基于《我不是潘金蓮》的文學(xué)作品翻譯、電影改編與傳播

邵 霞

基于《我不是潘金蓮》的文學(xué)作品翻譯、電影改編與傳播

邵 霞

文學(xué)作品與由文學(xué)作品改編的電影具有互文關(guān)系，通過(guò)描述《我不是潘金蓮》從文本到譯文、從文本到電影改編中的語(yǔ)言和情節(jié)的保留或改動(dòng)，可以總結(jié)出小說(shuō)語(yǔ)言與影視語(yǔ)言間的差異，進(jìn)而提出文學(xué)作品影視改編的傳播原則。

《我不是潘金蓮》；文學(xué)作品；電影改編；影視語(yǔ)言

一

文學(xué)經(jīng)典的電影改編研究是典型的互文性研究，關(guān)注通過(guò)膠片技術(shù)和藝術(shù)改編再現(xiàn)的文學(xué)作品。彭新良認(rèn)為，國(guó)際文化傳播有三種主要方式：一是在宗教傳播過(guò)程中，順帶進(jìn)行文化的全方位滲透；二是雙邊或多邊政府之間的官方文化交流，一般具有較強(qiáng)的意識(shí)形態(tài)或政治色彩；三是商業(yè)化的文化輸出模式，包括文化產(chǎn)品的輸出和商業(yè)媒體的擴(kuò)張。[1]電影輸出是文學(xué)作品傳播最直接和有效的方式之一，電影是文化形象的傳播載體和媒介，而電影改編則是實(shí)現(xiàn)向國(guó)際宣傳中國(guó)經(jīng)典文學(xué)作品和文化的重要途徑，承擔(dān)著樹立民族形象的重任。

《我不是潘金蓮》從文學(xué)原著到電影改編經(jīng)歷了如下傳播過(guò)程：《我不是潘金蓮》(2012)→I Did Not Kill My Husband (2014)→I Am Not Madame Bovary(2016)。與原著相比，電影中省去了一些次要情節(jié)，如賈聰明抱怨父親老賈靠賣生姜為生，無(wú)法資助自己爭(zhēng)取法院副院長(zhǎng)的職位，以及賈聰明與大頭討論與李雪蓮結(jié)婚后得到好處等。電影版相對(duì)于原著，最大的改編在于結(jié)局。原著中李雪蓮的故事止于“正文”開始前，在她打算上吊時(shí)戛然而止。馮小剛原計(jì)劃讓電影版也在此結(jié)束，但考慮到西方讀者的審美習(xí)慣，在多倫多放映的版本加上了一個(gè)6分鐘的結(jié)局，并且和原著的“正文”部分完全不同。這只占了6分鐘的結(jié)尾顛覆了整部作品。可見(jiàn)，由于目的語(yǔ)讀者所處的語(yǔ)境與原作中文化和意識(shí)形態(tài)的差異，由文學(xué)作品改編的電影與原作有出入。

從傳播媒介的角度看，這種差異主要是文學(xué)文本的語(yǔ)言符號(hào)與由非語(yǔ)言符號(hào)構(gòu)成的視覺(jué)化電影傳播的不同途徑所造成的，由文學(xué)文本改編為非語(yǔ)言符號(hào)的電影后，電影運(yùn)用圖像、語(yǔ)言和音樂(lè)構(gòu)成的是連續(xù)的、歷時(shí)性的多通道敘事手段來(lái)再現(xiàn)原作的故事，而文學(xué)作品依靠的是抽象文字進(jìn)行分離的但蘊(yùn)含邏輯的線性書寫。徐行言認(rèn)為，扎根于某種文化的特定的文學(xué)作品、電影或錄像，因?yàn)轱L(fēng)格、價(jià)值觀、信仰、歷史、神話、社會(huì)制度、自然環(huán)境和行為模式的差異，在異域觀眾中很難獲得認(rèn)同，所以文化差異會(huì)引起傳播內(nèi)容中的文化折扣現(xiàn)象，即便是語(yǔ)內(nèi)翻譯，由于口音和方言也會(huì)引起文化折扣。[2]因此，為了減少文化折扣，電影會(huì)對(duì)原著某一方面作美學(xué)意義的改編，將原著中的情節(jié)和人物進(jìn)一步簡(jiǎn)易化和清晰化，并對(duì)原著進(jìn)行適應(yīng)受眾群體和時(shí)代需要的調(diào)試。

信息的生產(chǎn)與消費(fèi)不僅僅是從發(fā)送者到接受者的直線運(yùn)動(dòng)，還涉及傳播采用的話語(yǔ)形式、產(chǎn)生話語(yǔ)的語(yǔ)境、負(fù)載信息技術(shù)的手段等多種因素?；魻栒J(rèn)為，編碼與解碼常常是不一致的，相同的信息在不同受眾中會(huì)獲得不同的解碼。[3]他同時(shí)指出三種解碼方式：第一種是“支配—霸權(quán)式立場(chǎng)”，在此類編碼中，受眾認(rèn)同編碼者的“專業(yè)性代碼”，編碼者與受眾都接受代表官方或國(guó)家利益的“意識(shí)形態(tài)機(jī)器”的立場(chǎng)。葛浩文作為中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的“首席翻譯家”，對(duì)《我不是潘金蓮》文本的翻譯就屬于此類傳播。第二種方式是“協(xié)商的代碼或立場(chǎng)”，這種解碼包括適應(yīng)性與對(duì)抗性兩方面，一方面承認(rèn)霸權(quán)代碼的合法性，另一方面受制于話語(yǔ)規(guī)則，實(shí)現(xiàn)支配性話語(yǔ)與受眾本人或團(tuán)體的利益協(xié)調(diào)一致。在馮小剛改編《我不是潘金蓮》文本的過(guò)程中，對(duì)原作中的人名改變、細(xì)節(jié)刪減就是受到話語(yǔ)規(guī)則和電影敘事影響的產(chǎn)物。第三種為“對(duì)抗的代碼”，它是一種與編碼者意圖完全相反的一種解碼方式。下面將按時(shí)間先后順序，探討《我不是潘金蓮》傳播過(guò)程中的變化。

二

2012年在北京首發(fā)的《我不是潘金蓮》，是劉震云獲茅盾文學(xué)獎(jiǎng)后的第一部長(zhǎng)篇，也是他第一部以女性為主角的小說(shuō)，小說(shuō)出版后重印了十多次。《我不是潘金蓮》是劉震云最近十年僅有的兩部新長(zhǎng)篇之一，也是他迄今為止被業(yè)界認(rèn)為最大氣、最成熟的作品。

在小說(shuō)《我不是潘金蓮》里，劉震云以黑色幽默的形式再現(xiàn)世情世相，他對(duì)《我不是潘金蓮》的評(píng)價(jià)是：“這部小說(shuō)直面當(dāng)下，直面政治，但不是一本政治小說(shuō)，也不是一本女性小說(shuō)，而是‘底線小說(shuō)’——探一探當(dāng)下的喜劇生活中幽默和荒誕的底線。我寫的不只是官司，更是官司背后的生活邏輯?！眲⒄鹪平榻B說(shuō)小說(shuō)《我不是潘金蓮》是《一句頂一萬(wàn)句》的姊妹篇，“《一句頂一萬(wàn)句》講‘想說(shuō)一句話很難’，《我不是潘金蓮》講‘想糾正一句話也很難’。”他引用《紐約時(shí)報(bào)》對(duì)小說(shuō)《我不是潘金蓮》的評(píng)價(jià)：“過(guò)去中國(guó)的文學(xué)很沉重，人也沉重，而這次《我不是潘金蓮》是用幽默的方式表現(xiàn)中國(guó)人的日常生活?！眲⒄鹪仆怦T小剛的觀點(diǎn)：“一部電影的目標(biāo)如果只是娛樂(lè)，那胡扯、胡鬧、胸大無(wú)腦就夠了，但一個(gè)民族的優(yōu)秀電影必須有思想?！?/p>

2014年，葛浩文與妻子林麗君合譯并出版了《我不是潘金蓮》的英譯本I Did Not Kill My Husband，他們的譯本盡量尋找與目的語(yǔ)受眾話語(yǔ)的共同點(diǎn)，根據(jù)目的語(yǔ)受眾的表達(dá)習(xí)慣來(lái)再現(xiàn)原作的表達(dá)方式，并努力擴(kuò)大這個(gè)共同點(diǎn)，以海外受眾樂(lè)于接受的方式進(jìn)行傳播，基本達(dá)到了讓目的語(yǔ)受眾理解和接受劉震云原作中所要表達(dá)的內(nèi)容。對(duì)于原作中因文化差異而造成的障礙，葛浩文力求譯文既能適應(yīng)本地要求，又能盡量保持資源原有的特定情境含義，從傳播學(xué)角度講，本土化是指隨著文化的跨國(guó)或跨地域傳播而傳入的文化形式出現(xiàn)了本地的特征。

亨廷頓(Samuel Philips Huntington)和伯杰(Peter Berger)在分析全球化背景下的世界格局時(shí)提出的“文化放射物”概念，指能夠主導(dǎo)某個(gè)區(qū)域甚至全球的文化力量。對(duì)于中國(guó)文學(xué)的對(duì)外傳播而言，中國(guó)文化中的精華就是中國(guó)的“放射物”。如原作中以人物外形命名和地理地貌特征命名等中國(guó)特色詞語(yǔ)，葛浩文都采取直譯來(lái)實(shí)現(xiàn)譯文與原作間的動(dòng)態(tài)對(duì)等。奈達(dá)的“動(dòng)態(tài)對(duì)等”標(biāo)準(zhǔn)是基于信息傳播學(xué)提出的，并將“信宿”即源語(yǔ)和目的語(yǔ)的受眾和反饋(原文和譯文對(duì)源語(yǔ)讀者與譯語(yǔ)讀者產(chǎn)生相同的反應(yīng))作為研究重心，突出了翻譯的交際功能。主要包括四個(gè)方面：(1)有意義；(2)傳遞原文神韻；(3)表達(dá)清晰、自然；(4)產(chǎn)生相似反應(yīng)。故事發(fā)生地為江西婺源，涉及方言翻譯，葛浩文在確保譯文可讀性的前提下，忠實(shí)再現(xiàn)文本內(nèi)容，如下所示：

“你們哥倆兒爭(zhēng)財(cái)產(chǎn)，鹽里沒(méi)我，醋里沒(méi)我，我好意勸你們，咋就該打我了？”[4]

Wang Gongdao shook with anger,“I am not a part of this dispute,”he growled,“I’ve got no stake in it.I’m trying to help,and you’re threatening violence.”[5]

對(duì)于劃線部分方言的翻譯，葛浩文采取的是利于讀者理解的意譯法。葛浩文譯本中可讀性的考查可以參照魯?shù)婪颉じダ灼?Rudolf Flesch)的易讀性公式，包括閱讀易讀性公式(Reading Ease Formula)和人情味公式(Human Interest Formula)，被廣泛用來(lái)考查文本的易讀性。[6]易讀性公式為：R.E=206.835-0.846wl-1.015sl.R.E.=易讀性的分?jǐn)?shù)；wl=每100個(gè)字的音節(jié)數(shù)；sl=每一個(gè)句子中的平均數(shù)字。易讀性公式的得分在0到100之間，得分越高說(shuō)明傳播內(nèi)容月容易閱讀。為了確保數(shù)據(jù)的準(zhǔn)確性，wl與sl值都取的是譯本中單詞和句子的平均值。通過(guò)考察最終得出葛浩文譯本中的可讀性：R.E=206.835-0.846*125-1.015*7=93.98。易讀性強(qiáng)則說(shuō)明譯讀者易于接受和了解作品，可以以理性速度閱讀，并帶來(lái)閱讀樂(lè)趣進(jìn)而留下深刻的印象。

人情味公式為：H.I.=3.635pw+0.314ps，H.I.=人情味的分?jǐn)?shù)；pw=每100字的人稱詞數(shù)目；ps=每100個(gè)句子的人稱詞數(shù)目。I Did Not Kill My Husband中的人情味H.I.=3.635*13+0.314*130=88.075，人情味公式的得分在0到100之間，得分越高說(shuō)明傳播內(nèi)容越有趣。人情味強(qiáng)調(diào)以幽默或講故事的風(fēng)格進(jìn)行表現(xiàn)的題材，通常關(guān)注日常生活中的體驗(yàn)、情感及事物。劉震云原作中對(duì)話和心理描寫較多，所以譯本中心理情感體驗(yàn)和日常對(duì)話較多，用詞比較簡(jiǎn)短，故而人情味系數(shù)比較高。葛浩文在譯本中的直譯方法基本實(shí)現(xiàn)了人物語(yǔ)言性格化和形象化，譯語(yǔ)貼近人物的性格特征和身份地位，用語(yǔ)言為人物貼標(biāo)簽。葛浩文將題目改譯為《我沒(méi)有殺害我的丈夫》，與他對(duì)臺(tái)灣女作家李昂的《殺夫》的翻譯The Butcher’s wife有異曲同工之妙。葛浩文對(duì)題目的處理是為了使譯文能夠立足于歐美本國(guó)文化而對(duì)原作進(jìn)行“他國(guó)化”的結(jié)果。葛浩文對(duì)原作中具有雙關(guān)含義的人名的翻譯，如“史為民”(Shi Weimin-For the People Shi)，音譯加解釋的翻譯忠實(shí)地再現(xiàn)了原作中欲表達(dá)的諷刺意味，將情感思想和語(yǔ)文風(fēng)格融為一體，通過(guò)葛浩文對(duì)原作中人名的翻譯可以發(fā)現(xiàn)他不僅是對(duì)浮出水面的字義相當(dāng)重視，更對(duì)情感、思想、風(fēng)格、聲音節(jié)奏等元素格外忠實(shí)。

同時(shí)，翻譯信息的生產(chǎn)與消費(fèi)不僅僅是從發(fā)送者到接受者的直線運(yùn)動(dòng)，還受傳播采用的話語(yǔ)形式、產(chǎn)生話語(yǔ)的語(yǔ)境、負(fù)載信息技術(shù)的手段等多種因素影響。譯者的編碼與讀者的解碼常常是不一致的，相同的信息在不同受眾中會(huì)獲得不同的解碼。因此，譯者在翻譯過(guò)程中需要考慮受眾的特點(diǎn)，對(duì)海外受眾進(jìn)行精準(zhǔn)定位，據(jù)此采取相應(yīng)的傳播策略和表達(dá)方式。

三

馮小剛導(dǎo)演的《我不是潘金蓮》是根據(jù)劉震云同名小說(shuō)改編的，在《我不是潘金蓮》之前，馮小剛已經(jīng)和劉震云合作了三次，1995年的《一地雞毛》、2003年的《手機(jī)》以及2012年的《一九四二》，三部電影都是由馮小剛執(zhí)導(dǎo)，劉震云親自出任影片編劇。電影版《我不是潘金蓮》的傳播與譯本傳播不同，涉及傳播者→信息→字幕、畫面、音效等多媒介→受眾→傳播效果等多個(gè)因素。在西班牙圣塞巴斯蒂安國(guó)際電影節(jié)中斬獲最佳影片“金貝殼獎(jiǎng)”的同時(shí)，范冰冰還獲得最佳女主角“銀貝殼獎(jiǎng)”，罕見(jiàn)地包攬電影節(jié)兩項(xiàng)重要大獎(jiǎng)，這也是中國(guó)影片時(shí)隔7年再度獲得電影節(jié)主競(jìng)賽單元大獎(jiǎng)。電影節(jié)組委會(huì)盛贊馮小剛導(dǎo)演塑造了一個(gè)充滿野心的卡夫卡式女性角色。在2016年10月第53屆臺(tái)灣電影金馬獎(jiǎng)中，《我不是潘金蓮》獲得最佳劇情片、馮小剛獲得最佳導(dǎo)演、劉震云獲得最佳改編劇本的殊榮。這部電影引起熱議的還有圓形遮罩畫面，馮小剛首次嘗試用圓形畫面和方形畫面相結(jié)合的方式，來(lái)暗喻中國(guó)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的“圓”與“方”?！皥A”有旁觀者觀察的意思。觀眾在習(xí)慣了傳統(tǒng)電影中16∶9的長(zhǎng)方形畫幅后，圓形鏡頭使人產(chǎn)生深切的代入感，有一種用第三只眼睛在觀察的旁觀者感覺(jué)，圓形畫面使觀眾體會(huì)到和現(xiàn)實(shí)之間有一些似是而非的東西。

2016年11月18日，《我不是潘金蓮》在中國(guó)上映，并同步登陸了北美地區(qū)共計(jì)40家影院。與以往華獅電影負(fù)責(zé)發(fā)行的華語(yǔ)片僅在華人聚集區(qū)進(jìn)行較小規(guī)模放映不同，由Well Go USA負(fù)責(zé)的《我不是潘金蓮》在整個(gè)北美地區(qū)覆蓋了40家影院，其中美國(guó)涵蓋了紐約、洛杉磯、芝加哥、休斯頓等21個(gè)地區(qū)的33家影院，加拿大則包括多倫多、溫哥華等6個(gè)地區(qū)的7家影院，發(fā)行方考慮到北美觀眾并不熟悉中國(guó)的經(jīng)典名著《水滸傳》，對(duì)“潘金蓮”這個(gè)名字的內(nèi)涵并不了解，于是將本片的英文名改成了《我不是包法利夫人》(I’m not Madame Bovary)。從商業(yè)角度講，電影也是文化產(chǎn)品的一種，需要從品牌貨營(yíng)銷的角度考慮片名的翻譯。文化是符號(hào)中介，從文化傳播和符號(hào)學(xué)角度看，電影是由具有文化含義的符號(hào)編碼而成。符號(hào)是文化傳播的文本、信息和話語(yǔ)，作為文化傳播的載體和媒介，是文化傳播的基礎(chǔ)。電影的創(chuàng)作過(guò)程是編碼過(guò)程，而受眾觀看就是解碼過(guò)程。在電影對(duì)外傳播的過(guò)程中，需要注意碼本的差異性，盡力保證編碼和解碼過(guò)程不受文化差異的影響。電影片名作為語(yǔ)言符號(hào)，承擔(dān)影片商標(biāo)的功能，包含表達(dá)作品的內(nèi)容、主題，使人產(chǎn)生愉悅的審美功能和吸引觀眾的商業(yè)功能。對(duì)片名的翻譯是影視作品進(jìn)入目的語(yǔ)文化的“先頭兵”，它的翻譯受語(yǔ)言制約、法規(guī)制約、商業(yè)制約和流程制約。翻譯需要盡可能與源片名在類型、語(yǔ)義、形象、色彩、格調(diào)和效果等方面保持相近或一致。有很多漢語(yǔ)影視劇采用地名或主要角色的名字作為片名，對(duì)于這類片名通常采用的是音譯，例如《跟蹤孔令學(xué)》翻譯為Tracks Kong Ling Xue。

相比《水滸傳》里的潘金蓮，美國(guó)觀眾顯然更加熟悉法國(guó)作家福樓拜筆下的包法利夫人。而潘金蓮的角色和包法利夫人角色的類似之處，能夠讓美國(guó)觀眾更好地理解本片片名背后的含義。如同《紅樓夢(mèng)》中的甄士隱、賈雨村，《我不是潘金蓮》里的人名也都采用雙關(guān)，比如王公道、董憲法、荀正義、史為民、蔡富邦、賈聰明、刁成信、儲(chǔ)清廉等。但在電影中，有些人名被做了微調(diào)，變成了荀正一、史惟閔、儲(chǔ)敬璉。荀正義與老法院院長(zhǎng)的酒局、喝完酒驅(qū)趕李雪蓮，史為民裝秘書逃走，這些都與原著情節(jié)近似。但是，法院院長(zhǎng)酒局上的細(xì)節(jié)、縣長(zhǎng)與信訪局長(zhǎng)的對(duì)話，這些涉及官場(chǎng)酒局文化的情節(jié)被刪減了。

對(duì)于影片在海外目標(biāo)受眾的考查，可以參照美國(guó)學(xué)者施拉姆提出的公式：可能性回報(bào)/費(fèi)力程度=選擇的或然率。要提高或然率可以有兩個(gè)途徑：一是降低分母值(預(yù)期的困難)，二是提高分子值(預(yù)期的回報(bào))。對(duì)于目標(biāo)受眾而言，可能的報(bào)償就是影片內(nèi)容是否符合受眾的需求，費(fèi)力程度就是影片的放映和傳輸?shù)纫蛩亍！段也皇桥私鹕彙吩趪?guó)際上獲得佳績(jī)主要得益于本片在稍早前送交了加拿大多倫多國(guó)際電影節(jié)(TIFF)后反響不錯(cuò)，在著名影評(píng)網(wǎng)“爛番茄”上累計(jì)獲得20家專業(yè)媒體的好評(píng)?？梢?jiàn)，電影對(duì)外傳播需要同時(shí)提高影片內(nèi)容的吸引力和傳播渠道的便捷性。由于源語(yǔ)影視劇與譯語(yǔ)觀眾的文化距離，影視片名譯者勢(shì)必得在翻譯中做出妥協(xié)。當(dāng)片中提及譯語(yǔ)觀眾所不熟悉的名字(如歷史人物、名人、對(duì)電視著名廣告語(yǔ)的引用等)、事件、機(jī)構(gòu)，保留這些文化元素則顯得不是那么必要。因此，用目的語(yǔ)觀眾所熟悉的社會(huì)文化存在替代源語(yǔ)文化社會(huì)存在，可以縮短譯語(yǔ)觀眾于原劇的差異，有利于原劇在目的語(yǔ)觀眾中的接受程度。

縱觀中外電影史，不乏影視改編超越小說(shuō)原著的例子。從改編的語(yǔ)言和對(duì)白、時(shí)間和背景、人物塑造以及對(duì)細(xì)節(jié)的處理中，可以看出從文學(xué)改編為電影的作品是否忠實(shí)地再現(xiàn)了原著?！堵狗茽柕虑f園》(MansfieldPark)是簡(jiǎn)·奧斯汀表現(xiàn)英國(guó)鄉(xiāng)村風(fēng)光和女性愛(ài)情生活的經(jīng)典作品，英國(guó)導(dǎo)演帕特麗夏·羅澤馬以此名著為藍(lán)本拍攝了同名電影，在改編原著的同時(shí)還對(duì)小說(shuō)中的細(xì)節(jié)安排、劇情設(shè)置和人物表現(xiàn)形式等都做了些許調(diào)整，使得電影比小說(shuō)更具喜劇色彩和觀賞效果。安妮·普盧克斯(Annie Proulx)以美國(guó)西部鄉(xiāng)村為背景，以零星的、片段式的靈感創(chuàng)作敘述了兩個(gè)年輕人艾尼斯與杰克之間禁忌式的愛(ài)情著作《斷臂山》(Brokeback Mountain)，經(jīng)歷了從小說(shuō)到劇本，最后到電影的傳播。劇作者戴安·娜奧薩那(Diana Ossana)和拉里·麥克默特雷(Larry McMurtry)深知原著中已有的觀念可能阻礙導(dǎo)演的發(fā)揮，而且原著中的風(fēng)格與內(nèi)容的交織使導(dǎo)演很難在電影中完整再現(xiàn)它們，于是他們?cè)谟耙曋袑?duì)原有的小說(shuō)框架進(jìn)行了擴(kuò)充，并且增設(shè)了幾個(gè)新人物，促使原作中緊湊的故事情節(jié)在電影中具有更大的張力。由此可見(jiàn)，對(duì)于文學(xué)作品的改編宗旨并不是復(fù)制文學(xué)作品中的內(nèi)容，而是最大限度地保留原素材。英劇《神探夏洛克》(Sherlock)改編自《福爾摩斯探案集》(SherlockHolmes:TheOriginalIllustratedStrand)，電影中的人名和人物關(guān)系與原著一致，但改變了原著中大多數(shù)的案件和情節(jié)，還重新創(chuàng)作了獨(dú)特的案件推理和背景，同時(shí)將故事背景調(diào)整到現(xiàn)代社會(huì)，促使情節(jié)更加貼近現(xiàn)代人的生活。

文學(xué)作品的電影改編在中國(guó)也有很多成功的例子，19世紀(jì)劇作家王爾德的TheImportanceofBeingEarnest(1895)曾被錢之德、余光中、張南峰等多位譯者翻譯，并搬上了舞臺(tái)。“Earnest”不僅為整部劇的核心詞，同時(shí)也是人名。當(dāng)時(shí)的英國(guó)主流社會(huì)將“being earnest and serious”(做到認(rèn)真和嚴(yán)肅)作為至上美德。余光中將題目和人名分別翻譯為“不可兒戲”和“任真”，而張南峰翻譯為“認(rèn)真為上”和“任真”。張譯本保留了原作中題目與人名同音的特點(diǎn)，貼切地傳達(dá)了earnest在劇中反常理的雙關(guān)含義。

法國(guó)導(dǎo)演讓·雅克·阿諾以電影的視覺(jué)形象再現(xiàn)了《狼圖騰》一書中所蘊(yùn)含的敢于競(jìng)爭(zhēng)、不屈不撓和不自由毋寧死的精神，以及人與自然以斗爭(zhēng)求和諧的精神。阿諾的震撼拍攝，加拿大馴獸師安德魯·辛普森的高超技巧，以及中國(guó)演員的用心表演，都為此片的成功奠定了基礎(chǔ)?！独菆D騰》2015年2月26日在法國(guó)公映，法國(guó)最有影響力的報(bào)紙《世界報(bào)》在頭一天的頭版頭條報(bào)道了該影片將要上映的影訊。影片上映當(dāng)天就在16部電影中排在首位，《狼圖騰》的票房還戰(zhàn)勝了新近獲得奧斯卡最佳影片的《鳥人》。電影版的《狼圖騰》，修改了幾個(gè)人物和兩條狼的結(jié)局，除此之外，無(wú)論風(fēng)格還是故事本身，基本忠于原著。但如果導(dǎo)演完全照搬原著，會(huì)束縛影片進(jìn)行二度創(chuàng)作的空間。阿諾很贊成作者把狼作為主角，而把人作為配角的基本立場(chǎng)，姜戎原著中還有“傷痕文學(xué)”那種對(duì)文革輾轉(zhuǎn)不休的控訴的話語(yǔ)，但是電影中則弱化了文革情節(jié)，將人與人斗作為次要矛盾，把人與狼斗、人與大自然相處作為了主要探討的內(nèi)容。阿諾的這種處理方式是對(duì)原著的一次凝練與升華，將作品探討的命題推向了全人類的高度。

四

閱讀原著是個(gè)體審美經(jīng)驗(yàn)參與到原著構(gòu)建的審美空間，觀影是集體意識(shí)或無(wú)意識(shí)的凝聚和再生，是對(duì)原著審美空間的延伸和擴(kuò)展。影視在塑造民族形象和建構(gòu)民族文化認(rèn)同方面具有強(qiáng)大的功能。文學(xué)作品的電影改編是改編者、拍攝者和觀影受眾在視聽(tīng)心理上的互動(dòng)。影視以圖形組合為基礎(chǔ)，以技術(shù)干預(yù)的手段加強(qiáng)受眾接受和解碼的效果，圖像的攝取和描繪與文學(xué)在藝術(shù)生產(chǎn)和欣賞的過(guò)程類似。因此，側(cè)重技術(shù)性的影視媒介不會(huì)扼殺以人文性為本質(zhì)的文字媒介，紙質(zhì)文學(xué)作品與影視媒介傳播并行不悖。在上百年的電影發(fā)展史中，影視媒介構(gòu)建了新的文學(xué)場(chǎng)域，文學(xué)作品經(jīng)久不衰的原因不僅源于文字閱讀的傳承，還依賴于影視改編才得以廣泛傳播，共同創(chuàng)造著文學(xué)經(jīng)典形成的社會(huì)文化機(jī)制。2008年，國(guó)家新聞出版廣電總局提出，要進(jìn)一步推進(jìn)廣播影視“走出去”，要深入研究國(guó)內(nèi)外受眾心理特點(diǎn)和接受習(xí)慣，善于利用現(xiàn)代傳播技巧，增強(qiáng)影視作品的親和力和感染力。就文學(xué)作品的傳播來(lái)說(shuō)，需要?jiǎng)?chuàng)意設(shè)計(jì)和傳播營(yíng)銷，無(wú)論是文學(xué)作品的翻譯還是文學(xué)作品的電影改編，都要遵守“中國(guó)市場(chǎng)，國(guó)際表達(dá)”和“中國(guó)故事，國(guó)際敘述”的對(duì)外傳播理念。

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[責(zé)任編輯：高辛凡]

本文系2017年陜西省教育科學(xué)規(guī)劃課題“‘互聯(lián)網(wǎng)+’背景下‘職業(yè)化’譯者信息素養(yǎng)研究”(SGH17H352)和陜西省教育廳專項(xiàng)項(xiàng)目“賈平凹作品序跋翻譯與研究”(16JK1226)的研究成果。

邵霞，女，講師，碩士。(陜西商洛學(xué)院 人文學(xué)院，陜西 商洛，726000)

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