從斯托克豪森的“封神”之路看上世紀(jì)50年代德國(guó)電子音樂(lè)流派的創(chuàng)作觀念衍變

彭與周

（武漢音樂(lè)學(xué)院，湖北 武漢 430060）

從斯托克豪森的“封神”之路看上世紀(jì)50年代德國(guó)電子音樂(lè)流派的創(chuàng)作觀念衍變

彭與周

（武漢音樂(lè)學(xué)院，湖北 武漢 430060）

本文以斯托克豪森在上世紀(jì)50年代間的4部電子音樂(lè)作品為例，梳理斯式這段時(shí)間內(nèi)在創(chuàng)作觀念上的逐次進(jìn)化過(guò)程，以反映斯式的創(chuàng)作嘗試對(duì)德國(guó)電子音樂(lè)流派乃至電子音樂(lè)后期發(fā)展的重大貢獻(xiàn)。

斯托克豪森；電子音樂(lè)；創(chuàng)作觀念

斯托克豪森，作為德國(guó)電子音樂(lè)流派的領(lǐng)軍人物，在電子音樂(lè)領(lǐng)域有著舉足輕重的地位，并得到眾多后輩的狂熱追捧。匈牙利作曲家里蓋蒂（Gy?rgy Ligeti）曾在一次專訪中直白地表達(dá)了他個(gè)人對(duì)于斯托克豪森的感激與崇拜，并將其尊稱為“神”。回顧歷史，斯托克豪森初次嘗試電子音樂(lè)的寫(xiě)作始于上世紀(jì)50年代初?？陀^說(shuō)來(lái)，他并不是第一個(gè)，即使在當(dāng)時(shí)也并非是為數(shù)不多從事電子音樂(lè)寫(xiě)作的作曲家。在那個(gè)電子音樂(lè)高速發(fā)展并崛起的群雄爭(zhēng)霸年代，斯托克豪森為何能夠脫穎而出，完成了從“人”到“神”的蛻變？本文以斯托克豪森在上世紀(jì)50年代間的4部電子音樂(lè)作品為例，梳理斯式這段時(shí)間內(nèi)在創(chuàng)作觀念上的逐次進(jìn)化過(guò)程，以反映斯式的創(chuàng)作嘗試對(duì)德國(guó)電子音樂(lè)流派乃至電子音樂(lè)后期發(fā)展的重大貢獻(xiàn)。

一、對(duì)立——新流派的誕生

作為對(duì)1913年前后出現(xiàn)的意大利“未來(lái)主義”(Futurism)及其藝術(shù)理想的“實(shí)踐·恢復(fù)性嘗試”，法國(guó)工程師、電子和無(wú)線電技術(shù)專家、作曲家皮埃爾·舍費(fèi)爾(Pierre Schaeffer，1910-95)于1948年將人類帶進(jìn)了具體音樂(lè)寫(xiě)作時(shí)代。這一盡量避免傳統(tǒng)美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)下的聲音且大多來(lái)自日常生活并在實(shí)驗(yàn)室里處理完成的音樂(lè)一經(jīng)出現(xiàn)，即引來(lái)了一大批作曲家的追捧——斯托克豪森也在其中。在與具體音樂(lè)不到2年的“蜜月期”內(nèi)，斯式逐漸感受到這種音樂(lè)過(guò)于強(qiáng)調(diào)所謂的“客觀性”而刻意回避音樂(lè)本身應(yīng)該具有的“藝術(shù)性”，所以很快便棄之而去開(kāi)啟了他的個(gè)人探索。

《電子音樂(lè)練習(xí)曲第一號(hào)》（Studie I，1952），作為斯托克豪森與具體音樂(lè)分道揚(yáng)鑣后的第一部電子音樂(lè)作品，充分展示了斯式在電子音樂(lè)創(chuàng)作中，對(duì)于傳統(tǒng)音樂(lè)寫(xiě)作手法的針對(duì)性借鑒和調(diào)整，以實(shí)現(xiàn)其音樂(lè)中對(duì)于“藝術(shù)性”的追求和表達(dá)，并完成了從作曲家的角度對(duì)于寫(xiě)作過(guò)程的人為控制過(guò)程。這主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

第一、在材料的組織上，作品使用一系列人制造正弦音，由低到高依次排列，構(gòu)成一個(gè)短小的音響塊，形成主題；并以此為基礎(chǔ)不斷變化發(fā)展，構(gòu)成全曲。

第二、在材料的處理上，通過(guò)電子手段將“原形”材料予以即分裂、變形后予以有目的地重組構(gòu)成音響效果與“主題材料”不同的新音響塊。

第三、在寫(xiě)作意圖的明確表達(dá)上，使用有限的材料發(fā)展全曲，讓聽(tīng)眾有能力分辨出作品各部分音響間“似是而非”的邏輯聯(lián)系。

第四、作品在開(kāi)頭、結(jié)尾處分別使用了10秒、30秒的停頓時(shí)間，給聽(tīng)眾預(yù)留了足夠的期待、回味的空間。

這部作品標(biāo)志著，一個(gè)為與法國(guó)具體音樂(lè)流派并行發(fā)展的，在美學(xué)觀念、創(chuàng)作素材以及制作手段上存在明顯對(duì)立的德國(guó)電子音樂(lè)流派的誕生。

二、提升——觀念的確立與能力的提高

僅僅時(shí)隔一年，斯式就完成了他的《電子音樂(lè)練習(xí)曲第二號(hào)》（Studie II，1953）。風(fēng)格上，作曲家延續(xù)了本人利用有限的電子音響材料進(jìn)行創(chuàng)作的觀念，與《練習(xí)曲I》不同的是，作品的整體結(jié)構(gòu)大幅度的縮減，卻伴隨著在核心材料數(shù)量的明顯增加，這體現(xiàn)了斯式音樂(lè)創(chuàng)作技術(shù)的能力提升——在更短的時(shí)間內(nèi)集中展現(xiàn)更富有戲劇性、交響性的完整樂(lè)思邏輯。當(dāng)然，作品結(jié)構(gòu)的精簡(jiǎn)，也極有可能是作曲家受到韋伯恩等人的作曲觀念的影響。

三、破冰——兩種對(duì)立流派的觀念融合

斯托克豪森在電子音樂(lè)史上的脫穎而出，需要從他的《青年之歌》（Cesang der Junglinge，1955-1956）問(wèn)世說(shuō)起。這是一首“標(biāo)志著一個(gè)歷史性的轉(zhuǎn)折，標(biāo)志著出現(xiàn)了兩種聲音并存的電子音樂(lè)”，“具有無(wú)可爭(zhēng)辯審美價(jià)值的作品”。作品的唱詞內(nèi)容選自《圣經(jīng)·舊約·但以理書(shū)》第三章第23和24節(jié)之間的那些插入部分——其中講述了三位少年拒絕服從巴比倫國(guó)王尼布甲尼撒的命令而被投入火中燒死的故事——斯托克豪森據(jù)此用德文編成《三位少年的頌歌》，再將《頌歌》歌詞分解成新的單詞、詞綴或單個(gè)元素，使其內(nèi)容完全變異而晦澀難懂。作品聲源來(lái)自一位12歲男童高音的且說(shuō)且唱，但他的聲音在錄制之時(shí)就被修改；在合成過(guò)程中，人聲音源(或片段)或被移位到新的高度，或以追逐的方式出現(xiàn)。它們與“無(wú)泛音的正弦波音響”相混合、特別是由此產(chǎn)生的回聲效果，在當(dāng)時(shí)的同類作品中顯得成功而新穎。

至此，法國(guó)與德國(guó)兩大電子音樂(lè)流派之間，在創(chuàng)作觀念上對(duì)立數(shù)年的局面終被打破，來(lái)自于真實(shí)世界的人聲與來(lái)自于抽象世界的音響第一次被納入同一部作品。值得一提的是，隨著這部作品的問(wèn)世，斯式初次提出了以人聲為核心素材進(jìn)行電子化處理的理論體系——新人聲主義的概念，同時(shí)，也圍繞作品使用的4聲道平臺(tái)開(kāi)啟了他圍繞空間要素開(kāi)啟的一輪電子音樂(lè)寫(xiě)作的新探索。

四、升華——完善電子音樂(lè)創(chuàng)作理論體系，設(shè)立電子音樂(lè)美學(xué)觀念

經(jīng)歷了《青年之歌》問(wèn)世之后的名聲大噪，斯托克豪森“搖身一變”，成為電子音樂(lè)領(lǐng)域的旗幟性人物，混搭使用真實(shí)聲音與合成音響，并利用4聲道的立體聲學(xué)空間進(jìn)行創(chuàng)作的方式得到了一大批作曲家的認(rèn)同和效仿。但他并未滿足于已有的成就，很快，一首名為《孔塔克特》（Kontakte，1959-1960）的作品面世了。作品使用了兩類素材，抽象的合成音響以及樂(lè)器組演奏的真實(shí)聲音，并運(yùn)動(dòng)當(dāng)時(shí)非常流行的兩種現(xiàn)代作曲技法——整體序列主義以及點(diǎn)描法分別對(duì)這兩類素材予以組織，完成了他第一部大型電子音樂(lè)作品。

隨著這部作品的完成，斯托克豪森提出由：統(tǒng)一的時(shí)間結(jié)構(gòu)、聲音的分裂、多層空間、樂(lè)音與噪音的平衡等電子音樂(lè)創(chuàng)作理論體系之“四個(gè)標(biāo)準(zhǔn)”，并在上述創(chuàng)作理論體系的基礎(chǔ)上建立了一套更符合電子音樂(lè)創(chuàng)作特點(diǎn)的、符合時(shí)代需求的美學(xué)觀念。

五、結(jié)語(yǔ)

偉大的作曲家不僅擁有嫻熟精湛的作曲技藝，更倚重于音樂(lè)作品中蘊(yùn)含著啟發(fā)后人的思想哲理，音樂(lè)作品的傳承實(shí)為一代又一代的作曲家們思想、觀念不斷傳承進(jìn)步的真實(shí)軌跡。在斯托克豪森所處的寫(xiě)作年代，客觀的環(huán)境已“不太允許”作曲家們僅僅倚賴優(yōu)美動(dòng)人的旋律立足于世，這使得音樂(lè)作品中蘊(yùn)藏的那些思想、觀念和哲理顯得尤為重要。斯式正是這樣一位不斷通過(guò)探索性地作曲嘗試，不斷解放思想、完善觀念，創(chuàng)造哲理的作曲家。

結(jié)合大多數(shù)作曲家的史學(xué)綜述，很多大師會(huì)在某個(gè)特定的寫(xiě)作時(shí)期“停留”很長(zhǎng)時(shí)間，而斯托克豪森在短短不到10年間創(chuàng)作的4部作品，卻各自著明確的不同立意與目標(biāo)和極其明顯的突破與進(jìn)步。斯托克豪森就是這樣一位高效、睿智的作曲家，一位深刻的理論家和思想家。他的作品、技術(shù)、觀念、哲理不但讓德國(guó)電子音樂(lè)流派能夠成功立足于那個(gè)百花齊放的紛爭(zhēng)年代，更奠定了電子音樂(lè)寫(xiě)作未來(lái)數(shù)十年的發(fā)展方向。

[1] 黃枕宇.從兩部作品的比較看西方電子音樂(lè)早期發(fā)展.中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào),2002,03.

[2] 翟靜.斯托克豪森的音樂(lè)觀念及其創(chuàng)新追求.

[3] 潘祖君.論斯托克豪森作品《天狼星》的聲音材料組織結(jié)構(gòu)——析斯托克豪森電子音樂(lè)《天狼星》.

[4] 朱詩(shī)家,張小夫.融合與拼貼——斯托克豪森的作品《頌歌》所體現(xiàn)的電子音樂(lè)理念.2006北京國(guó)際電子音樂(lè)節(jié)論文集.

[5] 瑪麗·克萊爾·繆薩.20世紀(jì)音樂(lè).文化藝術(shù)出版社.