淺析十九世紀(jì)前美聲唱法的起源、發(fā)展及其傳播歷程

馬曉波

（三亞學(xué)院，海南 三亞 572011）

淺析十九世紀(jì)前美聲唱法的起源、發(fā)展及其傳播歷程

馬曉波

（三亞學(xué)院，海南 三亞 572011）

19世紀(jì)前的美聲唱法發(fā)展似乎歷來(lái)不是學(xué)界研究的重點(diǎn)。然而筆者經(jīng)過(guò)認(rèn)真探索之后發(fā)現(xiàn)正是17、18世紀(jì)的閹伶創(chuàng)造了雛形化的美聲唱法——“咽音唱法”，才奠定了世界美聲演唱的技巧基礎(chǔ)。因此，本文擬通過(guò)梳理19世紀(jì)前的美聲唱法及歌劇發(fā)展史，來(lái)還原閹伶在美聲唱法起源、發(fā)展、傳播中所發(fā)揮的重要?dú)v史功用。

美聲；起源；發(fā)展；傳播；閹伶

眾所周知，美聲唱法與歌劇有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，而且從音樂(lè)史學(xué)的角度來(lái)看，美聲唱法正是隨著歌劇的勃興而興起的。然而，如果我們對(duì)于這個(gè)命題要達(dá)成更為深入的理解，就不能僅僅局限于音樂(lè)史學(xué)的層面，而是要從音樂(lè)聲學(xué)理論、音樂(lè)發(fā)聲技巧以及音樂(lè)接受心理等更為深入的層面來(lái)加以剖析和領(lǐng)悟。但是，正如社會(huì)科學(xué)研究所普遍強(qiáng)調(diào)的“知人論世”一般，我們首先仍須梳理一下美聲唱法在西洋音樂(lè)中起源、發(fā)展的歷史軌跡以及在現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)傳播、發(fā)展的歷程，以便為全文的論述提供扎實(shí)的音樂(lè)史學(xué)依據(jù)及必要的宏觀歷史背景。

在論述美聲唱法的起源之前，筆者打算首先開(kāi)宗明義地對(duì)“美聲唱法”這一概念進(jìn)行“正名”。事實(shí)上，從音樂(lè)發(fā)展史的角度來(lái)看，“美聲唱法”應(yīng)該分成“美聲”與“唱法”這兩個(gè)概念來(lái)加以解析。對(duì)于“美聲”，意大利語(yǔ)的原文寫(xiě)作“bel canto”，如果直譯出來(lái)就是“美妙的歌聲”、“美妙的歌唱”，或者簡(jiǎn)稱為“美聲”、“美唱”。為什么強(qiáng)調(diào)“美妙”二字呢？因?yàn)椤懊缆暋笔谴媪酥惺兰o(jì)的教會(huì)“圣詠”清唱而興起的。

在歐洲中世紀(jì)，基督教高踞于社會(huì)上層建筑的頂巔，宗教觀念及教會(huì)禮儀甚至凌駕于世俗的王權(quán)之上。我們知道，基督教認(rèn)為人類生活的意義在于通過(guò)對(duì)于上帝、耶穌基督的“三位一體”式的信仰，借助虔誠(chéng)的懺悔來(lái)救贖、消滅自身的“原罪”，從而能夠憑借無(wú)罪的清白靈魂升入天堂，而避免淪于痛苦的地獄。因而在虔誠(chéng)的信徒看來(lái)，世俗的一切娛樂(lè)活動(dòng)對(duì)于達(dá)成這個(gè)宏偉神圣的人生目標(biāo)來(lái)說(shuō)都是有害無(wú)益——至少是害多利少的。而音樂(lè)作為一種對(duì)于信眾的靈魂具有潛在的引誘和迷惑作用的娛樂(lè)手段，從來(lái)都是被教會(huì)所輕視并予以嚴(yán)密監(jiān)控的。雖然出于贊頌圣父、圣子、圣靈的虔誠(chéng)心愿，中世紀(jì)的教會(huì)不得不以吟誦、清唱“圣詠”的方式來(lái)開(kāi)展較為普遍的音樂(lè)演唱活動(dòng)。但對(duì)于“圣詠”的清唱卻是十分樸素的。它所要達(dá)到的效果是蕩滌信眾的世俗煩惱從而寧?kù)o其心靈以便喚起內(nèi)心深處的虔誠(chéng)信仰。因此，在中世紀(jì)宗教熱情支配下的歐洲聲樂(lè)演唱具有明顯的功利性和工具性，它是以?shī)噬駷樽谥级皇且詩(shī)嗜藶槟康?。雖然中世紀(jì)末期的“圣詠”清唱已經(jīng)發(fā)展出了“花唱”式的“應(yīng)答圣歌”，但是悉心監(jiān)控宗教及世俗音樂(lè)而唯恐“圣詠”淪為娛人耳目之工具的教會(huì)，隨后發(fā)布了嚴(yán)厲的命令來(lái)糾正這股“歪風(fēng)邪氣”——1586年，羅馬教廷宣布取消“圣詠”演唱中的女高音歌手。顯然，在文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)的后期，羅馬教廷明顯地嗅到了“圣詠”旋律繁復(fù)化所帶來(lái)的危險(xiǎn)性，所以試圖以取消女高音的辦法來(lái)保證“圣詠”那“純粹的”娛神使命。

然而，隨著文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)的深入開(kāi)展，聲樂(lè)作為娛樂(lè)方式的“娛人”化已經(jīng)成為不可阻遏的歷史潮流。于是，16世紀(jì)末期，在意大利文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)之都佛羅倫薩，藝術(shù)家卡奇尼等人創(chuàng)建了“佛羅倫薩卡梅拉塔會(huì)社”。同繪畫(huà)、雕塑領(lǐng)域的文藝復(fù)興如出一轍，“卡梅拉塔會(huì)社”的藝術(shù)家也借鑒了古希臘、羅馬音樂(lè)中的獨(dú)唱形式而加以創(chuàng)新發(fā)展，本著以?shī)嗜酥康模瞥隽伺c教會(huì)“圣詠”多人、多聲部清唱迥異的帶伴奏人聲獨(dú)唱表演方式。隨著1600年劇作家佩里等人創(chuàng)作的西洋音樂(lè)史上首部歌劇——《達(dá)芙尼》被以這種人聲獨(dú)唱的表演方式搬上劇院舞臺(tái)，“美聲”也就隨之登上了歷史舞臺(tái)。

歌劇出現(xiàn)之后，一個(gè)首先要解決的基本問(wèn)題就是：由誰(shuí)來(lái)演唱？可謂“敗也蕭何，成也蕭何”，此時(shí)的基督教會(huì)又為歌劇提供了“閹伶”這一奇特的藝術(shù)群體。原來(lái)，在教皇禁止婦女演唱圣詠之后，圣詠中的女高音聲部很快就難以為繼了——無(wú)論是男童還是女童，其有限的肺活量都難以提供足夠的氣息來(lái)支持聲帶發(fā)出的高頻喉元音，這就使得童聲歌唱無(wú)法達(dá)到正常女高音演唱的共鳴效果，自然就無(wú)法演繹女高音聲部的音高和音色。為此，當(dāng)時(shí)的教會(huì)采取了一種非常殘忍的手段——閹割男童來(lái)造就“閹伶”。由于男童被閹割后其聲帶基本停止發(fā)育，這就可使閹人的聲帶保持類似女性的短、緊而薄的狀態(tài)；但隨著年齡的增長(zhǎng)，閹人的肺活量卻可以達(dá)到近似成年男子的水平。這樣一來(lái)，就等于將男子的肺活量和女性的聲帶特點(diǎn)結(jié)合在了一起，使得閹人能夠憑借充沛的肺活量來(lái)演繹女高音的聲部角色了。甚至于憑借充足的氣息支持，閹伶在某些方面所表現(xiàn)出的技能也是令今天的女高音歌手相形見(jiàn)絀、望塵莫及的。比如，像法瑞奈利這樣的閹伶可以一口氣演唱一分鐘以上的高音和華彩裝飾音而無(wú)須換氣！從這個(gè)令人仰望的“一分鐘”里，就足以看出閹伶的巨大藝術(shù)價(jià)值了。因此，隨著各地教會(huì)紛紛明知故犯地違背教規(guī)引進(jìn)閹伶來(lái)演唱圣詠，腐朽的羅馬教廷也就在1600年順?biāo)浦鄣仡C布法令，正式允許閹伶擔(dān)任圣詠中的女高音聲部角色。

既然教會(huì)首開(kāi)先例，那么在歌劇誕生之初，世俗的聲樂(lè)演唱自然就能夠合理、合法地使用閹伶了。于是，閹伶憑借其顯著的氣息優(yōu)勢(shì)，迅速排擠了世俗演唱中的女歌唱家而成為演繹歌劇女聲聲部的唯一主體。然而，閹伶的優(yōu)勢(shì)還不僅在氣息方面。由于其聲帶在7—8歲受閹時(shí)就已停止發(fā)育，這使得他們的聲帶比成年婦女的聲帶還要短、還要薄，因而能夠發(fā)出比真正女高音來(lái)得還要高的的聲帶高頻基音。而且在充足氣息的支持下，閹伶很輕易地找到了頭腔共鳴位置，這使得其音高能夠飆升到4—5個(gè)八度的高位置！如此充足的氣息支持加上超常的高音音域所達(dá)成的演唱效果，大概在今天只有號(hào)稱“海豚音”的青年歌唱家維塔斯才可比擬！然而，就正常男子來(lái)說(shuō)十萬(wàn)、百萬(wàn)人中也不見(jiàn)得能找出一個(gè)維塔斯。但在閹伶時(shí)代，“維塔斯”式的美妙高音簡(jiǎn)直可以說(shuō)是俯拾即是。

這種在充沛氣息支持下憑借畸形聲帶所發(fā)出的美妙高音音色使得閹伶能夠在極高音區(qū)的演唱中融入大段的華彩性裝飾音，并能夠?qū)⒋祟惾A彩裝飾音融匯成一串串高音快速樂(lè)句。這足以讓閹伶成為聲樂(lè)炫技的行家，令觀眾為之傾倒而如癡如醉。所以，在巴洛克式音樂(lè)審美觀占據(jù)統(tǒng)治地位的17、18世紀(jì)，閹伶成為了當(dāng)仁不讓的歌劇演唱主體，而且，當(dāng)時(shí)盛行的劇情呆板的“正歌劇”也為閹伶的炫技表演提供了適宜的環(huán)境——當(dāng)觀眾對(duì)于描述貴族生活的程式化劇情爛熟于心之后，唯一能夠吸引他們的就是閹伶的高音炫技表演了。從這個(gè)意義上說(shuō)，正是閹伶的演唱推動(dòng)了17世紀(jì)歐洲歌劇藝術(shù)的發(fā)展以及歌劇這種聲樂(lè)藝術(shù)體裁的廣泛傳播。而到了18世紀(jì)描寫(xiě)平民生活的“喜歌劇”興起后，閹伶炫技式的高音演唱?jiǎng)t恰好能夠入門(mén)三分地刻畫(huà)“喜歌劇”中女高音角色的滑稽感，從而更為貼切地表現(xiàn)“喜歌劇”以幽默、諷刺為特色的主旨。因而，閹伶在“喜歌劇”的發(fā)展傳播中也扮演了重要角色。憑借以上種種優(yōu)勢(shì)，17、18世紀(jì)的閹伶得以雄霸歐洲歌劇舞臺(tái)達(dá)200余年之久！

但是，如果認(rèn)為閹伶僅僅是憑借畸形的生理構(gòu)造而取得上述成就，那就大錯(cuò)特錯(cuò)了。實(shí)際上，閹伶?zhèn)冞€創(chuàng)造了最早的美聲唱法——“咽音唱法”。我們知道，咽腔是人體最長(zhǎng)的共鳴腔，聲帶發(fā)出的基音——喉元音要借助咽腔的多次復(fù)雜共鳴才能轉(zhuǎn)化為日常所聽(tīng)到的聲音。而閹伶在強(qiáng)化咽腔共鳴方面所所找到的獨(dú)特方法就是“降低喉頭位置”。我們知道，咽喉兩字常常相提并論，就是因?yàn)檎顟B(tài)下喉腔與咽腔幾乎是連接為一體的。但是，閹伶有意識(shí)地降低了喉頭位置，使得喉腔與咽腔的連接處——喉口顯著地縮小了。這樣，喉腔就形成了一個(gè)相對(duì)獨(dú)立于咽腔的共鳴腔體。而美國(guó)醫(yī)生梵納德等人的研究證明，這樣獨(dú)立的喉腔正可以為聲帶所發(fā)出的高頻基音提供最初的寶貴共振。舉個(gè)例子來(lái)說(shuō)，兩個(gè)人一齊朝著山谷大喊，其回聲必定要比一個(gè)人更為響亮，泛音更為豐富。如果將咽腔比作山谷，將聲帶發(fā)出的高頻基音比作第一個(gè)人，那么喉腔作為獨(dú)立共鳴腔對(duì)基音形成的最初的共振就相當(dāng)于是那第二個(gè)人。這樣一來(lái)，聲帶高頻基音經(jīng)喉腔初始共振之后所形成的高頻共振泛音（共振峰），自然就能夠在咽腔內(nèi)形成更為響亮、泛音更為豐富的共振效果了。那么經(jīng)過(guò)喉腔、咽腔有效共振之后，其聲音的響度要遠(yuǎn)比聲帶基音大得多，進(jìn)而引導(dǎo)進(jìn)入鼻竇腔所引發(fā)的頭腔共鳴效果就更為高亢而輝煌了。這就是為何僅僅依靠胸腔共鳴的閹伶能夠輕松唱到并長(zhǎng)久維持在highC以上的原因所在了。

由此可見(jiàn)，正是閹伶創(chuàng)造了當(dāng)今世界各大美聲演唱流派所遵循的基本唱法——降低喉頭位置并維持喉頭穩(wěn)定的“咽音唱法”，并且通過(guò)自己的演唱實(shí)踐推廣、傳播了這種原始的美聲唱法，為其后“關(guān)閉”和“面罩”唱法的提出奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。因此，我們說(shuō)閹伶通過(guò)歌劇演唱不僅向17、18世紀(jì)的歐洲觀眾展示了最初的柔聲化“美聲”演唱風(fēng)格，而且創(chuàng)造并傳播了造就這種風(fēng)格的雛形化美聲唱法，因此他們?cè)诿缆曆莩l(fā)展史上具有功不可沒(méi)的突出地位。

[1] 吳華龍.淺析美聲唱法發(fā)展簡(jiǎn)史[J].戲劇之家,2009,02.

[2] 張傳國(guó).西方美聲唱法的發(fā)展、特征及對(duì)后世的影響[J].電影評(píng)介, 2007,11.