與“表征”的對(duì)立，辨析“真實(shí)”與“超真實(shí)”的本質(zhì)差異，顯現(xiàn)了他對(duì)現(xiàn)代文化的審美憂慮，極其逼真的虛擬可能破壞我們與現(xiàn)實(shí)的真實(shí)關(guān)系，使我們把虛擬當(dāng)做了現(xiàn)實(shí)的真實(shí)，因而也就給予了某種意識(shí)形態(tài)以極權(quán)。如果說(shuō)鮑德里亞的對(duì)虛擬影像“超真實(shí)”的批判顯得有點(diǎn)抽象晦澀的話，那么，斯蒂芬·普林斯從感知心理分析視角對(duì)數(shù)碼影像“感知真實(shí)”的揭示則淺顯易懂得多。普林斯說(shuō)：“感知真實(shí)的影像對(duì)應(yīng)于經(jīng)驗(yàn)，是因?yàn)殡娪爸谱髡邆冋菫榇硕鴮⑺鼈冎谱鞒鰜?lái)。這樣的影像展示出一種誘因的成套的等級(jí)制度，將光線、色彩、紋理、運(yùn)動(dòng)和聲音的展示都以與觀眾對(duì)于日?；顒?dòng)生活中同種現(xiàn)象的理解相符的方式組織起來(lái)……于是就在電影影像和觀眾之間指定了一種關(guān)聯(lián)性，并且它能夠涵蓋不真實(shí)的影像，以及那些指涉真實(shí)的影像。正因?yàn)槿绱?，不真?shí)的影像可能在指涉上是虛構(gòu)的，然而在感知上是真實(shí)的。”[5]從鮑德里亞和普林斯的討論中，我們可以看到，理論家們都承認(rèn)虛擬影像極其“逼真”的外在形式，它們一定要在現(xiàn)象學(xué)意義上建構(gòu)起自身與現(xiàn)實(shí)世界的某種相似性，以致于能誘使我們對(duì)它們“感知真實(shí)”。但理論家們恰恰又最反感這種僅僅作為感知上的真實(shí)，因?yàn)樗麄冋J(rèn)為在那里可能存在著一種可怕的虛假和欺騙，別有用心者可以利用它輕松地實(shí)現(xiàn)意識(shí)形態(tài)控制的企圖，人類(lèi)文化也可能因此自甘墮落。

然而，虛擬影像在當(dāng)代社會(huì)科技和文化的發(fā)展中已勢(shì)不可擋，我們?nèi)绾尾拍艽_保自身不在過(guò)度的歡娛和自傲中迷失？換言之，虛擬影像有無(wú)實(shí)物像源并不成為問(wèn)題的關(guān)鍵，關(guān)鍵在于我們建構(gòu)和審視虛擬影像的目的和態(tài)度。鮑德里亞和普林斯的批判與其說(shuō)是責(zé)備虛擬影像與現(xiàn)實(shí)世界的關(guān)系，不如說(shuō)是警示我們關(guān)注凝視虛擬影像時(shí)自身與屏幕的關(guān)系。在虛擬影像的建構(gòu)和審視中，我們或許應(yīng)該追求這樣的審美理想：虛擬影像的建構(gòu)既能滿足我們開(kāi)拓探索世界、表達(dá)自我的本能欲望，同時(shí)也要我們能在當(dāng)中時(shí)刻意識(shí)到自身與世界的真實(shí)關(guān)系。同樣，使用虛擬技術(shù)時(shí)，作為一種藝術(shù)類(lèi)型而言，動(dòng)畫(huà)可能比普通影視更趨近于這種審美理想。

(二)客觀索引性與感覺(jué)索引性

“現(xiàn)實(shí)關(guān)系”和“現(xiàn)實(shí)關(guān)系的表達(dá)”是這里討論的核心問(wèn)題。后現(xiàn)代主義認(rèn)為，某種意義上，“表象”或者“現(xiàn)象性”已經(jīng)跟現(xiàn)實(shí)混雜在一起，構(gòu)成我們眼中的現(xiàn)實(shí)世界。后現(xiàn)代主義的問(wèn)題是沒(méi)有充分地認(rèn)識(shí)到現(xiàn)實(shí)世界的物質(zhì)本性，因此傾向于把現(xiàn)實(shí)關(guān)系簡(jiǎn)化為語(yǔ)言所描繪的世界，把現(xiàn)實(shí)關(guān)系的表達(dá)等同于現(xiàn)實(shí)關(guān)系。馬克思主義則堅(jiān)信現(xiàn)實(shí)世界存在著物質(zhì)性的客觀對(duì)應(yīng)物，恰當(dāng)?shù)默F(xiàn)實(shí)的關(guān)系的表達(dá)則更能呈現(xiàn)真實(shí)的現(xiàn)實(shí)關(guān)系，反之，不恰當(dāng)?shù)默F(xiàn)實(shí)關(guān)系的表達(dá)則可能對(duì)真實(shí)的現(xiàn)實(shí)關(guān)系產(chǎn)生遮蔽。鮑德里亞的批評(píng)顯然秉承了馬克思主義。我們對(duì)虛擬影像的分類(lèi)及對(duì)其所表達(dá)的“現(xiàn)實(shí)關(guān)系”的程度的考察也是在馬克思主義的范疇中進(jìn)行的。

如果把現(xiàn)實(shí)關(guān)系看作是對(duì)象，普通影視與動(dòng)畫(huà)看作是對(duì)象的符號(hào)，那么，對(duì)象與其再現(xiàn)符號(hào)之間的關(guān)系會(huì)有哪些可能呢？符號(hào)學(xué)家C.S.皮爾斯認(rèn)為同一種對(duì)象有多種不同的再現(xiàn)符號(hào)，可歸結(jié)為三個(gè)層面：第一個(gè)是像似符(iconic signs)，它的符號(hào)形體以肖似的方式來(lái)代表對(duì)象，它是對(duì)符號(hào)對(duì)象的寫(xiě)實(shí)與模仿。第二個(gè)是指示符(indexical signs)，它的符號(hào)形體與符號(hào)對(duì)象之間存在著因果相承的聯(lián)系，能夠指示或索引符號(hào)對(duì)象的存在。第三個(gè)是規(guī)約符(symbols)，它的符號(hào)形體與符號(hào)對(duì)象之間沒(méi)有肖似性或因果相承的關(guān)系，僅僅建立在社會(huì)約定的基礎(chǔ)之上。[6]我們可以認(rèn)為，普通影視與動(dòng)畫(huà)作為符號(hào)表征現(xiàn)實(shí)關(guān)系，大致上也可以有以上三種符號(hào)形體，但普通影視與動(dòng)畫(huà)作為技術(shù)基礎(chǔ)有原生差異的兩種符號(hào)系統(tǒng)，它們的符號(hào)形體與對(duì)象之間的關(guān)系在這三種可能中還是存在不同的。

莫林·弗尼斯指出，對(duì)活動(dòng)影像進(jìn)行分類(lèi)，可以考察它們?cè)谝浴澳M—抽象”為兩個(gè)端點(diǎn)的軸線之中處于什么地帶，而動(dòng)畫(huà)與其它影像的主要區(qū)別就在于，動(dòng)畫(huà)在這個(gè)軸線圖形中大概位于中間位置，其它的影像則是更接近于模仿的一端。[7]所以，筆者認(rèn)為，普通影視與動(dòng)畫(huà)都不是現(xiàn)實(shí)本身，我們借助它們觀照現(xiàn)實(shí)，不過(guò)都是在“索引”與“象征”關(guān)系中尋求它們的“現(xiàn)實(shí)對(duì)應(yīng)物”；但又恰恰因?yàn)樗鼈儗?duì)現(xiàn)實(shí)表象的模仿在肖似性上存在著差異，以至于我們?cè)趹T有的情境中更容易相信更逼真的表象的真實(shí)性，當(dāng)這個(gè)更逼真的表象所指涉的是虛假的真實(shí)時(shí)也是如此。然而，現(xiàn)實(shí)和表象并不等同，為了完整地反映現(xiàn)實(shí)，就需要一種更能揭示現(xiàn)實(shí)深層結(jié)構(gòu)關(guān)系的表達(dá)模型。布萊希特在批評(píng)現(xiàn)代攝影術(shù)時(shí)，說(shuō)過(guò)這樣一段話：“連一個(gè)簡(jiǎn)單的‘現(xiàn)實(shí)之復(fù)制’也比過(guò)去都更拙于解釋任何的現(xiàn)實(shí)狀態(tài)，因此情況變得極為復(fù)雜。像拍攝克虜伯或A·E·G工業(yè)集團(tuán)的工廠時(shí)，相片對(duì)這些機(jī)構(gòu)的內(nèi)在真相幾乎無(wú)所透露，顯現(xiàn)的只有外在。而真正的現(xiàn)實(shí)卻是在功能方面。比如工廠把人類(lèi)關(guān)系物化的事實(shí)就并未在表現(xiàn)工廠的照片中傳達(dá)出來(lái)。所以必定確實(shí)‘有什么應(yīng)當(dāng)建構(gòu)’，某種‘人工的’、‘制造出來(lái)的’東西必要指明出來(lái)”。[8]在本雅明看來(lái)，照片不過(guò)是以更逼真于現(xiàn)實(shí)細(xì)節(jié)表象的外在更隱蔽地掩飾攝影者的主觀性，從而也以“世界本來(lái)就在那里”的客觀存在表象消解了攝影者、觀眾與攝影對(duì)象之間獨(dú)特的關(guān)系。在這里，實(shí)景影像與極其逼真地虛擬現(xiàn)實(shí)的影像正如本雅明所批評(píng)的照片一樣，這種影像與表象世界之間明顯的一致性決定了觀眾愿意相信影像是“真的”，換言之，實(shí)景影像與逼真的虛擬影像具有“客觀索引性”，在慣有情境中給人帶來(lái)影像等同于現(xiàn)實(shí)的幻覺(jué)，而為了更好地揭示現(xiàn)實(shí)，恰恰需要打破這種客觀索引的幻覺(jué)。

如上所述，動(dòng)畫(huà)也有虛擬性，但是，動(dòng)畫(huà)的影像可以不那么受物理法則的約束，可以偏離客觀自然物的外在形式，可以偏離大家所熟悉的日常表現(xiàn)形態(tài)的訴說(shuō)方式，首先能夠形成視覺(jué)感官上的陌生化，從而在符號(hào)索引現(xiàn)實(shí)對(duì)象的認(rèn)知時(shí)間軸中造成一種延緩和暫留，留給觀眾更多主動(dòng)思考、喚醒真實(shí)感知的空間；其次，動(dòng)畫(huà)對(duì)人為性、建構(gòu)性的彰顯，也使得動(dòng)畫(huà)制作者因此并非像實(shí)景拍攝影片制作者或者以“摹像”為原則的虛擬影像制作者那樣可以“隱藏自己”對(duì)影片施加的作用，從而也更清晰地讓觀眾感知?jiǎng)赢?huà)影像與現(xiàn)實(shí)對(duì)象之間內(nèi)在的索引性、解釋性關(guān)系。換言之，同樣作為索引符，普通影視與動(dòng)畫(huà)因?yàn)榕c現(xiàn)實(shí)表象肖似性的差異，它們的索引功能有別，動(dòng)畫(huà)影像在視覺(jué)上對(duì)客觀自然形式的偏離程度更易于打破客觀索引的幻覺(jué)，我們姑且將之稱為“感覺(jué)索引性”，在通常的情境下，它不直接索引客觀，以造就“以假亂真”的自欺，而只是索引向“感覺(jué)”本身，顯現(xiàn)出符號(hào)表征現(xiàn)實(shí)的局限性，從而可能更多地喚起觀者的能動(dòng)性，更好地?fù)荛_(kāi)遮蔽真實(shí)的迷霧。

因此，與其說(shuō)一般虛擬影像與動(dòng)畫(huà)的區(qū)別在于技術(shù)上的根本差異，不如說(shuō)在于兩種影像在藝術(shù)形象與審美追求上的差異。動(dòng)畫(huà)影像應(yīng)該具有這種顯而易見(jiàn)的“風(fēng)格”，即與一般影像相比，它們更加以視覺(jué)上突破客觀自然、現(xiàn)實(shí)表象的形式為表現(xiàn)基礎(chǔ)，以更強(qiáng)調(diào)與更創(chuàng)新性地創(chuàng)造影像的“間離性”，更努力地以喚起觀者對(duì)真正現(xiàn)實(shí)本質(zhì)的感知與追問(wèn)為精神追求。

三、“變像”：動(dòng)畫(huà)形象塑造“變像性”的形式法則

如上文所分析，相較于普通影視形象的客觀自然化，動(dòng)畫(huà)形象則更具表現(xiàn)性風(fēng)格，所以，“變像”就構(gòu)成了動(dòng)畫(huà)形象風(fēng)格的主要形式法則。作為動(dòng)畫(huà)形象塑造的劇本創(chuàng)作法則，“變像”大致指動(dòng)畫(huà)形象塑造比普通影視形象塑造更強(qiáng)調(diào)根據(jù)內(nèi)在的、抽象的、精神的真實(shí)感等因素改變動(dòng)畫(huà)形象的外在客觀自然形態(tài)及常規(guī)表現(xiàn)形態(tài)?！白兿瘛敝白儭睂?shí)際上強(qiáng)調(diào)的是動(dòng)畫(huà)形象塑造中人為性的袒露，動(dòng)畫(huà)形象塑造不極端追求以事物的客觀自然形態(tài)和常規(guī)感知促成觀眾對(duì)事物的認(rèn)同，相反，動(dòng)畫(huà)形象常常用各種變形的方式來(lái)突顯形象的特點(diǎn)，表現(xiàn)強(qiáng)烈的意趣，這樣的變形就使動(dòng)畫(huà)形象與現(xiàn)實(shí)世界通常事物的自然表象形態(tài)產(chǎn)生差異。在這里，“變像”并不限于成為動(dòng)畫(huà)形象的事物之可見(jiàn)的視覺(jué)形象之變，而是涵蓋視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)等感官綜合因素的變異，主要是事物形體、事物時(shí)空存在感、事物話語(yǔ)聲音等方面的自然表象之變。

(一)事物形體的變像

事物形體的變像，即動(dòng)畫(huà)形象塑造中對(duì)事物的外觀形狀、比例、色彩等進(jìn)行夸大、縮小、簡(jiǎn)化、抽象和更換，偏離客觀事物的自然形態(tài)，突顯創(chuàng)作者的審美意趣。動(dòng)畫(huà)中事物形體的變像主要在以下兩種情境中突出表現(xiàn)。

首先是造型變像。造型變像也有兩種情形，一種是帶著諧趣效果的變形。如，《海賊王》里的路飛，他眉毛細(xì)如線，嘴巴只呈現(xiàn)為一道彎弧，眼睛大而圓，眼珠卻小得成一個(gè)黑點(diǎn)，正是這種非常的形貌變化形成諧趣的效果，突出了路飛乖張鬼馬的性格；《海賊王》里的另一角色，海賊船的女船長(zhǎng)亞爾麗塔小姐，身體似大象一樣龐大，臉極扁肥、小眼、闊嘴，而偏偏自命為美女，這樣夸張的丑態(tài)與她的自戀性格正好形成強(qiáng)烈的反諷。這種比較夸張的造型變像在漫畫(huà)改編的動(dòng)畫(huà)里表現(xiàn)得比較突出。造型變像的另一種情形是嚴(yán)肅敘事中對(duì)事物特性的審美突出。這種情形下的事物造型設(shè)計(jì)總體上是比較克制夸張式的表現(xiàn)的，如宮崎峻動(dòng)畫(huà)電影中的主人公造型就相對(duì)寫(xiě)實(shí)，迪斯尼動(dòng)畫(huà)劇情長(zhǎng)篇中的主人公也是如此。但是，變像依然是這類(lèi)嚴(yán)肅動(dòng)畫(huà)的主要旨趣，如動(dòng)畫(huà)中俊男美女的眼晴在五官中的比例總是遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越于真人的真實(shí)比例，顯得更大更亮，身材比例也更趨于完美，顯得更高挑俊秀。

其次是劇情變像。動(dòng)畫(huà)中事物形體的變像有些并非造型設(shè)計(jì)本身形成的變形，而是在敘事過(guò)程中靠特異的劇情設(shè)計(jì)完成。動(dòng)畫(huà)中事物的形體往往可以伴隨著劇情的進(jìn)展、情感意念的瞬息變化，不受物理規(guī)律約束而更自由地改變。如迪斯尼動(dòng)畫(huà)《貓和老鼠》中的湯姆與吉米就常常因?yàn)橄嗷プ分鸨恢匚锼鶋憾兂杉埰X袋被打得縮進(jìn)脖子里，但隨后馬上又完好無(wú)損地恢復(fù)；日本動(dòng)畫(huà)《灌籃高手》中的人物常常在受挫瞬間從帥哥猛男一下變成面貌身形扭曲的滑稽小丑，而等受挫情緒復(fù)原后，馬上又玉樹(shù)臨風(fēng)；皮克斯動(dòng)畫(huà)《超人總動(dòng)員》中的彈力女超人的形體各部分則可以隨劇情需要變成降落傘、皮艇等等。

(二)事物時(shí)空存在感的變像

這里所說(shuō)的“事物時(shí)空存在感”，強(qiáng)調(diào)的是事物的自然時(shí)空存在方式及人們對(duì)其感知的自然狀態(tài)；這里的“變像”則是指在動(dòng)畫(huà)形象塑造中，通過(guò)動(dòng)畫(huà)技術(shù)手段及特定的劇情設(shè)計(jì)，有意改變?nèi)藗儗?duì)事物自然存在的日常感知，主要有以下兩種情形。

首先是創(chuàng)設(shè)極度感知。所謂極度感知，是指超常規(guī)的感知，非自然狀態(tài)的感知，是通過(guò)必要的技術(shù)手段才能實(shí)現(xiàn)的感知。目前動(dòng)畫(huà)有幾種創(chuàng)設(shè)尤為受到關(guān)注：其一，對(duì)速度和時(shí)空的極度感知的創(chuàng)設(shè)。人類(lèi)的感覺(jué)器官對(duì)自然中的速度和時(shí)空的感知是在一定范圍之內(nèi)的，超出了這個(gè)范圍，就無(wú)法實(shí)現(xiàn)很好的感知，但人類(lèi)創(chuàng)造的技術(shù)手段可以幫助人們突破自身物種的限度。動(dòng)畫(huà)擅用虛擬鏡頭等手段營(yíng)造出強(qiáng)大的視覺(jué)沖擊力，如《馴龍高手2》開(kāi)場(chǎng)，“小嗝嗝”和“沒(méi)牙仔”穿越云霄的一連串翻飛鏡頭，就使觀眾仿佛親歷云端、盡享極速飛行的快樂(lè)。此外，動(dòng)畫(huà)在制作中借鑒經(jīng)典的實(shí)拍照明方法和攝影技巧，但又不完全遵循純自然的效果，而通過(guò)對(duì)實(shí)景拍攝的方法進(jìn)行改造，使觀眾看到近似真實(shí)，卻又與現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景不完全吻合的畫(huà)面，從而獲得不一樣的審美體驗(yàn)。如《馴龍高手2》中龍飛過(guò)風(fēng)向標(biāo)的這一場(chǎng)景，在傳統(tǒng)制作中，制作者會(huì)對(duì)作為背景的天空和作為前景的龍群分別曝光，使畫(huà)面里的所有細(xì)節(jié)都清晰可見(jiàn)；在實(shí)景攝影中，導(dǎo)演會(huì)選擇只曝光天空，使龍群暗淡下來(lái)，或是只曝光龍群，使天空變暗，而《馴龍高手2》則選擇了中間點(diǎn)——龍群曝光不足而天空曝光過(guò)度，這樣的曝光范圍小于實(shí)景拍攝影片，但能夠展現(xiàn)出前所未有的畫(huà)面——略顯昏暗的龍群在明亮的天空中映射出美麗的輪廓。又如此片“冰洞重聚”的一幕，拍攝團(tuán)隊(duì)將光源設(shè)定在冰的內(nèi)部，從而展現(xiàn)出極度柔和、自然且浪漫的效果。[9]其二，對(duì)微觀事物的極度感知的創(chuàng)設(shè)。微觀世界是一個(gè)龐大而又充滿神秘性的世界，因?yàn)樵谌粘Ｖ胁灰赘兄藗儗?duì)微觀世界充滿了好奇，當(dāng)動(dòng)畫(huà)技術(shù)能將這個(gè)微觀世界聚焦放大時(shí)，動(dòng)畫(huà)是充滿吸引力的，如毛發(fā)渲染技術(shù)的開(kāi)發(fā)，可以使動(dòng)畫(huà)中動(dòng)物的毛發(fā)表現(xiàn)得栩栩如生，令人驚嘆。但這里的極度感知并不僅僅體現(xiàn)在仿真的意義上，而更強(qiáng)調(diào)其借用仿真的技術(shù)表現(xiàn)和釋放人們發(fā)現(xiàn)世界、掌握世界的一種審美快感。如《冰雪奇緣》里對(duì)雪花之美的表現(xiàn)，制作團(tuán)隊(duì)為電影模擬出兩千多種不同的雪花，細(xì)膩地呈現(xiàn)了日常生活中不易感知到的完美的雪花形態(tài)及其晶瑩剔透的質(zhì)感。但最令觀眾驚嘆的還是艾爾莎的冰雪宮殿的建造，艾爾莎的冰雪宮殿從一個(gè)非常小的雪花凝結(jié)開(kāi)始，由小變大，由少變多，最后變成了一座巍峨壯觀、精美異常的夢(mèng)幻宮殿。制作團(tuán)隊(duì)將一個(gè)自然界小雪花的凝結(jié)過(guò)程放大，并將近似于雪花形成的效果藝術(shù)化地模擬轉(zhuǎn)換為了夢(mèng)幻宮殿的形成，這個(gè)鏡頭成為電影中最長(zhǎng)的鏡頭之一，也是最具魅力的鏡頭之一。其三，對(duì)人格的極度感知的創(chuàng)設(shè)。雖然動(dòng)畫(huà)里也不乏性格豐滿立體的圓形人物，但總是不同于現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)中的典型，動(dòng)畫(huà)人物人格簡(jiǎn)化、類(lèi)型化、象征化的意味要更濃厚些。在敘事性較弱的動(dòng)畫(huà)里，如中國(guó)學(xué)派的兩部經(jīng)典之作《山水情》《牧笛》以中國(guó)水墨畫(huà)的大幅留白與高山流水的空靈意境烘托出來(lái)的一師一徒、一童一牛就以一種極簡(jiǎn)蘊(yùn)籍無(wú)限。在敘事性較強(qiáng)的動(dòng)畫(huà)里，對(duì)人格的極度感知的創(chuàng)設(shè)并不是以犧牲現(xiàn)實(shí)人格的復(fù)雜多樣為前提，而是指在動(dòng)畫(huà)鏡像敘事的過(guò)程中對(duì)能映現(xiàn)深刻現(xiàn)實(shí)的人物人格作出特定的強(qiáng)調(diào)和超出日常均值的突出，喚起被日常平淡所麻木了的感知。好萊塢動(dòng)畫(huà)雖風(fēng)格各異，人物性格有從迪斯尼的經(jīng)典向皮克斯的后現(xiàn)代的流變，但人物的主要性格特征表現(xiàn)和對(duì)比還是較為強(qiáng)烈，超出日常均值，容易識(shí)別。如白雪公主的單純善良和皇后的邪惡歹毒、《飛屋環(huán)游記》里艾麗的活潑和卡爾的古板、《超能陸戰(zhàn)隊(duì)》里的大白等等。宮崎峻動(dòng)畫(huà)充滿對(duì)現(xiàn)實(shí)的深刻反思，人物更具人性的多面，但人物依然以其突出的人格特征讓人記憶猶新，如紅豬、無(wú)臉人等。

其次是推崇審美幻想。天馬行空的想象和幻想是藝術(shù)的專長(zhǎng)，影視藝術(shù)則將這種想象與幻想視覺(jué)動(dòng)態(tài)化，而動(dòng)畫(huà)的媒介特點(diǎn)則使其在將想象與幻想進(jìn)行視覺(jué)動(dòng)態(tài)化審美表現(xiàn)方面尤其具有優(yōu)勢(shì)，也必將成為其界定自身、發(fā)展自身的必要條件。以下兩方面可以從一定程度上體現(xiàn)出動(dòng)畫(huà)較普通影視更樂(lè)于并善于表現(xiàn)天馬行空的想象與幻想，更需要通過(guò)這樣一種審美變形來(lái)確認(rèn)自身的存在。其一，動(dòng)畫(huà)幻想性題材選擇的傾向性。雖然動(dòng)畫(huà)也可以表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義題材，但幻想性題材更能展現(xiàn)其優(yōu)長(zhǎng)。杜?！し频倏嗽f(shuō)：“動(dòng)畫(huà)不受物理法則的約束，也不為客觀真實(shí)所奴役。它無(wú)需模仿生活而只需解釋生活。所以，當(dāng)我接到一個(gè)動(dòng)畫(huà)片劇本時(shí)，首先要問(wèn)自己：如果不做實(shí)質(zhì)性的改動(dòng)，這個(gè)本子能否用真人拍攝呢。如果回答是肯定的，則這個(gè)劇本不適于動(dòng)畫(huà)片。換句話說(shuō)，‘畫(huà)’一部可以用真人來(lái)拍攝的影片是愚蠢的?！盵10]縱觀迪斯尼長(zhǎng)篇?jiǎng)赢?huà)電影的歷史，我們可以發(fā)現(xiàn)從1937年的《白雪公主》直到今天，迪斯尼動(dòng)畫(huà)電影故事有幾乎一半以上是取材自各國(guó)的童話、民間故事、神話傳說(shuō)，取材于其他名著的故事則做了較大的改編，最顯著的改編特點(diǎn)則是將原著中的人類(lèi)故事改編為動(dòng)物故事，如《獅子王》取材自莎士比亞的名作《哈姆雷特》，但只是保留了原著的敘事結(jié)構(gòu)，講的卻是非洲大草原上動(dòng)物王國(guó)里一只小獅子經(jīng)歷磨難，成長(zhǎng)為王的故事。就算是不以動(dòng)物為主角的動(dòng)畫(huà)，通常也少不了擬人化的(動(dòng))物的存在，或者反其道而行，充滿奇觀性地將人擬物化，讓人類(lèi)角色充滿超常能力，如《海賊王》中的路飛吃了惡魔果實(shí)后變成橡膠人，宮崎駿動(dòng)畫(huà)里能通靈百獸的幽靈公主等等。其二，動(dòng)畫(huà)史上眾多經(jīng)典的亦或深受觀眾喜愛(ài)的影片都非常優(yōu)秀地呈現(xiàn)了這樣的想象和幻想。如，迪斯尼著名的音樂(lè)美術(shù)片三部曲《為我譜上樂(lè)章》《旋律時(shí)光》《幻想曲2000》將音樂(lè)情感用炫酷的視覺(jué)畫(huà)面呈現(xiàn)，給觀眾帶來(lái)震撼；《哆啦A夢(mèng)》長(zhǎng)演不衰近五十年，機(jī)器貓百變的道具映照了我們無(wú)數(shù)的幻夢(mèng)；《瘋狂動(dòng)物城》有著些許陰謀，但這里出行的火車(chē)有根據(jù)動(dòng)物不同體型制作的車(chē)門(mén)，飲料傳輸管道高低不同適應(yīng)不同身高的動(dòng)物，交通道路有水陸之分適應(yīng)不同物種習(xí)性……大小不同，強(qiáng)弱各異的動(dòng)物們各有各的社區(qū)，怡然自得地活出自己又彼此和諧相處，影片中呈現(xiàn)的動(dòng)物烏托邦不知觸動(dòng)了多少人的內(nèi)心。

(三)事物話語(yǔ)聲音的變像

影視中的聲音不僅具有渲染情緒的作用，還具有重要的造型作用，對(duì)于動(dòng)畫(huà)而言，聲音的造型作用更甚于渲染情緒的作用，所以，動(dòng)畫(huà)中事物話語(yǔ)聲音的變像性也與事物外在形體和時(shí)空存在感知的變像性相呼應(yīng)。事物話語(yǔ)聲音的變像主要是指對(duì)位于事物外在形體與時(shí)空存在感知的不同于自然形態(tài)而有意變形了的話語(yǔ)聲音表達(dá)，從而賦予事物話語(yǔ)聲音的音色創(chuàng)造的無(wú)限性，以及事物話語(yǔ)聲音強(qiáng)烈的舞臺(tái)夸張性與表演性突出。

首先，動(dòng)畫(huà)形象話語(yǔ)聲音具有更為強(qiáng)烈的畫(huà)外性，而通過(guò)話語(yǔ)聲音的非自然常態(tài)式變形，動(dòng)畫(huà)形象話語(yǔ)聲音導(dǎo)向象征世界、意想世界或情緒情感世界的橋梁作用更突顯。如變形了的動(dòng)畫(huà)聲音更具意指性。捷克的動(dòng)畫(huà)片《鼴鼠的故事》系列沒(méi)有對(duì)白，完全通過(guò)有意指的聲音表現(xiàn)情感與思想，《鼴鼠與推土機(jī)》里推土機(jī)破壞花園時(shí)發(fā)出的“哧溜—哧溜”的聲音就不是自然形態(tài)下推土機(jī)工作發(fā)出的聲音，但這樣的變形卻將推土機(jī)破壞美麗花園的快速行動(dòng)形象地展現(xiàn)出來(lái)，同時(shí)也表達(dá)了鼴鼠的焦急；鼴鼠、刺猬、兔子的聲音未必稚嫩細(xì)弱，但《鼴鼠去城市》里鼴鼠、刺猬等動(dòng)物發(fā)出稚嫩細(xì)弱的聲音卻能與推土機(jī)、電鋸、拖拉機(jī)等機(jī)械低沉的轟鳴形成鮮明的對(duì)比，意指成人世界與現(xiàn)代世界對(duì)本真美好的摧毀。另外，動(dòng)畫(huà)的聲音變形也指將本來(lái)無(wú)聲的情感和思想有聲化，如極度傷心時(shí)，以并不實(shí)際發(fā)生的心臟碎裂的視聽(tīng)呈現(xiàn)。

其次，動(dòng)畫(huà)的角色配音在動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作中是不可忽視的重要一環(huán)，好的角色配音為人物增色，給觀眾留下深刻印象。如迪斯尼動(dòng)畫(huà)《米老鼠與唐老鴨》中，唐老鴨的聲音沙啞急促，帶著嘎嘎的鴨叫尾音，很有特征，代表了角色是一只脾氣急躁、笨頭笨腦的滑稽鴨子；上世紀(jì)80年代風(fēng)靡一時(shí)的動(dòng)畫(huà)片《變形金剛》中，汽車(chē)人與霸天虎眾多角色的聲音都帶著一種金屬振動(dòng)特有的音色，擎天柱沉穩(wěn)的聲音是其正義中堅(jiān)的領(lǐng)袖角色的表征，威震天沙啞低沉的聲音顯現(xiàn)其狠毒陰險(xiǎn)的個(gè)性，聲波自帶機(jī)械合成性的音色也音如其名；海綿寶寶的聲音清亮，聒噪不安……此外，動(dòng)畫(huà)里那些善良純真的角色往往聲音清脆甜美，滑稽人物常常聲音急促、喋喋不休、大呼小叫，聲音與其類(lèi)型的對(duì)應(yīng)性也比普通影視明顯?？梢哉f(shuō)，普通影視的人物語(yǔ)言聲音一般真實(shí)自然，聲音的變化與其話語(yǔ)表達(dá)的自然情境相適應(yīng)，而動(dòng)畫(huà)人物的語(yǔ)言聲音則通過(guò)目標(biāo)明確的特定性調(diào)整，如音高、音長(zhǎng)、音色、音量的特定性改變等，成為動(dòng)畫(huà)人物性格標(biāo)志的聲音代表。

四、結(jié) 語(yǔ)

綜上所述，筆者認(rèn)為動(dòng)畫(huà)形象的審美特質(zhì)恰恰不在于無(wú)止境地“仿真”，當(dāng)然也不在于簡(jiǎn)單意義上的“意指”，而在于其執(zhí)著地以“變”逐“真”。動(dòng)畫(huà)不否定一定程度上的仿真，但仿真決不是動(dòng)畫(huà)的審美本體，但強(qiáng)調(diào)動(dòng)畫(huà)審美特質(zhì)在于“變”也不是僅僅從形式上為“變”而變，動(dòng)畫(huà)之“變”是一種體現(xiàn)人文情感、對(duì)現(xiàn)實(shí)表達(dá)深刻關(guān)懷的審美之變。所以，具體到動(dòng)畫(huà)形象塑造的原則來(lái)說(shuō)，就是無(wú)論在動(dòng)畫(huà)形象塑造的文學(xué)劇本創(chuàng)作還是動(dòng)畫(huà)設(shè)計(jì)制作中，都要充分關(guān)注作為動(dòng)畫(huà)形象的事物形體、事物時(shí)空存在感、事物話語(yǔ)聲音等方面的自然表象之變，要充分張揚(yáng)其與習(xí)慣性認(rèn)知、日常狀態(tài)之間的適當(dāng)距離，以一種永恒的“拒斥”和“不完全合作性”來(lái)保持人的超越日常、自由自覺(jué)的能動(dòng)性。

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[責(zé)任編輯：詹小路]

本文系2015國(guó)家社科基金重大項(xiàng)目“當(dāng)代美學(xué)的基本問(wèn)題和批評(píng)形態(tài)研究”(15ZDB023)的研究成果。

蘇東曉，女，副教授，文學(xué)博士。(浙江傳媒學(xué)院 文學(xué)院，浙江 杭州，310018)

蔣 平，男，講師，文學(xué)碩士。 (浙江傳媒學(xué)院 文學(xué)院，浙江 杭州，310018)

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1008-6552(2017)05-0083-08