關(guān)于戲曲片創(chuàng)作拍攝的若干思考

周 斌

關(guān)于戲曲片創(chuàng)作拍攝的若干思考

周 斌

戲曲片是一種獨(dú)特的電影類型。它是中華民族戲曲藝術(shù)與電影藝術(shù)有機(jī)結(jié)合的一個(gè)片種。同時(shí)，戲曲片也是中國(guó)電影最早產(chǎn)生的一種類型樣式。由于戲曲片的創(chuàng)作拍攝具有重要的意義和價(jià)值，所以切實(shí)重視并不斷加強(qiáng)戲曲片的創(chuàng)作，努力提高其藝術(shù)質(zhì)量，積極推進(jìn)其繁榮發(fā)展，乃是戲曲工作者和電影工作者應(yīng)該共同承擔(dān)的責(zé)任。當(dāng)下戲曲片的創(chuàng)作應(yīng)該處理好以下幾種關(guān)系：文化傳承與藝術(shù)創(chuàng)新之間的關(guān)系、戲曲藝術(shù)展現(xiàn)與電影技巧運(yùn)用之間的關(guān)系、形象美與抽象美之間的關(guān)系。戲曲片的創(chuàng)作拍攝是一個(gè)復(fù)雜的系統(tǒng)工程，涉及到方方面面的多種因素；雖然上述幾種關(guān)系只是其中需要關(guān)注的部分內(nèi)容，但是，正確處理好這幾種關(guān)系，乃是戲曲片創(chuàng)作拍攝不可忽視的重要方面。近年來(lái)，政府主管部門相繼出臺(tái)了一些政策規(guī)定，對(duì)于進(jìn)一步保護(hù)各個(gè)戲曲劇種，不斷推動(dòng)各類戲曲劇目和戲曲片創(chuàng)作的繁榮發(fā)展發(fā)揮了很好的作用。戲曲界和電影界要用足政策、盤活資源、加強(qiáng)規(guī)劃、推動(dòng)創(chuàng)新，努力推動(dòng)戲曲劇目和戲曲片創(chuàng)作躍上新臺(tái)階，為社會(huì)主義新文化建設(shè)作出更大貢獻(xiàn)。

戲曲片；創(chuàng)作拍攝；若干思考；加強(qiáng)規(guī)劃；推動(dòng)創(chuàng)新

戲曲片是一種獨(dú)特的電影類型，它是中華民族戲曲藝術(shù)與電影藝術(shù)有機(jī)結(jié)合的一個(gè)片種。同時(shí)，戲曲片也是中國(guó)電影最早產(chǎn)生的一種類型樣式。1905年中國(guó)攝制的第一部影片《定軍山》，就是由著名京劇演員譚鑫培主演的同名京劇片段的舞臺(tái)記錄，這也是最早的一部戲曲片。

中國(guó)戲曲劇種很多，不少劇種不僅歷史悠久、傳統(tǒng)深厚，而且擁有大量的觀眾群，是廣大民眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的藝術(shù)樣式。中國(guó)戲曲的繁榮發(fā)展，是與人民大眾的審美娛樂(lè)需求緊密聯(lián)系在一起的，恰如鐘惦棐先生所說(shuō)：“中國(guó)戲曲發(fā)展的歷史，最能說(shuō)明人民創(chuàng)造藝術(shù)，哺育藝術(shù)。它之世代連綿，臻于至善，說(shuō)明人民對(duì)它是需要的，否則它就不能生存，更不可能發(fā)展?！盵1]此言甚是。但是，由于這些年來(lái)戲曲觀眾的年輕化、娛樂(lè)方式的多樣化和戲曲人才的斷層等多方面的原因，戲曲市場(chǎng)日漸萎縮，一些弱小劇種處于瀕危境地?！皳?jù)普查數(shù)據(jù)顯示，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲從1959年的368種減少至2013年的286種，以每年超過(guò)一種的速度在消失?！盵2]故而，傳統(tǒng)戲曲如何保護(hù)和傳承是一個(gè)應(yīng)該關(guān)注的重要問(wèn)題。

正因?yàn)槿绱耍詰蚯膭?chuàng)作拍攝就有重要的意義和價(jià)值，它無(wú)論是對(duì)于包括傳統(tǒng)戲曲在內(nèi)的中華文化的保護(hù)和傳承來(lái)說(shuō)，還是對(duì)于戲曲藝術(shù)的傳播以及對(duì)于梨園名家的經(jīng)典劇目之記錄保存來(lái)說(shuō)，抑或是對(duì)于豐富電影藝術(shù)的類型樣式和滿足廣大觀眾的審美娛樂(lè)需求來(lái)說(shuō)，都具有重要意義和獨(dú)特價(jià)值。梅蘭芳先生曾說(shuō)：“拍攝戲曲藝術(shù)片的意義，不僅使愛(ài)好戲曲的觀眾得到藝術(shù)上的享受，也給我們的下一代提供了學(xué)習(xí)資料?！盵3]因此，切實(shí)重視并不斷加強(qiáng)戲曲片的創(chuàng)作拍攝，努力提高其藝術(shù)質(zhì)量，積極推進(jìn)其繁榮發(fā)展，乃是戲曲工作者和電影工作者應(yīng)該共同承擔(dān)的責(zé)任。

近年來(lái)，雖然戲曲片的創(chuàng)作拍攝在原有基礎(chǔ)上有一定程度的拓展，有不少作品問(wèn)世；但是，有較大影響并能流傳下去的精品佳作并不多。其原因當(dāng)然是多方面的。其中，如何在總結(jié)此前戲曲片創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)的基礎(chǔ)上，更好地把握戲曲片創(chuàng)作拍攝的一些基本規(guī)律，在繼續(xù)探索中不斷創(chuàng)新變革，乃是一個(gè)重要的環(huán)節(jié)。竊以為當(dāng)下戲曲片的創(chuàng)作拍攝應(yīng)該切實(shí)處理好以下幾種關(guān)系。

一、應(yīng)正確處理好文化傳承與藝術(shù)創(chuàng)新之間的關(guān)系

戲曲是中華傳統(tǒng)文化的重要組成部分，所以戲曲片的創(chuàng)作拍攝也是文化傳承的一種重要方式。當(dāng)下，在進(jìn)一步“加強(qiáng)對(duì)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的挖掘和闡發(fā)，實(shí)現(xiàn)中華文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展”[4]的過(guò)程中，就需要不斷推動(dòng)戲曲片創(chuàng)作的繁榮發(fā)展，使之在這一過(guò)程中承擔(dān)重任。為此，除了應(yīng)該把各個(gè)劇種、各個(gè)流派和一些有影響的梨園名家的經(jīng)典劇目搬上銀幕外，還應(yīng)該采取各種措施積極鼓勵(lì)拍攝一些原創(chuàng)戲曲片，要用戲曲片的藝術(shù)形式來(lái)表現(xiàn)歷史和反映現(xiàn)實(shí)，充分發(fā)揮戲曲片在文化傳承方面的重要作用?？梢哉f(shuō)，戲曲片創(chuàng)作的繁榮發(fā)展也是文化自信的一種重要表現(xiàn)。

雖然戲曲片在文化傳承方面能發(fā)揮重要作用，但是，由于一些傳統(tǒng)的戲曲劇目在思想觀念、劇情內(nèi)容和人物形象等方面尚有一些糟粕、落后或不足之處，所以在把這些劇目搬上銀幕時(shí)就應(yīng)該進(jìn)行必要的改編，刪除那些封建主義的糟粕，改造那些思想內(nèi)容落后的劇情，彌補(bǔ)其形象塑造和文化內(nèi)涵上的不足之處，通過(guò)推陳出新使之更符合新時(shí)代和新文化建設(shè)的需要，從而能給予廣大觀眾有益的引導(dǎo)和教益。同時(shí)，由于舞臺(tái)演出和銀幕表現(xiàn)畢竟是有區(qū)別的，戲曲劇目也不等同于戲曲片，所以戲曲片的創(chuàng)作拍攝既要尊重戲曲藝術(shù)的規(guī)律，又要使之符合電影藝術(shù)的規(guī)律。為此，就需要大力倡導(dǎo)藝術(shù)創(chuàng)新，注重通過(guò)藝術(shù)創(chuàng)新使戲曲片無(wú)論在思想主旨還是劇情內(nèi)容上，無(wú)論在人物塑造還是藝術(shù)形式上，都能有所深化、有所拓展、有所提高。無(wú)疑，戲曲片創(chuàng)作拍攝的繁榮發(fā)展是需要靠藝術(shù)創(chuàng)新來(lái)不斷推動(dòng)的，沒(méi)有藝術(shù)創(chuàng)新，它就會(huì)停滯不前，其藝術(shù)生命力也會(huì)逐步萎縮，無(wú)法持續(xù)繁榮發(fā)展。

首先，藝術(shù)創(chuàng)新應(yīng)該體現(xiàn)在創(chuàng)作者的思想觀念和藝術(shù)追求上。戲曲片的編導(dǎo)在創(chuàng)作時(shí)不能僅僅滿足于把傳統(tǒng)劇目搬上銀幕，或運(yùn)用戲曲藝術(shù)形式和電影藝術(shù)技巧講述一個(gè)歷史題材或現(xiàn)實(shí)生活的故事，而是要根據(jù)戲曲片創(chuàng)作拍攝的要求，有新的藝術(shù)追求和新的藝術(shù)創(chuàng)造。即使對(duì)一些梨園名家和戲曲大師的經(jīng)典劇目，在搬上銀幕時(shí)也要進(jìn)行必要的改編和增刪，使之不僅在劇情內(nèi)容上顯示出新的創(chuàng)意，而且在藝術(shù)形式上也能體現(xiàn)出電影藝術(shù)的特點(diǎn)。在這方面，一些前輩藝術(shù)家的創(chuàng)作為我們提供了可以學(xué)習(xí)借鑒的典型范例。

例如，1948年京劇藝術(shù)大師梅蘭芳與著名電影導(dǎo)演費(fèi)穆在合作拍攝我國(guó)第一部彩色戲曲片《生死恨》時(shí)，費(fèi)穆并沒(méi)有因?yàn)樵搫∈敲诽m芳編劇并演出的劇目而不敢在藝術(shù)上提出一些新的創(chuàng)意要求；他在和梅蘭芳商討如何拍攝這部影片時(shí)，曾多次提出要對(duì)原劇進(jìn)行改造。他說(shuō)：“舞臺(tái)劇搬上銀幕，劇本需要經(jīng)過(guò)一些增刪裁剪，才能適應(yīng)電影的要求?！泵诽m芳對(duì)此表示理解，并虛懷如谷地說(shuō)：“我們共同斟酌修改，彼此有什么意見(jiàn)只管提出來(lái)討論?！辟M(fèi)穆在認(rèn)真研究劇本并觀看了梅蘭芳的舞臺(tái)演出以后，明確表達(dá)了自己的觀點(diǎn)，他對(duì)梅蘭芳說(shuō)：“1，我不主張?jiān)獠粍?dòng)搬上銀幕。2，我打算遵守京戲的規(guī)律，利用京戲的技巧，拍成一部古裝歌舞故事片。3，對(duì)于京戲的無(wú)實(shí)物的虛擬動(dòng)作，盡量避免。4，希望在京戲的象征形式中，能夠傳達(dá)真實(shí)的情緒。因此，布景的設(shè)計(jì)要在寫實(shí)與寫意之間，別創(chuàng)一種風(fēng)格。我盡量要設(shè)法引導(dǎo)觀眾忘記了布景，讓他們能專心欣賞您的藝術(shù)，使《生死恨》里的布景，不致成為您的優(yōu)美動(dòng)作的障礙，請(qǐng)您放心?！盵3](64)由于費(fèi)穆的意見(jiàn)頗有見(jiàn)地并合情合理，所以梅蘭芳也欣然接受，并將其具體落實(shí)在影片的拍攝之中。影片將舞臺(tái)劇的21場(chǎng)縮減為19場(chǎng)，使敘事情節(jié)更加集中，臺(tái)詞和場(chǎng)景也更為精煉。布景則趨于寫實(shí)與寫意之間，背景采用了中國(guó)畫風(fēng)格的繪景，前景運(yùn)用了一些具有實(shí)感的立體造型或?qū)嵨?；還在攝影棚內(nèi)搭建了破落茅屋和華貴庭臺(tái)等場(chǎng)景，并添加了佛堂用的供具、織布機(jī)等道具。因?yàn)橛昧颂搶?shí)布景和一些實(shí)物道具，所以虛擬動(dòng)作盡量減少，程式化的表演也有所變化。同時(shí)，影片注重運(yùn)用電影技巧更好地塑造人物形象和展現(xiàn)戲曲藝術(shù)精華，如通過(guò)特寫鏡頭突出了演員臉部表情變化以很好地刻畫人物的內(nèi)心心理，運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭完整地再現(xiàn)了歌舞表演形態(tài)等。顯然，在把舞臺(tái)劇目搬上銀幕時(shí)進(jìn)行這樣的改編和創(chuàng)造是符合戲曲片創(chuàng)作要求的。

又如，京劇戲曲片《楊門女將》的劇本是根據(jù)揚(yáng)劇《百歲掛帥》和豫劇《十二寡婦征西》改編的，然后在舞臺(tái)演出獲得成功的基礎(chǔ)上再拍攝成了戲曲片。該劇的編導(dǎo)在劇作的主題提煉、結(jié)構(gòu)安排和人物塑造等方面都有一些新的創(chuàng)意。正如夏衍先生所說(shuō)：“和《百歲掛帥》或者《十二寡婦征西》比較起來(lái)，《楊門女將》已經(jīng)有了很大程度的提高和革新，這就是改編者運(yùn)用了歷史唯物主義的觀點(diǎn)，對(duì)因襲已久的民間傳說(shuō)做了大膽的、去舊存新的改革，改編者強(qiáng)調(diào)了以佘太君為首的楊家一門四代在反侵略斗爭(zhēng)中所表現(xiàn)出來(lái)的國(guó)爾忘家、公爾忘私的愛(ài)國(guó)主義精神，而沒(méi)有像舊本子那樣去刻意描寫一門十二寡婦這種凄慘欲絕的悲愴場(chǎng)面和楊家一族只是為了報(bào)家仇而絕望地掛帥出征這種凄涼的情景。改編者一方面緊緊地抓住了‘楊家要報(bào)仇我報(bào)不盡，哪一戰(zhàn)不是為江山、為黎民’的主題思想，但同時(shí)，并沒(méi)有簡(jiǎn)單化地處理家國(guó)之間和主戰(zhàn)、主和之間的矛盾。楊家一門和趙氏朝廷之間，主戰(zhàn)派佘太君、寇準(zhǔn)與主和派王輝之間的矛盾，在這出戲中雖沒(méi)有放在首要地位，但是脈絡(luò)還是很清楚，對(duì)照還是很鮮明的?！盵5]顯然，即使是戲曲舞臺(tái)紀(jì)錄片，也并不是戲曲舞臺(tái)演出的簡(jiǎn)單記錄和復(fù)制，影片編導(dǎo)也需要在各方面對(duì)原劇目做一些改編，使之能充分體現(xiàn)出自己的創(chuàng)新意識(shí)。

由此可見(jiàn)，對(duì)于戲曲片編導(dǎo)來(lái)說(shuō)，無(wú)論是面對(duì)戲曲大師和梨園名家的作品，還是面對(duì)各種戲曲經(jīng)典劇目；無(wú)論是拍攝戲曲舞臺(tái)紀(jì)錄片，還是拍攝戲曲藝術(shù)片和戲曲故事片，在創(chuàng)作拍攝中都要敢于堅(jiān)持自己的藝術(shù)觀念和藝術(shù)追求，敢于進(jìn)行藝術(shù)變革和藝術(shù)創(chuàng)新。對(duì)于那些一般的戲曲劇目和原創(chuàng)的戲曲片來(lái)說(shuō)，則更應(yīng)該如此。

其次，藝術(shù)創(chuàng)新是建立在戲曲片編導(dǎo)熟悉戲曲藝術(shù)和電影藝術(shù)的特點(diǎn)和規(guī)律，把握戲曲片創(chuàng)作基本要求之基礎(chǔ)上的。否則，其藝術(shù)創(chuàng)新也就無(wú)從談起。因此，拍攝戲曲片對(duì)編導(dǎo)提出了更高的要求。例如，京劇戲曲片《生死恨》的導(dǎo)演費(fèi)穆不僅對(duì)京劇藝術(shù)很有研究，而且有較多戲曲片創(chuàng)作拍攝的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。早在1937年他與京劇表演藝術(shù)家周信芳已合作拍攝過(guò)京劇戲曲片《斬經(jīng)堂》；1941年他又與著名京劇演員瑞德寶、梁連柱合作拍攝了根據(jù)京劇傳統(tǒng)劇目《水淹七軍》《朱仙鎮(zhèn)》《王寶釧》改編的京劇戲曲片《古中國(guó)之歌》。又如，京劇戲曲片《楊門女將》的導(dǎo)演崔嵬也具有很好的戲曲藝術(shù)修養(yǎng)和創(chuàng)作才能，他曾編寫過(guò)戲曲劇本《東平府》，此后還導(dǎo)演了京劇戲曲片《野豬林》和《穆桂英大戰(zhàn)洪州》。同時(shí)，他們又是著名的電影導(dǎo)演和電影演員，熟知電影藝術(shù)的特性和創(chuàng)作規(guī)律，所以在戲曲片拍攝中能很好地運(yùn)用電影藝術(shù)技巧表現(xiàn)戲曲藝術(shù)精華，在創(chuàng)作中較好地體現(xiàn)了自己的創(chuàng)新意識(shí)。

二、應(yīng)正確處理好戲曲藝術(shù)展現(xiàn)與電影技巧運(yùn)用之間的關(guān)系

由于戲曲片是運(yùn)用電影藝術(shù)的技巧和手段在銀幕上展現(xiàn)戲曲藝術(shù)的精華，所以就需要正確處理好戲曲藝術(shù)展現(xiàn)和電影技巧運(yùn)用之間的關(guān)系。梅蘭芳先生曾說(shuō)：“電影與戲曲都是綜合性藝術(shù)，但它們的表現(xiàn)手法，在寫實(shí)與寫意的程度上有差異。因此拍攝戲曲藝術(shù)片是一樁極其細(xì)致復(fù)雜的工作。”[3](1)這是他的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)之談。

的確，中國(guó)戲曲的一個(gè)重要特征就是其寫意性，無(wú)論是舞臺(tái)布置，還是人物服飾、化妝和表演，都體現(xiàn)了簡(jiǎn)約寫意的特點(diǎn)。而電影藝術(shù)則注重于寫實(shí)，無(wú)論是客觀環(huán)境，還是人物造型和表演，都追求逼真性。因此，如何在戲曲片拍攝中正確處理好寫意與寫實(shí)的關(guān)系，則是創(chuàng)作中不容忽視的一個(gè)重要問(wèn)題。同時(shí)，由于戲曲表演往往注重于程式化，而電影表演則強(qiáng)調(diào)生活化。因此，在戲曲片創(chuàng)作拍攝中也要正確處理好程式化與生活化之間的關(guān)系。

中國(guó)戲曲的簡(jiǎn)約寫意是建立在假定性基礎(chǔ)上的，例如，用一支木槳配合著行船動(dòng)作，就代表了劃船過(guò)江；用一根馬鞭配合著馭馬動(dòng)作，就代表了騎馬奔跑；讓幾個(gè)兵士舉著旗幟跑個(gè)圓場(chǎng)，就代表了大軍已走過(guò)了萬(wàn)水千山；演員的幾個(gè)虛擬動(dòng)作，就代表了人物開(kāi)門、進(jìn)門等。戲曲之所以采取這種“假中求真，以假代真”的藝術(shù)表現(xiàn)形式，是因?yàn)樗窃谖枧_(tái)上演出的，其表演的時(shí)間和空間都受到很大的限制，無(wú)法呈現(xiàn)出生活本來(lái)的真實(shí)面貌。而長(zhǎng)期以來(lái)，這種簡(jiǎn)約寫意的表現(xiàn)形式已經(jīng)得到了廣大觀眾的認(rèn)可，演出者和觀賞者建立了一種“約定俗成”的默契關(guān)系。觀眾不僅能看懂演員的表演，而且還能欣賞和評(píng)判其表演的優(yōu)劣。

中國(guó)戲曲表演的程式化主要體現(xiàn)在戲曲動(dòng)作的規(guī)范化和戲曲人物臉譜的模式化等方面。戲曲舞臺(tái)上的人物動(dòng)作并非現(xiàn)實(shí)生活中動(dòng)作的直接模仿，而是在生活動(dòng)作基礎(chǔ)上通過(guò)一定的藝術(shù)美化和藝術(shù)夸張而形成的一種規(guī)范化的表演形式。而戲曲人物刻畫則往往是將角色按照性別、身份等分為生旦凈末丑等行當(dāng)，在每個(gè)行當(dāng)內(nèi)又根據(jù)年齡、職業(yè)、家庭出身和所處的環(huán)境等分為若干類。這種對(duì)各種角色身份的劃分和分類，不僅決定了戲曲人物臉譜化妝的模式化，而且也形成了各種人物特有的唱腔。

但是，當(dāng)戲曲劇目被拍攝成戲曲片后，由于觀眾是面對(duì)銀幕來(lái)觀賞劇目的，所以其審美要求和觀賞心理就會(huì)有一些變化。戲曲片若在客觀環(huán)境和人物表演等方面仍然全部采用簡(jiǎn)約寫意方式，既不能充分凸顯電影藝術(shù)的特點(diǎn)并發(fā)揮其長(zhǎng)處，也無(wú)法滿足廣大觀眾的審美娛樂(lè)需求。為此，就需要把部分原來(lái)簡(jiǎn)約寫意的內(nèi)容用電影寫實(shí)的方式呈現(xiàn)在銀幕上，并通過(guò)蒙太奇技巧使之產(chǎn)生獨(dú)特的藝術(shù)魅力。當(dāng)然，戲曲片并非把戲曲劇目中全部簡(jiǎn)約寫意的內(nèi)容都改用電影寫實(shí)的方式予以藝術(shù)表現(xiàn)，還是要根據(jù)劇情內(nèi)容和人物塑造的需要，在保留戲曲藝術(shù)精華的基礎(chǔ)上，把部分內(nèi)容用電影寫實(shí)的方式來(lái)表現(xiàn)，以充分發(fā)揮電影藝術(shù)的特長(zhǎng)。

同時(shí)，對(duì)于戲曲表演的程式化在拍攝戲曲片時(shí)也要區(qū)別對(duì)待，對(duì)于戲曲大師和梨園名家的經(jīng)典劇目，要盡可能再現(xiàn)其原來(lái)的表演藝術(shù)；因?yàn)樗麄兊谋硌菁记梢呀?jīng)達(dá)到了爐火純青的境界，并充分顯示了戲曲藝術(shù)的成就和特點(diǎn)，所以用電影藝術(shù)方式予以記錄和復(fù)制是必要的。而對(duì)于一般的戲曲劇目，特別是現(xiàn)代題材的戲曲劇目，在表演上則應(yīng)趨向于生活化，這樣更符合觀眾的審美娛樂(lè)需求。

總之，對(duì)于戲曲片創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，只有正確處理好戲曲藝術(shù)展現(xiàn)和電影技巧運(yùn)用之間的關(guān)系，才能使戲曲片更好地凸顯出自身的藝術(shù)特點(diǎn)，既保留了戲曲藝術(shù)的精華，又發(fā)揮了電影藝術(shù)的特長(zhǎng)。長(zhǎng)期以來(lái)，一些優(yōu)秀的戲曲片編導(dǎo)在創(chuàng)作拍攝時(shí)能大膽探索，在這方面提供了不少成功的經(jīng)驗(yàn)。

就拿京劇戲曲片《李慧娘》來(lái)說(shuō)，影片導(dǎo)演在拍攝時(shí)首先根據(jù)電影敘事的方式改變了原劇的敘事結(jié)構(gòu)。原劇在舞臺(tái)演出時(shí)是從李慧娘賣唱開(kāi)始，沿著被搶——被殺——復(fù)仇這樣一條情節(jié)線來(lái)敘述故事；而影片則改變了這種傳統(tǒng)的戲劇式敘述結(jié)構(gòu)，采用倒敘形式來(lái)講述劇情。影片一開(kāi)始，情節(jié)便從“陰曹地府”展開(kāi)，由李慧娘的幽靈充滿哀怨的呼喊“冤枉??！”以及黑暗中閃爍的點(diǎn)點(diǎn)鬼火所構(gòu)成的視聽(tīng)造型拉開(kāi)了影片的序幕，這樣所形成的戲劇懸念就會(huì)更吸引觀眾。為了能夠創(chuàng)造一個(gè)可視的“陰曹地府”，該片借鑒了英國(guó)故事片《王子復(fù)仇記》，用煙霧升騰的氣氛來(lái)營(yíng)造“陰曹地府”的視覺(jué)形象，收到了很好的藝術(shù)效果。另外，原劇中雖然也有判官送給李慧娘的寶扇會(huì)變色這一情節(jié)，但因?yàn)槭艿轿枧_(tái)演出的限制，演員只能把扇子藏在身后一折一折翻過(guò)去。而在影片里，當(dāng)李慧娘手拿寶扇旋轉(zhuǎn)起舞時(shí)，扇子就隨著節(jié)拍不停地改變顏色了。原劇中寶扇的神力只能用道白和唱詞來(lái)敘述，或靠演員的表演予以暗示。但在影片里卻通過(guò)電影特技將這些情節(jié)變成了可以直觀的視覺(jué)藝術(shù)形象，李慧娘手里的寶扇放射出光芒，幫助其打開(kāi)紅梅閣的鎖，使裴舜卿死而復(fù)生，并協(xié)助李慧娘戰(zhàn)勝了持刀前來(lái)殺害裴舜卿的廖瑩忠，燒毀了半閑堂。同時(shí)，李慧娘欣喜起舞時(shí)分離變形的舞蹈造型、判官栩栩如生的形象塑造等，都因?yàn)殡娪疤丶歼\(yùn)用而更加生動(dòng)感人?？梢哉f(shuō)，電影特技在這部戲曲片里發(fā)揮了獨(dú)特的作用，使寫意與寫實(shí)無(wú)縫銜接，有效地增強(qiáng)了影片的藝術(shù)魅力。

又如，京劇戲曲片《白蛇傳》大量運(yùn)用了故事片的拍攝方法，用實(shí)景代替戲曲的舞臺(tái)布景，注重充分發(fā)揮電影藝術(shù)各種表現(xiàn)手段的作用，在虛實(shí)結(jié)合上進(jìn)行了大膽的探索創(chuàng)新，從而達(dá)到了舞臺(tái)演出無(wú)法實(shí)現(xiàn)的藝術(shù)效果。黃梅戲戲曲片《天仙配》中七仙女飛到平臺(tái)觀望人間，以及仙女下凡、土地神出現(xiàn)、仙鶴送梭等場(chǎng)景都運(yùn)用了電影特技攝影，這些神話片的藝術(shù)表現(xiàn)手法為該戲曲片增添了藝術(shù)感染力。豫劇戲曲片《七品芝麻官》在表現(xiàn)唐知縣訪察民情坐轎出巡一場(chǎng)戲時(shí)，既保留了戲曲虛擬的表演藝術(shù)，又穿插了電影特技的定格攝影，由此很生動(dòng)形象地凸顯了唐知縣這一反官場(chǎng)陋習(xí)的喜劇性格，給觀眾留下了很深刻的印象。昆曲戲曲片《十五貫》也能充分運(yùn)用電影藝術(shù)的表現(xiàn)手段來(lái)刻畫人物心理情緒，并著力渲染環(huán)境的真實(shí)性和典型性，從而使寫意與寫實(shí)、程式化和生活化得到了較完美的結(jié)合，受到了廣泛好評(píng)。

三、應(yīng)正確處理好形象美與抽象美之間的關(guān)系

一部?jī)?yōu)秀的戲曲片往往是形象美和抽象美有機(jī)融合、相輔相成的作品。何謂形象美？即指影片的劇情、演員、表演、唱腔、布景、環(huán)境等各種可見(jiàn)可聞的視聽(tīng)造型。何謂抽象美？其原意是指用抽象的造型語(yǔ)言，如點(diǎn)、線、面、色彩等來(lái)表現(xiàn)藝術(shù)家主觀情感和內(nèi)心世界而產(chǎn)生的一種美感。在此借用這一概念是指戲曲片的思想美、哲理美等較為抽象的內(nèi)容主旨。倘若一部戲曲片只展現(xiàn)了形象美而缺少抽象美，則很難成為一部具有長(zhǎng)久美學(xué)生命力并能流傳下去的優(yōu)秀作品。反之，一部戲曲片如果沒(méi)有令觀眾賞心悅目的形象美，那么抽象美也就失去了可以生動(dòng)表達(dá)的藝術(shù)載體，難以被廣大觀眾所接受和喜歡。因此，戲曲片創(chuàng)作應(yīng)該正確處理好形象美與抽象美之間的關(guān)系，使之在有機(jī)融合中創(chuàng)造出具有獨(dú)特藝術(shù)感染力的優(yōu)美的藝術(shù)境界。

首先，戲曲片對(duì)形象美的充分展現(xiàn)十分重要，這是戲曲片創(chuàng)作拍攝的基礎(chǔ)。為此，編導(dǎo)在劇情敘述、演員選擇、唱腔設(shè)計(jì)、服裝布景、環(huán)境造型等方面都要精心安排，使之能充分顯示出形象美的藝術(shù)魅力。眾所周知，戲曲在表演上具有很強(qiáng)的技藝性，一些梨園名家和戲曲大師在長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐中所練成的一些獨(dú)到的表演技巧、唱腔流派和獨(dú)家功夫等，乃是戲曲劇目吸引觀眾、感染觀眾并顯示其獨(dú)特藝術(shù)魅力的重要因素。因此，在戲曲片創(chuàng)作拍攝中要充分運(yùn)用各種電影技巧在銀幕上展現(xiàn)戲曲藝術(shù)的形象美，特別是一些梨園名家和戲曲大師的表演技巧，更應(yīng)該予以充分展示，既以此記錄保存了珍貴的藝術(shù)資料，也最大程度地滿足了廣大觀眾審美娛樂(lè)的需求。這應(yīng)該是戲曲片創(chuàng)作的一種基本要求，理應(yīng)得到創(chuàng)作者的足夠重視。一些優(yōu)秀的戲曲片在這方面都提供了成功的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。

例如：越劇戲曲片《梁山伯與祝英臺(tái)》是新中國(guó)第一部彩色戲曲片。編導(dǎo)對(duì)原劇目進(jìn)行了重新整理和再創(chuàng)作，不僅很好地再現(xiàn)了越劇名家袁雪芬、范瑞娟的精湛表演藝術(shù)，保留了原劇目許多優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)的唱段；而且拓展了舞臺(tái)劇的藝術(shù)空間，運(yùn)用電影藝術(shù)技巧很好地發(fā)揮了色彩、調(diào)度等方面的長(zhǎng)處，進(jìn)一步加強(qiáng)了原劇的抒情特色，使戲曲片比舞臺(tái)劇更具有藝術(shù)魅力。同樣，越劇戲曲片《紅樓夢(mèng)》緊扣寶黛愛(ài)情主線來(lái)展開(kāi)劇情，唱詞典雅清新，唱腔優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)，表演尤為上乘，越劇名家徐玉蘭、王文娟所塑造的賈寶玉和林黛玉的藝術(shù)形象更是令人稱道、深入人心，廣受好評(píng)。

又如，黃梅戲作為安徽的地方劇種，之所以在20世紀(jì)50年代能迅速為海內(nèi)外廣大觀眾所了解和喜歡，是因?yàn)辄S梅戲戲曲片《天仙配》的上映。該片既生動(dòng)地?cái)⑹隽嗣利惖钠呦膳赂蚁路才c勤勞樸實(shí)的董永結(jié)為夫妻這樣一個(gè)優(yōu)美動(dòng)人的浪漫主義愛(ài)情故事，又通過(guò)黃梅戲著名演員嚴(yán)鳳英和王少舫的精湛表演，成功地塑造了美麗熱情、勤勞智慧的七仙女和樸實(shí)、憨厚的董永兩個(gè)各具特色的人物形象，他們的真摯愛(ài)情與悲劇命運(yùn)具有濃郁的人情味和強(qiáng)烈的真實(shí)感，產(chǎn)生了動(dòng)人心弦的藝術(shù)感染力。同時(shí)，影片里優(yōu)美的唱詞、明快的曲調(diào)和健康的民歌風(fēng)格，都頗受廣大觀眾的喜愛(ài)和歡迎。

顯然，這些戲曲片注重調(diào)動(dòng)各種藝術(shù)手段來(lái)展現(xiàn)形象美的做法是應(yīng)該充分肯定的，這也是它們能夠獲得成功并贏得廣大觀眾喜愛(ài)和歡迎的主要原因。但是，戲曲片除了要充分展現(xiàn)形象美之外，還要重視對(duì)抽象美的開(kāi)掘和表現(xiàn)，使之在思想主旨和文化內(nèi)涵上更加深沉，從而能讓觀眾在回味和思考中獲得一些有益的啟迪。對(duì)于戲曲片創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，這是一種更高的藝術(shù)要求。當(dāng)然，要在創(chuàng)作中真正實(shí)現(xiàn)這一要求是有難度的。鐘惦棐先生曾說(shuō)：“藝術(shù)是個(gè)無(wú)底洞。僅以修養(yǎng)言，有技術(shù)，有藝術(shù)，還要有思想；技術(shù)很苦，藝術(shù)很廣，而思想很難?！盵1](63)對(duì)于藝術(shù)家個(gè)人修養(yǎng)而言是如此，對(duì)于一部戲曲片創(chuàng)作而言，也同樣是如此。因?yàn)樗枷氲拈_(kāi)掘和提煉比技術(shù)的提高與藝術(shù)的修煉難度更大，不狠下功夫是不行的。

應(yīng)該看到，一些優(yōu)秀的戲曲劇目的思想深度往往集中體現(xiàn)在該劇的“戲核”上。這種“戲核”主要是指劇作的思想主旨和哲理內(nèi)涵，顯示了劇作的抽象美。能讓觀眾在形象美的審美娛樂(lè)中感受到抽象美的若干啟迪，從而對(duì)歷史、社會(huì)和人性有更深刻的認(rèn)識(shí)和領(lǐng)悟。特別是對(duì)于一些文化層次較高的觀眾來(lái)說(shuō)，這樣的“戲核”更具有吸引力。

因此，戲曲片創(chuàng)作拍攝既要注重運(yùn)用各種電影藝術(shù)技巧充分展現(xiàn)劇目的形象美，又要在開(kāi)掘和深化“戲核”上下功夫，使之具有獨(dú)特的抽象美。兩者的有機(jī)融合不僅會(huì)使影片具有引人、動(dòng)人的藝術(shù)魅力，而且具有長(zhǎng)久的美學(xué)生命力?；仡檻蚯瑒?chuàng)作拍攝的歷史，一些優(yōu)秀的戲曲片的“戲核”往往都有其獨(dú)特之處。

例如，京劇戲曲片《李慧娘》的“戲核”就在于其凸顯了“人有鬼性，鬼有人性”這個(gè)哲理內(nèi)容。所謂“人有鬼性”，我們不難理解；而“鬼有人性，正是人有鬼性的衍生物，是被扭曲了的人性的反映，是人性的異化?！盵1](68)影片通過(guò)生動(dòng)的劇情內(nèi)容敘述和視聽(tīng)造型展現(xiàn)，以及對(duì)李慧娘、裴舜卿、賈似道等銀幕形象的深入刻畫，充分演繹了這一哲理性的“戲核”，有效地深化了原劇作的主旨內(nèi)涵，提升了影片的美學(xué)品位。

又如，豫劇戲曲片《七品芝麻官》是根據(jù)豫劇傳統(tǒng)劇目《唐知縣審誥命》改編的。該片擺脫了一般清官戲斷案鋤奸的套路，把思想主旨升華到“權(quán)力與法制”的問(wèn)題上，其“戲核”就體現(xiàn)在“當(dāng)官不為民做主，不如回家賣紅薯”這句唐知縣簡(jiǎn)明扼要的臺(tái)詞“金句”上；其劇情內(nèi)容和人物塑造就圍繞著這一主旨展開(kāi)，既揭露和諷刺了封建官場(chǎng)官官相護(hù)、行賄欺詐、為保住烏紗帽而遇事推諉等惡劣風(fēng)氣，又成功地塑造了一個(gè)剛直不阿、嫉惡如仇、敢于“為民做主”的七品縣令的銀幕形象。

再如，被譽(yù)為“一出戲救活一個(gè)劇種”的昆曲《十五貫》。編導(dǎo)在浙江省昆蘇劇團(tuán)《十五貫》整理小組整理本的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步在劇情敘述中突出了其“戲核”，即“批判主觀主義，深入調(diào)查研究”。該戲曲片通過(guò)蘇州知府況仲在監(jiān)斬命案時(shí)發(fā)現(xiàn)了冤情，進(jìn)而深入實(shí)地進(jìn)行調(diào)查研究，最終抓住真兇，平反冤案的過(guò)程，生動(dòng)形象地演繹了這一“戲核”；既批判了昏庸知縣過(guò)于執(zhí)在辦案過(guò)程中偏聽(tīng)偏信、主觀主義的思想作風(fēng)，也通過(guò)況仲辦案的過(guò)程說(shuō)明了只有堅(jiān)持“為民做主”，用實(shí)事求是的態(tài)度堅(jiān)持調(diào)查研究，才能避免冤假錯(cuò)案的發(fā)生。

顯而易見(jiàn)，如果一部戲曲片缺少“戲核”，或“戲核”的意思不明確、不深刻，缺乏一定的哲理內(nèi)涵，那就既不可能凸顯抽象美，也無(wú)法讓觀眾在審美娛樂(lè)中獲得一些有益的啟迪和感悟；同時(shí)，也會(huì)影響其美學(xué)品位和美學(xué)生命力。因此，在戲曲片創(chuàng)作拍攝中重視對(duì)“戲核”的開(kāi)掘和提煉，使之形成獨(dú)特的抽象美，是一項(xiàng)十分重要的工作。只有把形象美和抽象美有機(jī)融合為一體，才能增強(qiáng)戲曲片的藝術(shù)感染力，并提高其美學(xué)品位，延長(zhǎng)其美學(xué)生命力。

四、結(jié) 語(yǔ)

戲曲片的創(chuàng)作拍攝是一個(gè)復(fù)雜的系統(tǒng)工程，涉及到方方面面的多種因素；上述幾種關(guān)系只是其中需要關(guān)注的一部分內(nèi)容。但是，以筆者之見(jiàn)，正確處理好這幾種關(guān)系，乃是戲曲片創(chuàng)作拍攝不可忽視的重要方面，應(yīng)引起創(chuàng)作者足夠的重視。

應(yīng)該看到，戲曲和戲曲片創(chuàng)作的繁榮興旺一方面與培育觀眾、加強(qiáng)營(yíng)銷、贏得市場(chǎng)緊密相關(guān)；另一方面則與多培養(yǎng)一些梨園名家，多創(chuàng)作一些高質(zhì)量、有影響的戲曲劇目和戲曲片緊密相關(guān)。當(dāng)年，一出黃梅戲《天仙配》及其同名戲曲片的拍攝，不僅使黃梅戲這一地方劇種迅速走向全國(guó)，而且還在海外贏得了大量華人觀眾。一出昆曲《十五貫》及其同名戲曲片的拍攝，則及時(shí)挽救了昆曲這一古老的劇種，使之?dāng)[脫了生存困境，在原有基礎(chǔ)上有了很大拓展。如今，程派傳人、京劇名家張火丁無(wú)論是演京劇傳統(tǒng)劇目《白蛇傳》，還是演京劇現(xiàn)代戲《江姐》，都擁有大量的觀眾和“粉絲”，由此說(shuō)明培養(yǎng)優(yōu)秀的戲曲藝術(shù)人才和創(chuàng)作高質(zhì)量、有影響的經(jīng)典劇目對(duì)于推動(dòng)戲曲和戲曲片的繁榮發(fā)展是十分重要的。

近年來(lái)，政府主管部門在這方面也相繼出臺(tái)了一些政策規(guī)定，對(duì)于進(jìn)一步保護(hù)和扶持各個(gè)戲曲劇種，不斷推動(dòng)各類戲曲劇目和戲曲片創(chuàng)作的繁榮發(fā)展，發(fā)揮了很好的作用。因此，戲曲界和電影界要用足政策、盤活資源、加強(qiáng)規(guī)劃、推動(dòng)創(chuàng)新，努力推動(dòng)戲曲劇目和戲曲片的創(chuàng)作躍上一個(gè)新的臺(tái)階，為社會(huì)主義新文化建設(shè)作出更大的貢獻(xiàn)。

[1]鐘惦棐.鐘惦棐文集(下)[M].北京：華夏出版社，1994：383.

[2]黃啟哲.舞臺(tái)亮了，地方戲怎么唱[N].文匯報(bào)，2017-08-15.

[3]梅蘭芳.我的電影生涯[M].北京：中國(guó)電影出版社，1984：2.

[4]周瑋.激發(fā)文化創(chuàng)造活力，向著社會(huì)主義文化強(qiáng)國(guó)邁進(jìn)[N].文匯報(bào)，2017-07-24.

[5]夏衍.夏衍電影文集(第1卷)[M].北京：中國(guó)電影出版社，2000：763.

[責(zé)任編輯：華曉紅]

本文系2015年教育部人文社會(huì)科學(xué)重點(diǎn)研究基地重大項(xiàng)目“中國(guó)古代文學(xué)作品的影視改編與傳播研究”(15JJD750006)的研究成果。

周斌，男，教授，博士生導(dǎo)師。(復(fù)旦大學(xué) 電影藝術(shù)研究中心，上海，200433)

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1008-6552(2017)05-0059-07